蛇女神——邁諾安信仰一瞥

現藏於克里特島希拉克里翁考古博物館的〈蛇女神〉（左）與其隨從

除了浮雕壁畫〈百合王子〉以外，雕像〈蛇女神〉也是最著名的邁諾安形象之一。英國考古學家埃文斯在挖掘克諾索斯宮殿時，從神殿儲藏室發現了三件女人的雕像，他稱較高的一件為〈蛇女神〉，另外兩件則是女神的隨從。在同一個房間內，也發現了其他許多用來奉獻或許願的物件，包括陶器、小型人像、上色的貝殼等。

這三件雕像的材質是埃及彩陶，也稱為埃及釉面琉璃或費昂斯（faience）。製作埃及彩陶的原料中含有沙、銅等物質，在燒製的過程中將物件玻璃化，呈現明亮的藍綠色，有時則呈現不同層次的黃褐色，而外加的上色線條也增添成品的細節花樣。由於這項材質帶有重生的象徵，所以常被用來製作宗教物件或珠子。在古代文明世界中，這項源自古埃及的技術，除了在埃及本地被大量使用外，也出口到近東地區及地中海區域等地。

在埃文斯的修復下，將近35公分高的〈蛇女神〉頭上戴著高筒頭飾，上半身穿著緊身馬甲，馬甲的前方敞開，突顯出豐滿的乳房，下半身則穿著長裙及一件圍繞在外的短圍裙。她戴著項鍊及手鍊，從服裝的花樣看來，應該是穿著帶有刺繡的布料。三條蛇攀附在她的身上：一條蛇的頭部被握在女神的右手裡，沿著她的手臂繞到肩膀後方，再繞到前方沿著左手臂往下，尾巴握在女神的左手裡；另外兩條蛇彼此纏繞，其中一條的頭部在女神的腰部前方，沿著圍裙往上繞，尾巴掛在女神的右耳上；另一條的頭部則在頭飾的上方，身體沿著女神的頭部及上半身往下纏繞。至於兩位隨從，也穿著跟〈蛇女神〉相似的服裝。保存得比較完整的一位，雙臂舉高，兩隻手中各握著一條蛇。她的頭飾上站著一隻或許是獅子或花豹的貓科動物，裙子則是多層次的荷葉邊裝飾。

說實在的，當我第一次看到〈蛇女神〉的圖片時，心頭不由得一驚。雖然看多了藝術史上如古典希臘運動員或女神維納斯等的裸體雕塑或繪畫，但是如同〈蛇女神〉及她的隨從這般大辣辣坦著胸膛、直視前方的人物，在西方古文明藝術中，似乎還真不多見。由於邁諾安文明沒有留下關於他們信仰的文字記載，因此，我們只能根據現有的考古證據推測〈蛇女神〉的真正身分及象徵。不過，若與其他的上古文明比較，很自然地，如此強調女性特徵的雕像應是帶有豐饒、多產的聯想。同時，因為蛇有在一生中多次脫皮的特性，所以在當地的傳統上，被視為新生的象徵。某次，我在克里特島附近的小外島撿到一條完整的蛇皮，當地人隨即告訴我那是好運的代表。可惜不知如何將脆弱的蛇皮裝在行李箱中帶回家，只好把這好運留在島上。

從目前挖掘出的壁畫或其他藝術形式的圖象看來，〈蛇女神〉的這身裝扮算是很典型的邁諾安女性服飾，尤其在宗教儀式或喪葬活動等場合之中。大部分的女性圖象，都穿著敞開的上衣與長及腳踝的裙子，而荷葉邊的長裙，似乎也透露了來自近東地區的影響。從現有的考證中，也得知女性在宗教的領域似乎比男性佔有更主要的地位。學者普遍更是相信，邁諾安人們所崇拜的是與自然、母性有極大關聯的女神，而〈蛇女神〉或許是其中的一種表現。

一如其他好些邁諾安藝術一般，〈蛇女神〉與其隨從的修復也是問題重重，其中兩手高舉兩條蛇的隨從，是問題比較大的一位。雖然在邁諾安藝術中，有不少貓科動物與女神共同呈現的圖象，但是我們尚未找到其他像這樣站在頭飾上的例子（這件雕像的頭飾與貓科動物是分開被挖掘出來的，由於它們有銜接的插孔，所以埃文斯認為原本是接在一起的）。有些學者提出，頭飾上的插孔原本應該插著羽飾，就像〈百合王子〉的頭飾一般。不過，羽毛會腐爛，因此也很難直接得證。無論如何，〈蛇女神〉就如同〈百合王子〉一般，以各種形式充滿了克里特島上的紀念品商店，成為現代文化中，最具代表性的邁諾安人物之一。


(原刊載於《藝術家》雜誌451期2012年12月號)

Hidden Inside Portraiture -- "Rineke Dijkstra: A Retrospective" at the Guggenheim Museum

Rineke Dijkstra. The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, 2009. Four-channel HD video projection, with sound, 32 min., looped.

Portraiture has been a major category in photography ever since the invention of modern photography. Over the years, photographers keep on looking for new breakthroughs in portraiture. How much inner emotion is contained in a portrait? How do photographers present their unique style through portraiture?

Based in the Netherlands, photographer Rineke Dijkstra (1959-) targets on adolescents. Her photography series has won her a number of awards since the 1990s and established her name internationally. “Rineke Dijkstra: A Retrospective” exhibited at the Guggenheim Museum this summer presented her career over the past twenty years through approximately eighty pieces of work. It was her first major museum solo exhibition in the North America. The significance thus cannot be overlooked.

Dijkstra attended the Rietveld Academie in Amsterdam from 1981 to 1986. After graduation, she worked commercially for a few years, which frustrated her. A bike accident happened in 1991 became a turning point in her career. Five months of rehabilitation, which involved exhausting swimming everyday, allowed her to rethink her career. One day in June, she took a self-portrait right after getting out of the pool. Her outside exhaustion as well as her emotional state was expressed through the portrait. Dijkstra found that when she was exhausted, she paid less attention to her pose, and thus the unconsciously natural pose shown in the photograph. The self-portrait was the starting point of her art career. Since then, she has been working on various series of portraiture.

“Beach Portraits” (1992-1994) is a series of portraiture of adolescents standing at beaches in the United States, the United Kingdom, Poland, Ukraine, and Croatia. The pose and expression of the figures are clearly presented in front of the viewer, as every single portrait is a nearly life-sized full-body portrait. The figures are presented with a monumental sense, as the camera is placed looking up from a lower angle. The minimal color and outline of the beach provides a background that creates a certain atmosphere and helps the viewer concentrate on the figures. Looking at the camera, the figures present certain shyness. The uneasiness of adolescence is fully expressed in the portraiture. “Beach Portraits” was exhibited at the Museum of Modern Art in New York in 1997, which brought the name of Dijkstra to the international stage.

Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. “Almerisa” series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers. Dijkstra continued to photograph Almerisa for more than a decade as she grew from a young girl to a woman, and became a mother. Over the years, Almerisa dyed her hair, followed fashion, and her transition signaled the gradual integration to western European culture from east European culture. Her own maturity and the changes brought by the environment are presented in the series of eleven photographs. Similarly, the series of “Olivier” (2002-2003) follows a young man through the years of his military service, photographing both his physical and psychological development.

Dijkstra started making videos from mid-1990s. Her videos, which manifest the figures in the frame, are very much like her photographs. In “The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL” (1996-1997), a two-channel projection, teenagers stand in front of a white wall individually. Mostly ignoring the camera, they smoke, drink, or dance to the background music. “The Krazyhouse” (2009) has the similar technique. Dijkstra looked for teenagers in a club in Liverpool, UK, and asked them to dance to their favorite music. Projected on the four walls of the gallery are six teenagers dancing in different styles to different music. Their personality and self-expression is presented within the timeframe of a song—from the more self-conscious state at the beginning to later when they cannot resist the rhythm of music. “I See A Woman Crying (Weeping Woman),” a three-channel projection from the same year, differs from the usual single-person presentation—a group of young schoolchildren are in the camera at the same time. They were asked to respond to Picasso’s painting “Weeping Woman,” which never appears in the frame. The camera goes back and forth between the faces of the children. Within fifteen minutes, their discussion goes from describing the painting to assuming why the woman was crying. The process reflects their ideas and inner thoughts.

Dijkstra emphasizes the “transitional state.” No matter the embarrassment of the adolescence, the increase of age, the maturity of mind, or the change causes by specific events, they are all targets of her photography. Although photography is a modern media, the color and size of her portraiture recall 17th century Dutch paintings. The relationship between the photographer and the subject, and between the viewer and the viewed is strongly presented in her works.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.20, October 2012）

隱藏於肖像之內 ——紐約古根漢美術館展出「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」

迪克斯特拉　瘋狂之屋（梅根），英國利物浦，2009年　2009　四頻錄像投影，32分鐘

自從攝影發明以來，肖像攝影就一直是一項主要的類別。這麼多年來，攝影家也不斷地在肖像攝影上尋找新的突破。面對著人物的鏡頭，能夠表達出多深的情感？攝影家又如何在其中表現出個人的獨特性？

荷蘭攝影家萊涅克．迪克斯特拉（Rineke Dijkstra, 1959-）的攝影對象絕大部分是青少年，自1990年代起，她的系列攝影數度獲獎，也建立起她在國際藝壇上的名聲。今年暑假，紐約古根漢美術館舉辦的展覽「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」，以大約八十件作品，呈現她於過去二十年來的攝影生涯。這是她於北美的首次大型美術館個展，因此具有相當的標誌性。

1981年至1986年，迪克斯特拉就讀阿姆斯特丹著名的瑞特菲爾德藝術學院，畢業後從事了一陣子與商業相關的攝影工作，但是這樣的攝影讓她感到很受挫。1991年的一場腳踏車車禍改變了她的生涯方向。五個月的復健時間，讓她有機會好好休息與思考。在復健的過程中，迪克斯特拉每天都得游泳，從游泳池出來時也總是疲憊不堪。一天，她在游泳之後立刻拍了一張自己的肖像，捕捉自己精疲力竭的樣貌。照片中的她戴著綠色泳帽、穿著綠色條紋泳衣，不僅外表的疲憊一覽無遺，心理上的不安似乎也呈現出來。迪克斯特拉認為，正是因為精疲力竭，所以並不會注意到自己的姿勢，因此拍攝下來的樣貌更是無意識的自然狀態。這件作品可謂迪克斯特拉藝術生涯的起點，自此，她便開始拍攝許多肖像系列。

「海灘肖像」（1992-1994）是一系列青少年在海灘拍下的肖像，有些是獨照，有些則是兩、三位合照，幾乎都穿著泳裝，拍攝地點遍佈美國、英國、波蘭、烏克蘭、克羅埃西亞等國的海灘。每一件作品都是大尺幅的全身肖像，因此每位主角的姿態及表情都很清楚地呈現在觀者眼前。而攝影機從微低的位置以仰角拍攝，使作品中的人物有著如紀念碑人物般的巨大感。又由於背景的海灘線條及色彩簡單，因此在提供一種氛圍的同時，並不會搶走注意力，讓觀者的焦點放在人物身上。鏡頭下的青少年雖然看著鏡頭，卻也難掩羞澀，成長時期的不安與尷尬透過作品傳遞出來。「海灘肖像」系列於1997年在紐約現代美術館展出後，迪克斯特拉的名字正式登上國際舞台。

迪克斯特拉也一段長時間內，重複拍攝同一位人物。1994年開始的「阿美莉莎」系列，拍攝的是一位住在荷蘭難民精神療養院的波士尼亞女孩，十幾年的時間，迪克斯特拉多次拍攝阿美莉莎，從一位小女孩到少女，又成為母親。這麼多年來，女孩染髮、跟著流行，從原本東歐的扮相漸漸融入西歐的審美觀。她本身的成長及周遭環境帶給她的轉變，都呈現在一系列十一張的作品之中。同樣地，「奧利維爾」系列（2002-2003）則是拍攝一位從軍的男孩，從初入軍隊到成為老練的軍人的生理及心理發展。

1990年代中期開始，迪克斯特拉開始拍攝錄像。她的錄像，其實很像攝影，同樣是把人物個別突顯在畫面中。〈The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL〉（1996-1997）為雙頻錄像投影，青少年個別站在白色的牆面前方，襯著背景音樂，或抽煙、或喝酒、或跳舞，大致上都忽略攝影機的存在。2009年的〈瘋狂之屋〉有著類似的手法。迪克斯特拉到利物浦的舞廳內尋找青少年，請他們配著自己最喜歡的音樂跳舞。輪流投影在展廳四周牆面的六位青少年，分別襯著不同的音樂，跳著不同類型的舞。從音樂一開始播放時，他們比較放不開的姿態，到後來無法抗拒音樂的律動而盡情擺動的樣貌，六位青少年的個性及自我表達方式在一首音樂的時間之內表現出來。同一年的三頻錄像作品〈我看到一位女人哭泣（哭泣的女人）〉則脫離迪克斯特拉一貫的單一或少數人物入鏡的手法，而是請了十幾位小學生共同入鏡，讓他們看著畢卡索的作品〈哭泣的女人〉，回應這件作品。從頭到尾，畢卡索的作品都沒有出現於錄像之中，觀眾看著鏡頭來回於小學生之間。短短的十幾分鐘內，他們的討論從描述自己看到了什麼，到推測這位女人哭泣的原因，整個過程反映了他們的想法及內心世界，而觀眾也不得不驚訝於他們既純真又深入內心的討論。

迪克斯特拉的創作很重視「轉變的狀態」，不管是青少年時期的尷尬、年齡的增加、心態的成長、經歷重大事件的轉變等等，都是她的拍攝對象。雖然攝影是近代的媒材，但她的肖像作品的色彩及尺寸令人聯想到17世紀的荷蘭繪畫。而拍攝者與被拍攝者、觀者與被觀看者的相互關係，也透過作品呈現出來。


（原刊載於《台北藝術論壇電子報》第20期2012年10月號）

半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

百合王子——祭司？君王？運動員？

百合王子壁畫浮雕（紙上修復圖）　邁諾安晚期第一時期，約1600-1500 BC　上色石膏　約220×130 cm（修復面積）

青銅時期愛琴海區域文化中，壁畫可謂最具代表性的藝術類別之一，無論是宮殿、公共建築，或私人住屋，都有以壁畫裝飾的例子。邁諾安壁畫的獨特之處，在於其繪畫技法。同時代的埃及、小亞細亞與地中海東岸壁畫，都是在塗於牆面的石膏乾燥之後，才在其上作畫，以含有附著性的物質混入顏料，使顏料保留在牆上，這也就是所謂的「乾壁畫」。愛琴海區域的壁畫則不同。邁諾安畫家趁著石膏仍舊潮濕之時，很快地作畫，而石膏乾燥過程中所產生的化學變化，便將顏料與石膏結合在一起，成為石膏的一部分。如此的「濕壁畫」，也就是後來義大利文藝復興時期所稱的「真壁畫」，較無色彩剝落的問題，耐久性強。正因為如此，即使邁諾安壁畫埋在土裡長達三、四千年之久，出土經過清理之後，色彩依然清晰可辨，有些甚至鮮豔得令人驚歎。

克諾索斯宮殿的挖掘過程中，便在多處發現了壁畫碎片，包括這幅位於宮殿南邊長廊的〈百合王子〉。這位壁畫人物本身是上色石膏浮雕，背景則是平面壁畫。由於他精緻的頭飾及超過真人身高的尺寸，埃文斯認為他就是領導克諾索斯的〈祭司—君王〉之一。至於〈百合王子〉的別稱，則來自於頭飾及項鍊上的百合花形狀裝飾。根據埃文斯所僱用的藝術家吉列隆（E. Gilliéron）的修復，留著黑長髮的〈百合王子〉戴著冠冕，掛著項鍊及手鐲，上半身赤裸，下半身則穿著男性短裙及護檔。他朝著觀者的左方前進，右手向內彎，左手向後擺。由於同一堆壁畫碎片中也找到花朵及蝴蝶的圖象，因此修復圖的其中一個版本，在紅色的背景之外，也加入了地景的描繪。

〈百合王子〉的冠冕以紅、藍、白為主要顏色，帽緣之上立著一朵朵百合花，中間突出一朵較大的百合花，其上散出三束長羽飾。這樣形式的冠冕，在古埃及有類似的例子，在愛琴海區域也有其他藝術形式的呈現，它們常是女神或人面獸身等神話動物的頭飾，再加上百合花是邁諾安的「聖花」，因此埃文斯稱這個人物為〈祭司—君王〉，有十足的合理性，而他所配戴的項鍊及手鐲，也顯示出其高貴的身分。至於短裙及護檔，則是邁諾安的傳統男性服飾之一，多為運動員所穿著。在邁諾安文化中，運動員與高貴身分並不見得有所衝突，反而可能存在著相輔相成的關係。

事實上，這幅壁畫的保存並不完整，因此它的修復是個不時被提出的討論議題，甚至連埃文斯與吉列隆本身發表的修復圖，都隨著挖掘及研究的進度，經過不只一次的修改。而這幅壁畫的用意，以及〈百合王子〉究竟在做什麼，也是眾說紛紜。在吉列隆最後發表的修復圖中，〈百合王子〉的左手握著一條繩子，用以表現埃文斯的說法——牽著一隻神話動物。不過，有學者提出應該將繩子去掉，手臂僅是向後擺放；也有一說，是他的左手握著一支權杖：甚至有學者提出〈百合王子〉擁著一位公主的腰，兩人即將進入宮殿的中央庭院成婚！（如此充滿浪漫想像的說法，附和的人自然比較少。）讓整串討論更加複雜的，是現存的頭飾（加上部分頭部）、上身，以及腿部根本是沒有直接相連的壁畫碎片，以至於它們是否屬於同一位人物、面朝哪個方向、是男性或女性，都有不同的意見。

閱讀至此，讀者或許對於這件壁畫（或甚至許多古代藝術）的修復打了一個大問號。當我首次接觸〈百合王子〉的修復議題時，覺得簡直太誇張了，現存的壁畫碎片如此不完整，眾多說法大異其趣，學者都在憑想像力說故事嗎？然而，若閱讀每位學者的分析文章，就會了解其實每種說法都有其背後的根據。首先，一般相信邁諾安文明如同其他古文明一般，藝術的存在絕大多數皆帶有實用或象徵的價值，因此一幅壁畫不會只因為「好看」而存在，而是在主題及地點上都有其特殊用意。其次，正由於藝術為了傳達某些想法和概念而存在，所以畫家在作畫時會依循某些傳統，而同樣的概念常藉由同樣的主題或物件來表達，以至於同時代的人能夠在看到壁畫的當下，就了解其中的意義。透過古代藝術這樣的特性，考古學家在新的物件出土後，除了觀察這個物件本身之外，也在已知的物件及文獻中尋找相似的例子，相互比較。有時不費工夫，有時就不這麼容易了。〈百合王子〉便屬於一個特殊的例子，也因此即使這些壁畫碎片被檢視了無數次，仍舊留有討論的空間，它也直接點出了研究邁諾安文化的困難處之一。

無論這幅壁畫含有多少待解的問題，無論它的修復有多接近或多不接近青銅時期的原圖，〈百合王子〉自出土以來，就是最為人所知的邁諾安代表人物。他的影像以明信片、磁鐵、複製畫、首飾等形式充斥著克里特島的眾多紀念品商店，他也是島上「邁諾安客運」及希臘主要渡輪公司之一「邁諾安航運」的設計標誌。似乎只要一提到邁諾安文化，〈百合王子〉的影像就會自然浮現。而如今收藏於克里特島首府希拉克里翁考古博物館（Heraklion Archaeology Museum）的壁畫原作，仍然維持著埃文斯當年的修復，也等待著更多有趣的討論。


(原文刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

對於無限的癡迷 ——惠特尼美術館「草間彌生」回顧展

惠特尼美術館特展「草間彌生」展場一隅

草間彌生曾說：「美國是真正養育我的國家，我欠這個國家。」確實，草間彌生於1958年到達紐約後，正式展開自由寬廣的創作之路，也逐漸成為紐約前衛藝術的重要成員之一。相對於六十多年的創作生涯，居住於紐約的十五年間看似短暫，不過這個階段的草間彌生嘗試了各種創作方式，許多她的標誌性風格也是在這個時期發展出來的。今年7月中至9月底，紐約惠特尼美術館的展覽「草間彌生」，與英國泰德現代美術館合作，回顧了草間彌生自1940年代至近期的創作，除了一大區塊的紐約創作之外，也包含了早期及近期在日本的作品，試著完整呈現她的創作廣度。

●家鄉的基礎
「草間彌生」回顧展以編年的方式呈現。首先看到的，是她早期在日本的繪畫。草間彌生自1948年開始學習傳統日本畫，不過，她對於傳統的教學方法感到受挫，也覺得日本畫有著戰時獨裁的連結，因此開始自學歐美藝術，特別對於前衛藝術感到興趣。這個時期的繪畫，有著許多象徵性的抽象符號，漂浮、混雜的畫面可以明顯看到戰後的影響。同時，草間彌生也多方嘗試不同的媒材，油彩、水彩、墨水、粉彩、蛋彩、壓克力彩、紙、帆布、麻袋等，都是她的實驗對象。1950年代中期的草間彌生，已經擁有一定的名氣，也在家鄉松本及東京舉辦過一些個展，但她卻毅然決然離開日本，認為日本「太小、太奴性、太封建，也對女性太輕視」。於是，1957年底，她到達美國西岸，並於半年後搬到紐約，為創作尋找更廣闊的世界。
●紐約的發展
或許是受到抽象表現主義的影響，初到紐約的草間彌生在繪畫風格上有很大的轉變，創作了一系列後來稱為「無限之網」的大尺寸畫作。遠看，這些畫作似乎是一片以白色顏料完全覆蓋的畫面；走進一看，才發現其實是單色調的網狀結構。它們有著暗灰色系的底調，其上以白色油彩重複性地繪出扇形線條。這樣的繪畫動作本身，即含有冥想性及某種無法停止的癡迷性，也讓她與低限主義及觀念藝術產生連結。 就在她的繪畫開始於歐美打出名氣之時，草間彌生轉變方向，開始創作雕塑作品。首批雕塑「累積」與之前「無限之網」的重複性有著異曲同工之妙，以無數的布料填塞突起物蓋滿家具、衣物等日常生活用品，傳達出一種超現實、夢境般的氛圍。這些突起物同時給予陽具的想像，因此草間彌生也稱它們為「性著迷」系列。「累積」最初於1962年在紐約的一個聯展中，與安迪．沃荷、歐登伯格、羅森奎斯特等人的作品一起展出，由於那是美國普普藝術發跡的重要展覽，草間彌生因此成為紐約前衛藝術的中心人物之一，她也與樓上鄰居唐納．賈德成為朋友，兩人日後並合作了一些作品。

1960年代可謂草間彌生創作最多元的時期，除了繪畫與雕塑，她也做了拼貼。早期的拼貼作品與「無限之網」及「累積」一樣，是同樣符號的不斷重複、增生，有時並運用之前作品的照片為媒材。到了1960年代中晚期，草間彌生開始在拼貼作品中加入自己的照片，例如在「自我遺忘」系列中創造一個布滿圓點、網子及重複圖樣的世界，而自己則成為這個藝術世界的中心。同樣的概念並發展成更多不同的創作，反映那個美國文化激變的年代。當時嬉皮文化興起，在毒品、性、生活態度等方面挑戰當時的社會常態，草間彌生很快地擁抱了這股新的運動，把這群花派嬉皮當做自己創作的觀眾及合作者。在行為作品〈身體節慶〉中，裸體的參與者在彼此身體畫上圓點。許多這類的作品都被記錄下來，而草間彌生便利用這些紀錄，以及她的繪畫及裝置的影像，創作了錄像〈草間的自我遺忘〉（1967）。在這件作品的開頭，草間彌生穿著圓點服裝，在紐約州的鄉下地方以圓點及樹葉貼在動物、植物及一位裸體男性身上，之後，則呈現身體彩繪及縱慾舞會的偶發藝術行為。由於草間彌生本身很仔細地收集了所有與她有關的報導、照片、海報、評論等文件，因此展覽中對於那些不再發生的行為藝術也能夠有很完整的呈現。

在白人男性主導的紐約藝術世界中，草間彌生極度意識到自己亞洲女性的身分，而她也將這樣的態度呈現在作品之中。行為紀錄〈行走作品〉（1966）中，草間彌生穿著粉紅花朵和服、長髮編著辮子、戴著粉紅花朵頭飾、撐著彩色花朵的傘，走在紐約街頭。她充滿異國風情的裝扮與空曠髒亂的紐約街頭形成強烈的對比，也產生一股格格不入的陌生感。

●回到家鄉
1973年，草間彌生返回日本。起初，她想把在紐約創作的裸體偶發行為藝術介紹到東京，但當時保守的社會並無法接受，因此，她又回到雕塑、繪畫、拼貼的創作。1977年，草間彌生的生理和心理狀況都不是很穩定，因此她自願住進心理治療所，直到今日。在治療所相對安靜的日子，她開始了小說及詩集的創作，並出了一本自傳。在繪畫、雕塑及裝置的創作上，則尺幅愈來愈巨大。〈雲〉（1984）由一百件形狀各異的黑白布墊所組成，排列在地面上，佔據了一整個展間。白色的〈天與地〉（1991）則有四十個盒子，每個盒子各有多支如蛇一般的長形棉布填塞物從其中伸出、蔓延。至於〈黃樹〉（1994）及〈甦醒的靈魂〉（1995）則為壓克力繪畫，黃、黑、白色形成的圓點好似有生命力一般，充滿動態感。2000年之後，草間彌生的繪畫運用了許多鮮明的顏色，以花朵、眼睛、植物、圓點等如楔形符號般的圖象填滿畫面，圍繞著展廳四個牆面的作品，給予強烈的視覺感受。

對於無限的探索，一直是草間彌生透過創作所追求的。裝置作品〈水上螢火蟲〉（2002）在一間鏡房內懸吊了一百五十盞不同顏色的小燈泡，地面則被一層淺水覆蓋。透過鏡子及水面的反映，空間及燈點無限延伸，形成一個魔幻、冥想的世界，沒有起點也沒有結束，而觀眾似乎也走入了草間彌生自我遺忘的小宇宙。

●藝術人生
至今，草間彌生仍繼續創作。被問及藝術創作是否讓她快樂時，她說道：「我從來沒想過藝術創作是否讓我快樂，不過也沒有什麼其他的了。藝術就是一切。」這幾年來，她的創作也被路易．威登相中，進而進行合作，因此近日若經過路易．威登位於第五大道的旗艦店，可看到櫥窗內人身大小的草間彌生人形，提著與路易．威登合作的皮包，非常搶眼。展覽「草間彌生」開幕前，草間彌生對惠特尼美術館館長懷伯格（Adam Weinberg）說：「這是我生命中最好的時刻。」透過這項展覽，觀眾也可以更加了解她的創作生涯的重要事件及時刻。


(原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)

從神話到歷史——邁諾安文明的出土

克諾所斯宮殿一景

提道克里特島，大部分的人腦海中或許都會浮現這一則希臘神話：克里特國王邁諾斯觸怒了海神波塞頓，波塞頓便使邁諾斯的妻子戀上一頭白牛，並生下一隻牛頭人身怪。這隻牛頭人身怪愈長大愈兇殘，於是邁諾斯請當時最傑出的建築師父子設計一座迷宮，將怪物關在裡面。後來，在一次泛雅典娜節運動會中，雅典人殺了贏得勝利的邁諾斯的兒子，邁諾斯便出兵攻打雅典，討回血債。雅典敵不過邁諾斯，只好答應他的要求，每年送上七對少男少女做為牛頭人身怪的食物。有一年，雅典王子提修斯自告奮勇成為七位少男之一，並在邁諾斯的女兒的幫助下，順利除掉牛頭人身怪，帶著其他的少男少女逃出迷宮。

雖然不同的詩人寫下的版本略有不同，不過，克里特島始終離不開邁諾斯及牛頭人身怪的聯想。幾千年來，這則神話也帶給文學家及藝術家無限的想像與靈感。除了希臘羅馬古典文學藝術的描繪之外，在但丁《神曲》的《地獄篇》中，牛頭人身怪是第七層暴力之罪的守衛；莎士比亞的《仲夏夜之夢》以提修斯為主要角色之一；第一屆維也納分離派畫展，克林姆設計的海報以牛頭人身怪及提修斯暗喻著保守派與新藝術派之間的對抗；畢卡索從很年輕便開始探索運用牛頭人身怪這項主題，牠們多帶有原始、性、殘暴的象徵，卻也偶爾呈現溫柔的樣貌；幾年前的墨西哥電影〈羊男的迷宮〉使用了古代迷宮的概念；就連多種電玩或線上遊戲都有牛頭人身怪的角色。當我某次與一位就讀大學的男孩聊起自己即將前往克里特島，他睜大眼睛說道：「那裡不就是有牛頭人身怪那種奇怪生物的地方嗎？酷！」如此可愛的反應令我發笑。

這則古希臘人深信不疑的故事，在後人看來，自然是想像力的產物。然而，神話是否會帶有一些事實的根據呢？19世紀末，歐美興起了一股希臘史前時期考古的熱潮，主要原因之一，是1870年代德國商人兼業餘考古學家施利曼（Heinrich Schliemann）基於對荷馬史詩深信不疑的態度，在現今的土耳其挖掘出特洛伊古城，從此推翻了「特洛伊僅是傳說之城」的想法。隨後，他又在雅典附近挖掘邁錫尼古城，也就是當年與特洛伊對抗的希臘軍隊統帥阿加曼儂的王國，於此發現了皇室墓地及大量的金飾陪葬品 。如此具有突破性的發現，自然帶動了尋找其他史詩或傳說地點的興趣。

根據荷馬史詩的記載，邁諾斯的宮殿位於克里特島中部的克諾索斯（Knossos），而克諾索斯在古希臘羅馬時代也正是克里特島的主要城市，因此19世紀末的多位學者都對這個地點感到興趣，也曾經到此勘查過。事實上，施利曼一直認為有個比邁錫尼更早的文明存在克里特島上，並計畫在此挖掘，不過由於他在希臘本土有數個挖掘計畫正在進行中，所以去世之前都沒有機會踏上克里特島。1894年，英國考古學家埃文斯（Arthur Evans）首次前往克諾索斯進行勘查，隨即決定在此進行考古挖掘。1900年，挖掘工作正式開始，短短的五年間，整個團隊挖出了佔地面積14000平方公尺的青銅時期建築群，規模遠遠超過埃文斯的預期，而一個前所未知的古老文明也就此展現在世人眼前。這個建築群擁有如迷宮般的結構，讓埃文斯更加相信其與邁諾斯神話的關聯，因此他將這個文明命名為「邁諾安文明」（Minoan civilization），而這座建築群則被他稱為「邁諾斯的宮殿」，或如今統稱的「克諾索斯宮殿」。

發現克諾索斯宮殿的埃文斯，急於向世人介紹這個文明，他積極整建這座遺址，並為邁諾安文明的概念定調。雖然遺址的整建及文明的概念有一部分其實是根據埃文斯個人對於過往傳說的浪漫想像，不過他的發現確實在20世紀的考古學記下重要的一筆。另一方面，正因為埃文斯的說明帶有個人想像，所以接下來這一百多年間，人們對於邁諾安文明的學說及認識不斷地隨著最新出土的遺址及物件而調整。在埃文斯的宣傳下，克諾索斯宮殿很快成為克里特島最著名的地點，直到今日都是島上最熱門的觀光景點。雖然無法確定克諾索斯宮殿是否就是國王邁諾斯的宮殿，雖然牛頭人身怪無庸置疑是一位神話角色，但是邁諾安文明的發現將歐洲文明的開端大大向前推進，而其多樣的藝術表現也證明了當時豐富的文化發展。


（原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)

滿載故事的克里特

清澈的海水及綿延的山丘是典型的克里特島景色

愛琴海地區向來散發著美麗與浪漫的氣息，而此處所孕育的古文明，也再再激發起人們的靈感及想像。本文作者研究邁諾安藝術數年，每年夏天跟著教授領軍的考古團隊前往克里特島進行挖掘、研究。「愛情海筆記」將以一系列的文章，與讀者分享希臘島嶼的歷史、文化與生活。

克里特島，希臘最南方也最大的島嶼，北臨愛琴海，南接利比亞海，在東地中海區域佔有重要的航海位置。由於其溫暖的氣候及優美的風光，克里特島長期以來便是南歐熱門的度假聖地。每年夏天，數以百萬計的遊客從世界各地來到，尤其是歐洲的遊客，常全家大小共同來到島上享受沙灘及陽光。雖然目前希臘的政經局勢不穩，政府的預算縮減與民眾的抗議活動連帶影響了遊客前往的意願，不過因為克里特島地處南端，又給予世外桃源般的想像，所以觀光業所受到的衝擊並沒有希臘本土來得嚴重。

總面積不到台灣四分之一的克里特島，同樣有著很大區域的山地，東西走向的山脈形成了許多山谷及峽谷。位於愛琴海板塊與非洲板塊的交界處，島上地震活動並不稀有，不過大多是無關緊要的輕微地震。克里特島的氣候大致上相當乾燥，除了一、二月溼冷的雨季之外，其他時候難得見到雨水，尤其在夏季，天空常是一朵雲也沒有，抬頭見到的那種清澈、無垠的藍，滿溢著愛琴海區域之美。春夏之交，偶有從非洲吹來的南風，夾帶著撒哈拉沙漠的沙塵，也夾帶著熱氣。這樣的氣候自然影響了島上的生態，低矮的灌木遍佈山丘，而綠油油的草地則難得一見。

在如此乾燥且僅有季節性河流的島上，卻孕育了如今所知最早的歐洲文明——邁諾安文明。克里特島於十三萬年前舊石器時代即有人類活動，到了西元前3000年左右進入青銅時期，以此處為中心的邁諾安文明日漸興盛，在接下來的一千多年間，成為東地中海區域的主要文明。他們以農產及畜牧為主要產業，又以其關鍵性地理位置的優勢，進行頻繁的海上活動，與愛琴海島嶼、埃及、小亞細亞、地中海東岸，甚至兩河流域等地區有著貿易往來，買賣農業製品、織品、金屬、礦石等，可謂當時的海上強權。到了西元前1400年左右，北方希臘本土的邁錫尼文明進入島上，逐漸成為最新的強權，也帶來明顯的文化影響。又過了大約一百年，邁諾安文明幾乎消失殆盡。至於這個盛極一時的文明是如何結束的，學者對此眾說紛紜。可能是附近島嶼火山爆發的連帶影響，也可能是外來的武力入侵，但究竟邁諾安人最初從哪裡來，之後又往哪裡去，至今仍是一個謎。事實上，第一座邁諾安文明遺址的發現，距今也不過一百多年的事，因此人們對此文明的了解尚十分初淺。又由於邁諾安人們本身並未留下對於自己的記載（或尚未被發現），使得今日認識他們的過程更具有挑戰性。雖然這些年間不斷有新的遺址或物件出土，但仍有更多的問題等著去解答及發現。

邁諾安文明及邁錫尼文明之後，克里特島又陸續經歷了希臘及希臘化時代的城邦狀態、羅馬帝國、拜占庭帝國、威尼斯共和國，以及鄂圖曼土耳其帝國的統治。1898年，在歐洲其他國家的協助下，克里特島脫離鄂圖曼土耳其帝國，成為獨立的國家。由於島上居民亟欲回復自己的希臘身分，因此經過多年的努力，克里特島終於在1913年成為希臘的一部分。這些不同的歷史階段，或多或少都留下了痕跡，增添了這個小島的魅力，而此處也始終保有一些獨特的、與希臘本土不同的文化。至於現代城鎮，則小巧可愛、步調悠閒，有些維持著純樸的鄉村生活，有些則成為以觀光客為取向的度假小鎮。克里特島雖小，卻訴說著千年的故事，也隱藏著神話般的過去，等著人們來探索。


（原文刊載於《藝術家》雜誌447期2012年8月號)

庭園中的展廳，展廳中的庭園 ——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

巴恩斯基金會展間一景

提道著名的法國印象派收藏，費城的巴恩斯基金會有著舉足輕重的地位。5月下旬，巴恩斯基金會將展示空間從費城郊區搬遷至市中心富蘭克林公園大道的新館，為藝文界的一大盛事。事實上，自從計畫搬遷以來，各界便討論聲浪不斷，其中包含了許多反對及懷疑的聲音。因此，新館可謂背負著極大的壓力及期待與各界見面。

●創立初衷及歷史
艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）出生於費城的勞動階級家庭，從賓州大學醫學院及柏林大學化學系畢業後，回到費城的藥廠工作，因與同事發明了一種消毒藥水而致富。1912年，巴恩斯請他的高中同學並藝術家格拉肯斯（William Glackens）到巴黎的畫廊搜尋現代繪畫，帶回了大約三十件作品，也開始了巴恩斯的收藏生涯。此後，巴恩斯依著自己的喜好，陸續收藏了大量的印象派、後印象派、現代藝術品，以及中古世紀的手稿與雕塑、古典大師畫作、美國原住民工藝品、裝飾藝術、非洲雕塑，並古埃及、希臘、羅馬的藝術。

受到好友度伊（John Dewey）的教育理論影響，巴恩斯決定擴大自己收藏的教育用途。1922年，他買下費城郊區一座12公頃的植物園，並於同年收到成立基金會的許可，於是請著名建築師克瑞特（Paul Philippe Cret）設計一間住宅及一座展示空間。1925年，巴恩斯基金會正式成立。成立之初，巴恩斯基金會的主要對象是工廠及商店員工、窮人、黑人及年輕藝術家等。巴恩斯相信，透過觀看作品、互相討論、閱讀哲學及藝術思想，學生不僅能夠學習藝術，更能增進批判思考的能力及未來成功的機率，以成為民主社會更積極的參與者與貢獻者。

1951年，巴恩斯於一場車禍中不幸去世後，他的妻子蘿拉．巴恩斯繼承產業，成為巴恩斯基金會的董事長。1960年，原本只針對特定對象開放的基金會，擴大於週五、週六對大眾開放。1966年，蘿拉去世後，根據巴恩斯的遺囑，巴恩斯基金會的董事會由林肯大學接管。接下來的數十年內，巴恩斯基金會經歷了數任董事長，政策有過數次變更，不過基本上都沒有違背巴恩斯生前的指示，也一直與林肯大學合作進行教育的推廣。

●質量兼具的收藏
四十年的收藏歷程中，巴恩斯擁有了超過兩千五百件藏品，而其中最著名的，就是印象派、後印象派，以及現代主義早期的作品了。在第一批由格拉肯斯從巴黎帶回來的作品中，有塞尚的〈面對聖維多利亞山〉（1878-9）、梵谷的〈郵差〉（1889）及畢卡索的〈吸煙的女人〉（1901）。同年，巴恩斯又親自去了巴黎，購買包括高更的〈Haere Pape〉（1892）在內的數件作品，並認識了長住巴黎的美國收藏家史坦兄妹（Leo and Gertrude Stein）。直到1947年雷歐．史坦去世之前，兩人始終保持密切的聯絡，想必他們對於彼此的藝術喜好也有著相當的影響。

透過史坦的介紹，巴恩斯認識了馬諦斯，並開始收藏他的作品。1930年，馬諦斯到美東參展時，聯絡了巴恩斯，欲前往基金會拜訪。此次拜訪中，巴恩斯委託馬諦斯於主要展廳的三個半圓形牆面創作壁畫。接下這向委託的馬諦斯，很快就決定了〈舞〉這項主題，以藍、粉紅、黑、灰為基本色調，並以舞者的身形回應建築特色。這件為時三年的創作完成之時，是馬諦斯最巨幅的作品，他本人對於作品也十分滿意。想當然，〈舞〉成了巴恩斯基金會最重要的收藏之一。

雖然巴恩斯從來沒有表示過自己最喜歡所有收藏之中的哪一件作品，不過，從他的收藏數量，便可以一窺他的喜好。目前，巴恩斯基金會擁有一百八十一件雷諾瓦的作品，是收藏數量最多的藝術家。而六十九件塞尚作品、五十九件馬諦斯作品，以及四十六件畢卡索作品，也顯示出巴恩斯對於他們的喜愛。此外，蘇丁、盧梭、莫迪利亞尼、梵谷及秀拉也有多件作品在巴恩斯的收藏之中。至於20世紀初的美國畫家，則有格拉肯斯、迪莫斯（Charles Demuth）、普倫德加斯（Maurice Prendergast），以及皮拼（Horace Pippin）的作品。數十件如艾爾葛利哥、維洛內斯、海爾斯等古典大師的作品，也在巴恩斯的收藏之列。除了繪畫以外，巴恩斯的收藏興趣也擴展至工藝品及家具，一百二十五件非洲雕刻及面具、超過兩百件美國原住民珠寶、織品及陶器，以及歐美的裝飾藝術及金屬器具等，都是很好的例子。

不同於一般以編年、作品類型或藝術家為分類的展示方式，巴恩斯將自己的收藏以一組一組的「整體」（ensemble）來展出。每間展廳的牆面，都布滿了各個時期的多位藝術家的作品，甚至不同文化的物件。每間展廳，都是一組「整體」。乍看之下，或許很像傳統法國沙龍的展示方式，但卻又有所不同：法國沙龍傳統上會將比較重要的藝術家或作品掛在最上面，愈下面則是愈沒有名氣的藝術家或愈小的作品，而巴恩斯的展廳中並沒有這種高低之分。巴恩斯沒有解釋過作品之間的關係或每間展廳的主題，但每件作品的位置確實都是依照他的想法而擺放的。換句話說，巴恩斯本人一手策畫了所有藏品的展示位置，而且對此相當重視，在基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」

●困難的搬遷決定
正因為這樣的一項條件，使得基金會的搬遷自始充滿了爭議性。2004年，當巴恩斯基金會確定將收藏搬遷到市中心的消息傳出後，許多藝術愛好者皆大為震驚，認為這樣的做法只會褻瀆原本收藏的神聖性。另有一些人雖然不反對在市中心展示收藏，卻對於即將興建的新館建築不甚看好。然而，基金會也陸續收到新館的興建基金，總數美金兩億的捐贈基金，顯示了搬遷計畫所受到的支持。而自從四年多前公布合作建築師至新館開幕之時，巴恩斯基金會的會員人數從四百人劇增到兩萬人，似乎說明了有一定比例的群眾認為這批收藏應該得到更好的展示空間。

既然搬遷受到如此高度的爭議，董事會最初為什麼做出這項決定？其實，最重要的考量還是要接近人群並改善基金會的經濟狀況。館方強調了巴恩斯設立基金會的教育初衷，表示唯有搬遷到市中心，才更有機會接觸到廣大的費城民眾，尤其是中低社會階層的群眾。另一方面，巴恩斯基金會面臨了嚴重的財務壓力，不僅在收入上不夠充足，多年來在區域畫分上的訴訟，也形成了一大筆開支。同時，在巴恩斯最後的遺囑上，除了重述將他的收藏贈與巴恩斯基金會之外，並未提道這批收藏在舊館中的擺設。因此，在考慮了種種的可能性後，董事會提出了搬遷的想法，並表示雖然這是個孤獨的決定，但巴恩斯基金會必須改變，必須變得更好，以擴展並向外接觸。

●融合傳統與創新
為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定盡可能將舊館的元素帶到新館，包括將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館，這不僅增加新館設計的困難，也讓許多人擔憂其可行度。然而，出乎眾人的意料，傳統成功地被注入新館，而整體的設計也帶來煥然一新的感覺。

接下建築設計案的Tod Williams Billie Tsien Architects公司及地景設計案的OLIN公司，秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，於富蘭克林公園大道闢出一塊佔地4.5公頃的新天地。由於郊區的舊館位於植物園內，從窗戶向外望去便是樹木花草，因此新館在設計上，也盡量在市區中做到如此的效果。走向基金會，首先看到的是立於館前、40英呎高的〈巴恩斯圖騰〉。這件艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品，擁有凱利一貫的抽象、簡單風格，同時呼應著新館的建築與景緻。圖騰後方是一塊淺水池，沿著水池邊的一排楓樹走去，便可到達建築的入口。

外觀上，新館是一座米黃色大理石方形建築，乾淨的設計有十足的現代感，卻又不失典雅。走進木質大門，經過入口大廳，便可到達主要大廳「光庭」，這個空間就好似館內的客廳一般，提供舒適的座位區，自然光線透過天窗射入，照在大理石牆及核桃木地板上，散發悠閒的氣氛。光庭的一端連接著室外露台，這個被綠色植物包圍的空間，可向外看到富蘭克林公園大道，與外面的車陣比較起來，更可感受到內部的寧靜。

光庭的西南側鄰著收藏展廳，在總面積93000平方英呎的建築中，兩層樓的收藏展廳佔了12000平方英呎，也就是原本舊館的規模。通過以非洲圖騰為靈感設計的金屬大門進入收藏展廳，立刻進入一處氛圍完全不同的空間，好似走入19世紀的豪宅一般。事實上，新館的收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，在廿四個展間內，不管是每個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加。舊館的天花板低，在空間及光線上都不是最理想，而新館以一條木框劃出舊館的高度，木框以上則挑高，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。

走向收藏展廳，首先進入的是挑高兩層樓的中央展間，馬諦斯的〈瑞菲安座像〉（1912）及畢卡索的〈構圖：農民〉（1906）迎面而來，向上一望，馬諦斯的〈舞〉填滿了三個拱形空間。同一展間的其他牆面，掛滿了雷諾瓦、塞尚、秀拉等人的作品，而繪畫之間的空間，則填入金屬收藏。由於巴恩斯展示作品的方式並沒有一定的規則可循，因此得花上好一段時間才能仔細看遍所有作品。接下來的每個展間，也各個如同早期的「珍品閣」一般，印象派大師的作品穿插著美國藝術家的繪畫、宗教繪畫與肖像或風景作品並排、東方與西方繪畫比鄰，而二樓的數個展間也展示著非洲雕塑、古埃及與希臘羅馬小型雕像、美國原住民工藝品等。此外，展間內皆放置著木櫃、木椅、燭台等收藏，各種不同類形的物件與繪畫共同展出，令人霎時間有眼花撩亂之感，卻也同時讚歎巴恩斯收藏的豐富。而所有的展示作品都沒有文字說明，只有繪畫於畫框上標出藝術家的姓名，因此在整個觀展過程中，觀眾可謂將焦點完全放在作品本身。

為了增加教育功能，巴恩斯基金會的新館在收藏展廳內設計了小型討論室，提供教學單位更好的觀看及討論藝術空間。除此之外，新館內尚有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳等空間，而圖書館旁的露天中庭也再度呼應了「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念。兩家設計公司的主設計師陶德．威廉（Tod Williams）及羅莉．歐林（Laurie Olin）皆表示，在整個設計過程中，最大的挑戰是在創新的同時保留傳統，並將兩者完美地融合。如今落成的新館，顯然是一件成功的設計，不僅維持了觀看巴恩斯收藏的原有經驗，更透過光線的改善，提昇了觀展品質。


●充滿前景的新館
巴恩斯基金會的市中心新館開幕後，自然又引起一陣話題。雖然仍有無法在原有建築內觀展的遺憾聲音，不過，可喜的是新館收到了許多讚賞。館長德瑞克．吉爾曼（Derek Gillman）說明，新館與舊館最大不同的四點，包括使用收藏展廳達到教育使命、展廳及庭園的融合、大大改善的光線，以及位於民眾容易接近的地點——符合當初巴恩斯「藝術不應該只屬於有錢人」的信念。如今，巴恩斯基金會不再是郊區那座沒有汽車無法到達的建築，而是位於市中心富蘭克林公園大道的最新景點，有著與費城美術館、羅丹美術館等藝術機構連成一線的優勢。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌58期2012年7月號）

All Art Is Local—An Interview with Luis Pérez-Oramas, the Chief Curator of the 30th São Paulo Biennial

Luis Pérez-Oramas (Photographed by Denise Adams)

Venezuelan-born Luis Pérez-Oramas is an art historian, a writer, and a poet. Graduated with a PhD in Art History from the École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris, he has published six books on art and political criticism as well as curated art exhibitions extensively on the international platform. He currently lives in New York and holds the position of the Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art at the Museum of Modern Art (MoMA) since 2006. Most recently, Pérez-Oramas has been assigned the chief curator of the 30th São Paulo Biennial, which runs from September 8th to December 9th, 2012. He is also responsible for selecting the Brazilian representation for the 2013 Venice Biennial. In this interview, Pérez-Oramas talks about his viewpoints on Latin American art and the 30th São Paulo Biennial.

Q: Interests towards Latin American art outside Latin American countries have had a significant growth over the past decade or so. How do you see this coming? Are there decisive causes for the growing interests?

Pérez-Oramas: I would stress different aspects regarding your question: A) There is a fact that since the early 1990s various mainstream art institutions in the North Atlantic region (US and Western Europe) have fostered their interests in both Latin American Modernism and Latin American Contemporary Art. Does this mean that there is a general tendency in the world to pay more attention to Latin American Art? I doubt it. What I want to emphasize is the fact that general opinion in art still remains highly dependent upon very few opinion builders and certainly dependent upon the “dominance” of some North Atlantic cultural institutions. B) There is a fact that Latin American studies has grown exponentially in the American academy, bringing and amplifying interests for Latin American culture generally. C) There is a fact that the “main players” in Latin America—Brazil, Mexico, Argentina, Chile, Peru, Colombia—have seen political transitions from struggling historical circumstances to more or less open and democratic societies while enjoying economic growth allowing both transparency and international resonance for their cultural and artistic scenes. D) Finally, and not the least, it seems to be a general tendency amongst Latin American artists to conceive and think of their works vis-à-vis their own local traditions of modernity, reenforcing the strength of the insertion of their works within their own scenes as well as fostering a dialogue with international modern art. One thing is for sure that contributes to the richness of Latin American art today: our artists are extremely knowledgeable about European, American and international art, whereas American and European artists tend to ignore all traditions but theirs.

Q: What do you think are the distinguished features of Latin American art that most attract museums and collectors? What makes it different from art from other parts of the world?

Pérez-Oramas: Beyond the arguments that I have developed before, I think that Latin America arguably embodied one of the most rich and complex modern scenes in the world—one that has remained relatively overlooked until now. This strong and, for most European and American audiences, unknown modernity contributes to their interest as well as to the richness and complexity of Latin American contemporary art.

Q: As a curator, what do you try to present to people about Latin American art? Is there a goal that you are trying to reach as the curator of Latin American art at the MoMA?

Pérez-Oramas: I am not trying to present anything about Latin America in general. I avoid generalizations when it is possible to do so. I am interested in great art and great artists as well as in their meaningful presentation. At the MoMA, I am only one of the players among hundred of colleagues, and for sure I am not solely—not even by far— responsible for the Museum policies. I do my job at the MoMA by trying to advocate for the visibility of one of the most comprehensive Latin American Art collections in the world, which the MoMA began to gather since its very foundation in the early 1930s. I also play a role, alongside all curators at the MoMA, in the process of enriching and continuing that collection today.

Q: Can you explain the title of the 30th São Paulo Biennial “The Imminence of Poetics?” Does the title have special connection or significance to São Paulo?

Pérez-Oramas: I thought, alongside my co-curators for the São Paulo Biennial (Andre Severo, Tobi Maier, Isabela Villanueva), that the articulation of these two ideas—Imminence and Poetics—could offer us a strong motif rather than a theme, an axis for many questions rather than a manifesto-like slogan, and a frame of mind that could be rigorous rather than dogmatic for our selection process. It seems that art becomes more and more of a discoursive nature today—contemporary artists reject the modern idea of exceptional artistic languages and rather proclaim their art as a common, ordinary language; they comment in their works objective dimensions of our world. The question of Poetics is therefore key today: How does an expressive, discoursive strategy set up? Who “speaks” in contemporary art? To whom? What is the value of silence and discoursive disruptiveness? Etc. On the other hand, we all agree that our world is more and more unpredictable, and that our tools to understand future are useless, etc. Maybe art function today consists in accompanying us going through the experience of imminence: giving a formal shelter to what is about to happen and we don’t know...I think these are meaningful questions today, and they are certainly not restricted to São Paulo.

Q: Going through the list of artists presenting in the biennial, nearly half of the artists are of Latin American origin. Does it mean that the works of Latin American artists are generally more aligned to the theme? Are there any artists that you would like to mention in particular?

Pérez-Oramas: There has always, always been a significant representation of Latin American artists in the São Paulo Biennial. We are not going out of that standard. Our biennial is the most relevant artistic gathering in the Latin American continent and São Paulo has become a pole for contemporary art in the region. Beyond that fact, we do not expect Biennial artists to be “aligned” with a theme: there is no theme here; there is a motif, and a set of questions, and we do not expect the artists to answer them or to represent them or to do work after them, etc.

Q: You mentioned that the notions of “constellation” and “globalization” are also discussed in the biennial. In your opinion, is art from different parts of the world becoming more and more similar because of globalization? How do you see the place of Latin American artists in a globalized world?

Pérez-Oramas: I profoundly believe that all art is local. I also find extremely disturbing that art aligns itself with the idea that contemporary art is an international style. Contemporary art is not an international style since it only responds to a given experience of time from a given place in the world. Communication and exchange systems are becoming more and more global, meaning that they are more and more dependent of a limited set of apparatuses, which are, in contrast, more and more powerful in their reaching and information capabilities. Does this affect art? For sure it does. Does that mean that art should depend of the same limited set of apparatuses for its circulation and resonance? I doubt it. Art, in my opinion, has to resist against all trends that pretend to simplify our world.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.17, July 2012）

所有的藝術都是在地的——專訪第三十屆聖保羅雙年展總策展人路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯

路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯（攝影：Denise Adams）

出生於委內瑞拉的路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯是一位藝術史學家、作家及詩人，於巴黎社會科學高等學院取得藝術史博士學位。他出版了六本藝術及政治批評的相關書籍，並在國際舞台上策劃過大量的藝術展覽。他目前居住於紐約，並於2006年至今擔任紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人。近期，貝雷茲—歐拉馬斯受託為第三十屆聖保羅雙年展（2012年9月8日至12月9日）的總策展人，他也接下2013年威尼斯雙年展巴西館策展人的職位。本次專訪中，貝雷茲—歐拉馬斯談到對於拉丁美洲藝術及第三十屆聖保羅雙年展的想法。

問：過去的十年內，拉丁美洲以外的國家對於拉丁美洲藝術的興趣日漸提高，你如何看待這樣的現象？是否有任何關鍵性的因素造成這股興趣？

貝雷茲—歐拉馬斯：我要針對不同的面向來回答你的問題。一、自從1990年代初期，北大西洋地區（美國及西歐）的主流藝術機構確實培養了對於拉丁美洲現當代藝術的興趣。而這是否表示整個世界有著關注拉丁美洲藝術的傾向？我抱持懷疑的態度。我要強調的，是目前大眾對於藝術的普遍想法仍然取決於極少數的發言者，尤其受支配於一些北大西洋的文化機構。二、在美國的學術界，拉丁美洲研究確實以指數現象上升，普遍帶起並擴大對於拉丁美洲文化的興趣。三、拉丁美洲的「主要玩家」——巴西、墨西哥、阿根廷、智利、秘魯、哥倫比亞——陸續經歷了政治變遷，從掙扎的歷史情勢轉變為比較民主開放的社會，同時也享受經濟成長，使其文化藝術景象透明化、引起國際共鳴。四、最後，很重要的是拉丁美洲藝術家似乎普遍都將他們的作品想做自身所處當地現代化的對應，增加作品深入自身背景的強度，同時促進與國際現代藝術的對話。增加今日拉丁美洲藝術豐富度的因素，有一點可以確定的，是我們的藝術家對於歐美及國際的藝術都有十足的認識，相對於歐美藝術家僅在乎自身的傳統而忽略其他的傳統。

問：你認為拉丁美洲藝術最能吸引美術館與藏家的特色何在？有什麼讓它與世界其他地方的藝術不同？

貝雷茲—歐拉馬斯：在先前提道的因素之外，我認為拉丁美洲可被視為全球最豐富且複雜的現代景象的具體表現之一，並且在過去一直被忽略。這股強大且歐美觀眾未曾見過的現代化，帶起了他們的興趣，也增加了拉丁美洲當代藝術的豐富及複雜性。

問：身為策展人，你試著展現出拉丁美洲藝術的什麼面向？身為紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人，你是否期望達到什麼目標？

貝雷茲—歐拉馬斯：我並不試著表現任何拉丁美洲的普遍特色，我盡可能地避免概括化。我有興趣的是好的作品及藝術家，以及他們呈現的意義。在紐約現代美術館，我只是眾多同事的其中之一，想當然也不是美術館的唯一決策者。紐約現代美術館在1930年代創館以來，便開始收集拉丁美洲藝術，成為全球最全面的拉丁美洲藝術收藏之一，我在此試著增加它的可見度，同時也與館內其他的策展人一起豐富這項收藏。

問：可以解釋第三十屆聖保羅雙年展的主題「詩學的迫切」嗎？這項主題是否對於聖保羅有特別的關聯與意義？

貝雷茲—歐拉馬斯：我與聖保羅雙年展的共同策展人（安得列．塞維羅、托比．麥耶、依莎貝拉．維拉努維娃）認為，「迫切」與「詩學」兩個概念的連結，可以提供一項有力的中心思想，而非一項題目；是許多問題的主軸，而非一句如宣言般的口號；是一個嚴密的思考架構，而非教條式的選擇過程。現今的藝術似乎愈來愈具有講述性——當代藝術家摒棄現代藝術為特殊語言的想法，反而聲稱自己的作品是普遍、平凡的語言，他們在作品中評論世界的客觀面。因此，「詩學」是今日的一個關鍵：如何設立起表達式的、講述性的策略？誰在當代藝術中「說話」？對誰說？安靜與講述分裂的價值在何處？等等。另一方面，我們都同意這個世界愈來愈不可預測，而我們用來了解未來的工具是無用的。也許今日的藝術功用是陪伴我們走過迫切的經歷：在我們未知的即將發生的事件，給予一個正式的避難處。我認為這些是現今重要的問題，它們當然也不只局限於聖保羅。

問：瀏覽雙年展中呈現的藝術家名單，其中大約半數都是拉丁美洲籍。這是否代表拉丁美洲藝術家普遍較與主題相合？是否有任何想特別提出的藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：一直以來，聖保羅雙年展都有相當數量的拉丁美洲藝術家，而我們並不想改變這項原則。我們的雙年展是拉丁美洲最重大的藝術聚集，而聖保羅也已經成為這個區域的當代藝術指標。於此之外，我們並不期望參與雙年展的藝術家「符合」某個主題——這裡沒有主題，而是一個中心思想及一組問題，而我們並不期待藝術家來回答這些問題、來代表它們，或跟著它們創作……等等。

問：你提到雙年展中也討論「聚集」與「全球化」的概念。你認為世界各地的藝術是否因為全球化而愈來愈相似？在全球化的世界中，你如何定位拉丁美洲藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：我深深相信所有的藝術都是在地的。對於藝術將自己與「當代藝術都是國際形式」的想法連結，我也感到十分不喜歡。當代藝術並不是國際形式，因為它只回應了世界某一地點與某一時刻的經驗。通訊與交流系統愈來愈全球化，代表它們愈來愈倚賴一組有限的設備，而這些設備則是在聯繫及資訊能力上愈來愈強大。這影響藝術了嗎？當然。這表示藝術必須倚賴同樣有限的設備來流通並引起共鳴嗎？我不認為。我認為藝術應該要抗拒所有看似要使我們的世界簡單化的潮流。


（原文刊載於《台北藝術論壇電子報》第17期2012年7月號）

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

一組組整體藏品展出．接觸更廣大群眾——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

費城巴恩斯基金會新館

美國的藝術收藏家艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）擁有廣泛的收藏興趣，而其中最著名的，便是法國印象派、後印象派，以及現代主義繪畫的收藏。秉持著「藝術並非有錢人的專利」的信念，巴恩斯成立基金會，多年來在費城郊區所興建的布雜學院式建築（Beaux-Arts）展示自己的收藏，並針對社會中下階層的民眾，希望透過藝術達到教育的功能。今年5月下旬，巴恩斯基金會的收藏從郊區搬遷到費城市中心，成為富蘭克林公園大道的新景點，與費城美術館、羅丹美術館等處連成一線。由於巴恩斯基金會的搬遷計畫一直以來受到許多討論與爭議，因此新館的開幕也成為眾所矚目的焦點。

巴恩斯對於個人收藏的展示，有自己的一套想法。不同於一般以作品類型、年代，或藝術家為分類的展示方式，他將作品以一組一組的「整體」（ensemble）來展出，每間展廳都是一組「整體」，包含了各個時期的藝術家，甚至是不同文化的藏品。巴恩斯沒有解釋過每組「整體」是否有任何主題或分類方式，不過，他顯然相當重視這樣的規劃。巴恩斯基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」想當然，這樣的一項條件也成為搬遷藏品的主要爭議來源。

董事會之所以提出搬遷計畫，是希望能接觸到更廣大的群眾，一方面達到巴恩斯當初設立基金會的教育使命，另一方面也期望帶來更多的收入。消息傳出之後，許多反對的聲音認為將藏品搬出原本的建築，會有損其神聖性，然而，基金會也收到大筆的建館基金，顯示一定比例的支持群眾。

市中心的新館秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，在富蘭克林公園大道上闢出一塊寧靜的空間。線條簡單、典雅的大理石建築前，立著艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品〈巴恩斯圖騰〉。為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館。因此，收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，廿四個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。除此之外，新館內也設有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳、露天中庭等空間，成功地融合傳統與創新。

巴恩斯基金會的新館開幕後，得到了許多正面的回應。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

20世紀初收藏家族 ——紐約大都會美術館「史坦收藏」大展

馬諦斯　戴帽的女人　1905　油彩畫布　80.7×59.7cm　舊金山現代美術館藏

20世紀初，巴黎的藝術景致達到高峰，成為世界的文化中心，藝文人士在此聚集，激盪出最新的思潮，與前些時期風格大異其趣的前衛藝術也於此展開。之所以有這樣的快速發展，史坦家族（The Steins）功不可沒。
史坦三兄妹為猶太裔美國人，他們於20世紀初相繼搬到巴黎後，與馬諦斯、畢卡索等年輕藝術家成為朋友，並成為重要的贊助者。此外，他們也開放家庭舉辦沙龍，可謂當時藝術圈的重要交流中心。本次大都會美術館推出的特展「史坦收藏：馬諦斯、畢卡索，與巴黎前衛」，以大約兩百件作品呈現史坦家族的收藏史，以及他們對於現代藝術發展的重大影響。

●從加州到巴黎
史坦兄妹出身於中上階層的經商家庭，皆受過高等教育，熟悉多種語言，喜歡接觸最新的思潮。1902年，雷歐（Leo Stein）首次到達巴黎。隔年，他租下芙羅若斯街27號的公寓及工作室，妹妹格特魯德（Gertrude Stein）也於該年秋天搬去同住。1904年，第二屆秋季沙龍展出五位對於當代年輕藝術家影響最大的畫家：塞尚、夏凡納、雷東、雷諾瓦及羅特列克，帶給雷歐極大的衝擊。兩個星期後，兄妹兩人花費了銀行裡所有可用的積蓄購買現代藝術。同年，哥哥麥可及其妻莎拉（Michael and Sarah Stein）也搬至巴黎居住，並積極投入巴黎生活。原本只打算在此居住一年的他們，租下離弟妹住處不遠的夫人街58號，一住就是卅年。

●與年輕藝術家為友
三兄妹中，雷歐可謂最早積極收藏作品的一位。他與格特魯德收藏了塞尚、高更、雷諾瓦的小件作品後，原本想增購現代大師如竇加、梵谷、馬奈等人的作品，不過卻發現自己無法負擔這些畫家的作品，於是他轉向收藏當時較不出名的年輕藝術家的作品。1905年，雷歐初次在一間家具店看到畢卡索的繪畫，不久之後，他便買了兩件畢卡索的作品。同年，馬諦斯的〈戴帽的女人〉也進入他的收藏。雷歐很快地把馬諦斯介紹給麥可及莎拉，三年之內，他們公寓的牆上就掛滿了馬諦斯色彩鮮明的作品，除了馬諦斯的工作室之外，麥可與莎拉的公寓就是觀看馬諦斯最新作品的最佳地點。

史坦兄妹不僅收藏作品，也與藝術家們建立了深厚的友誼。他們與馬諦斯一起騎馬、游泳，介紹朋友向畢卡索的女朋友學法文，更不用提多次共進午餐及晚餐的時光。事實上，馬諦斯與畢卡索就是透過史坦兄妹的介紹而彼此認識的。

●週六沙龍
史坦兄妹的收藏，很快就在藝術圈傳開，許多朋友及訪客都想到他們的公寓觀看最新作品。為了因應這樣的需求，他們決定每週六晚上開放公寓，只要是認識的人介紹，都可進入參觀。於是，這裡成了藝術家、作家、音樂家、收藏家等藝文人士的聚集處。他們討論最新的藝術發展，評論牆上的畫作，並把消息傳回美國各地、歐洲及俄羅斯。20世紀初，史坦的兩間公寓充滿了自由的討論風氣及各種可能性，可謂對於前衛藝術的支持與貢獻超過任何其他的收藏家或機構。

●分散的收藏
1910年，格特魯德的伴侶愛麗絲（Alice Toklas）也搬進芙羅若斯街27號同住。同時，里歐日漸衰退的聽力，讓他漸漸退出週六沙龍，直到1913年，他決定搬出這間公寓。雷歐及格特魯德分了他們的收藏——格特魯德拿了畢卡索的繪畫，雷歐則拿了十六件雷諾瓦的作品。雷歐於1921年結婚，居住於義大利、法國及美國，使用餘生畫畫、寫作，以及演講推廣藝術。

第一次世界大戰讓麥可及莎拉損失了一大筆收藏。1914年，在馬諦斯的請求下，他們出借了十九件重要的馬諦斯作品至一間柏林的畫廊展出。然而，一個月後，德國向法國宣戰，他們再也沒有拿回那些作品。馬諦斯對於這樣的結果十分懊悔與愧疚，據說因此幫他們畫了肖像以做為補償。雖然麥可及莎拉之後又藏購了一些新的馬諦斯作品，不過他們此時的財力以不如前，又由於馬諦斯的名氣日漸增加，以至於他們的收藏再也沒有回到之前的收藏規模。除了繪畫之外，這對夫妻也將興趣擴展至建築。1925年，他們首次看到柯比意（Le Corbusier）的作品，隔年，他們便委託這位建築師在巴黎西邊設計一棟房子。柯比意十分開心，甚至寫信給他的母親，說：「他們是收藏第一批馬諦斯作品的人，而且他們似乎也認為與柯比意的連線是生命中重要的一刻。」麥可則說：「在這個世紀初成為現代繪畫的先鋒之後，我們現在要對建築做一樣的事。」他非常以這棟極度現代主義的建築為傲。

格特魯德是三兄妹中，保留最多收藏的一位。早期她與雷歐的收藏，到了1930年代已大大增值，而她偶爾出售作品以支持她的寫作生涯。此外，她也不停地尋找年輕且有潛力的藝術家。1938年，芙羅若斯街27號的房東欲收回公寓，格特魯德及愛麗絲便搬到塞納河邊的另一住處。隔年，英法對德國宣戰，兩人於是搬到鄉下，而她們的收藏也都於戰火中保存下來。直到1946年格特魯德去世之時，才公開她的遺囑將所有畢卡索的作品贈與紐約大都會美術館。

●舉足輕重
史坦三兄妹其實並非最富有的階級，然而由於他們對於現代藝術的熱愛，又由於他們營造出的社交圈，讓他們在現代藝術的發展中佔有舉足輕重的角色。他們初識馬諦斯及畢卡索時，兩位藝術家都還沒沒無聞，卻在很短的時間內名氣大增。若說史坦家族的喜好及品味影響了現代藝術的發展，實在不為過。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

大都會美術館推出八國語音導覽

初次進入大都會美術館的參觀者，常因為其巨大的規模及不盡其數的展品而不知從何看起，尤其是短暫停留的觀光客，更需要在短時間內覽過重要館藏。為了提供觀眾更方便的觀展經驗，大都會美術館於4月底推出全新的語音導覽，由館長坎柏（Thomas P. Campbell）解說卅五件精選展品，並介紹大都會美術館一百四十二年歷史的建築變遷及收藏主題等。更貼心的是此語音導覽以包括中文在內的八國語言推出，以顧及40%來自國外的觀眾。 精選展品包括西元前6世紀的希臘青年雕像、西元前15年左右的埃及神殿、14世紀伊朗的祈禱壁龕、羅丹的雕塑，以及帕洛克的繪畫等。

總的來說，目前大都會美術館的語音導覽提供超過三千六百件藏品的介紹，由各個部門的策展人及專家講解，租借費用為美金7元。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

色彩與力量的爆發——紐約古根漢美術館推出約翰．張伯倫大型回顧展

張伯倫　神聖跳彈　1991　上色及鍍鉻鋼鐵不鏽鋼

美國藝術家約翰．張伯倫（John Chamberlain, 1927-2011）曾說：「某天某件事物——某一件東西——跳到你面前，你拾起它，你接管它，你把它放置於另一處，而它正好合適。這就是對的事物在對的時刻，不管使用文字或金屬都一樣。」又說：「有些人似乎覺得我使用找到的物件創作，其實不然。那些物件都是被選擇出來的。」這兩句話點出了「合適」和「選擇」是張伯倫的創作原則，而紐約古根漢美術館於2月底推出的回顧展展名「約翰．張伯倫：選擇」，正強調了這項原則。

「約翰．張伯倫：選擇」是1986年以來，美國首次大規模的張伯倫回顧展，透過大約一百件作品，將張伯倫六十年來的藝術生涯展開在觀眾眼前。遍布整個美術館環形波道的展品，涵蓋了最早期的單色鋼鐵雕塑以至最後的大型鋁箔作品，呈現出張伯倫在技術、材質及尺寸上的應用與改變。又由於張伯倫於開展的兩個月前甫去世，使得本次展覽更是別具意義。

●不斷嘗試的創作生涯
在芝加哥藝術學院及北卡黑山學院接受教育的張伯倫，於1956年搬到紐約，也於此時嶄露頭角。他使用汽車的各個部分創作出充滿力量的雕塑，巨大的鋼鐵在他的手下如同紙板被彎摺及扭曲，形成一件件拼貼般的作品，而逐漸增加的尺寸與其所展現的平衡，也顯示了他驚人的媒材運用能力。這些作品可謂戰後興起的美國抽象表現主義的立體表現，隨即抓住了評論家及其他藝術家的注意。同時，透過鮮明的色彩，張伯倫也打破了「色彩屬於繪畫」的普遍認知。展場的前段呈現了這個時期的幾件代表作，看似擠壓在一起的金屬好像車禍現場一般，而張伯倫本身也稱其為「車禍症候群」。至於他的單色作品則赤裸地呈現了金屬的本色，被扭曲的金屬條管同樣散發著被暴力撞擊的強度。

除了走道中央的大型雕塑之外，一旁的展示台上放著相對小巧、同樣概念的雕塑，而牆上則掛著由四方形透明框所框起的作品。1960年代中期，張伯倫將創作媒材擴展至汽車之外的物件。他在小型四方形框中，以厚紙板為基底塑形，並如同為汽車烤漆般塗上光亮的顏色，形成掛在牆上的半雕塑。他也多方嘗試以鋁箔、紙袋、聚氨酯海綿、樹脂玻璃等媒材創作。此外，張伯倫還探索了寫作、電影、版畫、攝影等領域。

1970年代中期，張伯倫回歸到以金屬為主要的創作媒材，尤其是汽車的特定部位，如防護板、保險桿、底盤等。他使用滴流、噴灑等方式上色，在原有的顏色上增加更自由狂放的感覺，也帶有塗鴉的效果。這樣對於顏色的探索，可謂張伯倫對於自己仰慕的藝術家梵谷及馬諦斯的致意。接下來的卅年間，他的作品尺寸愈來愈巨大，而作品形式也從原本的大量擠壓，轉變為如彩帶般編織、交錯、皺摺的呈現，似乎在力度之上又增添了些許柔性。於生命的最後五年間，張伯倫又再次嘗試汽車以外的媒材。裝置於美術館中央大廳的〈SPHINXGRIN TWO〉（1986／2010），是一件16呎高的鋁箔拱形作品，就是這個時期的代表作之一，也是這個系列在美國的首次展出。

●謹慎安排之美
自稱為「拼貼藝術家」的張伯倫，在創作時從來不是偶然的，每種組合都經過他的謹慎思考。他的創作過程看似複雜，其實不然。他善用媒材本身的特色，以其為基礎，用簡單的方式集合成拼貼雕塑。本次於古根漢美術館的展覽，在強調「合適」與「選擇」兩項原則之外，也突顯了張伯倫作品的二元性——既粗曠又高雅、既陽剛又陰柔、既平衡又搖搖欲墜。 而除了抽象表現主義之外，張伯倫的作品也與普普文化及低限主義有所連結。一方面，他所使用的汽車部位及鮮豔色彩，正反映了美國的消費與汽車文化，也是當時多數普普藝術家的靈感來源。另一方面，他的作品的中性、過剩性及結構性，正符合了低限主義藝術家所追求的空泛與非情感表現。因此，欲將張伯倫歸類為某一種類的藝術家並非易事，也就是這樣的特質，讓他名列這個時代最突出的美國雕塑家。「約翰．張伯倫：選擇」展至5月13日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌444期2012年5月號）

觀景窗之外——辛蒂．雪曼與約翰．華特斯對話

辛蒂．雪曼　無題#466　2008　彩色相紙輸出　259.1×177.8cm 　

（本文譯自紐約現代美術館出版的展覽目錄《辛蒂．雪曼》）

2011年2月辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與電影導演約翰．華特斯（John Waters）在辛蒂．雪曼的紐約工作室，針對辛蒂．雪曼的創作進行深度對談。

約翰．華特斯（以下簡稱華特斯）：對於你的作品最基本的問題，是為什麼從最初你就選擇用自己做為攝影的模特兒。或許你拍攝自己的關鍵在於不想花錢請模特兒？
辛蒂．雪曼（以下簡稱雪曼）：不，因為我試過了。不是最初，而是80年代中期，我請了一位模特兒，也試過拍攝朋友及家人。這是在我拍攝自己大約十年之後。不過，最初我的想法是如果沒什麼成果，我也不用給任何人看，我就做自己想做的。
華特斯：你的意思是在一開始拍攝、沒有任何人看到的時候？
雪曼：在還沒開始拍攝之前，我就會在自己的房間扮裝、角色扮演。
華特斯：所以是祕密進行的，甚至不是為了藝術。這太棒了。你有告訴朋友嗎？
雪曼：當我跟羅柏．朗格（Robert Longo）住在一起時，他看到了就會說：「你知道嗎？你真得應該用這個做些東西。」
華特斯：否則這只會被想成是病態。
雪曼：我不知道這是一種治療、是出於無聊，或是自己在70年代中期對於化妝的迷戀。在那個年代，女人應該是不喜歡化妝的。我有一種轉化自己的慾望。我會在臥室裡玩起來，把自己變成一個角色。
後來，我剛搬到紐約時，在公開場合做了一些「表演」——我不太確定這是不是正確的詞。當我在Artists Space工作時，有幾次我角色扮演去上班。有時早上在家裡，我玩著玩著就變成了一個角色。一天，我正角色扮演時，發現上班時間到了——我想，我就這樣去吧。每個人都喜愛。我只有這樣做三或四次，也有時在舞會，不過後來覺得太怪了。我覺得自己好像瘋子一般。
華特斯：你出門時，有持續採購扮裝的物件嗎？你是偷窺狂嗎？某些方面來說，你一定是吧。
雪曼：我並沒有這樣意識到。我想，這對我來說只是很自然的。
華特斯：但是不管你看到什麼，應該都是挺有趣的。
雪曼：特別是在這個城市。
華特斯：在你的作品中，你是一位扮演女性的女性，但在真實生活中，你並非完全如此。
雪曼：但我希望在公眾場合中自己更能如此。我希望每天都是萬聖節，可以裝扮自己，以一些怪異角色的身分走出去。
華特斯：但如果你這樣做，就不會有現在的藝術生涯了，你就必須顛倒過來，在藝術生涯中裝扮成自己。這位怪異、反常的藝術家，每次到藝廊……
雪曼：……都扮裝——不是有些藝術家已經在做這樣的事了嗎？
華特斯：當你回頭看時，會不會納悶為什麼有些作品比另一些作品更被記得？這對你來說合理嗎？
雪曼：當然合理。「無題電影停格」開始了我的工作生涯，就好像〈紅鶴〉對你而言一般。我想，任何人最早出名的事物，一直都會是最受歡迎的。也有一些東西，我在做的時候就知道絕對不會受歡迎。
華特斯：而你有時候刻意去做這些事情？
雪曼：是，當然。
華特斯：對於你的作品這麼備受喜愛，你有惱怒過嗎？
雪曼：與其說惱怒，不如說是緊張。80年代時，我確實這樣覺得。在拍完「摺頁照」後，它們立刻進入了文件展和威尼斯雙年展，我就開始拍一些比較噁心的照片了。
華特斯：是因為你覺得這麼快被接受很有罪惡感嗎？
雪曼：是的。
華特斯：從作品被評論及藏家接受的角度，可以說說為什麼有些作品比其他的成功嗎？
雪曼：我覺得從兩邊的反應來說，我都非常幸運。除了藏家大多喜歡有我在內的作品之外，評論和收藏之間並沒有太大的分岐。不過，對於「歷史肖像」的反應真得嚇到我了，即使我知道它們會很受歡迎。我想，這就是為什麼在那之後，我開始拍攝以「性」為主題的照片。
華特斯：看得出來為什麼「歷史肖像」會受歡迎，不過其中有被刪除不用的作品嗎？
雪曼：被刪掉的作品大多是整個系列成型前的幾個早期版本作品。
華特斯：你何時改為數位創作？
雪曼：「小丑」是用傳統底片拍的，但背景是數位的，也是數位輸出的。不過到了「巴黎世家」系列時我才用數位拍攝。
華特斯：你仍然沒有工作團隊？沒有助手？
雪曼：在我自己的工作室沒有。
華特斯：所以當你在房間時，還是沒有「髮型及化妝」，你就是整個團隊。有人幫忙你不是比較容易嗎？還是這太隱私了？
雪曼：如果這樣，我不覺得自己還能做一樣的東西。我想我的自我意識會太重……
華特斯：……如果有人在看。
雪曼：在其他人面前扮裝很奇怪。偶爾，如果有人剛好看到我，我會覺得好像變成一場遊戲，即使我原本是很嚴肅的。我會在工作時，突然變成「喔，看看你，你真好笑，真奇怪。」
華特斯：你也曾到特定地點，例如拍攝「無題電影停格」。只有那些作品是在特定地點拍攝的嗎？
雪曼：很顯然，有些「電影停格」是到特定地點拍攝的，不過就是那些了。在旗桿市拍攝的作品，是在一次家庭旅遊由我父親拍攝的。我帶著滿滿一個小箱子的假髮及服裝。我在紐約也這樣做過：事先計畫好角色，到垃圾箱後面換衣服，然後大叫海倫或羅柏開始拍攝。我會擺幾個姿勢。
華特斯：然後你會到城市的另一個地點，穿上另一套服裝。並不是回家，準備好，然後出去。所以是做了就走，好像拍攝游擊電影（guerrilla filmmaking）一般。你擁有許可嗎？
雪曼：沒有，而且我總是趁著沒有人在的時候拍攝，因為我不想要有其他的人在我的照片中。
華特斯：你曾被媒體稱為一位實際的丑角。你同意嗎？
雪曼：不，我不這樣覺得。這樣講有點暗示我在開玩笑。
華特斯：你讀對你的評論嗎？
雪曼：大部分的時候會。
華特斯：那你容易生氣嗎？一開始，我會很高興他們注意到了。不過當我年紀愈大，就愈容易生氣。
雪曼：如果我讀到一些負面的評論，那可以幫助我的下一個系列。
華特斯：你做過很好的商業作品。從來沒有人因為你做這個而強烈批評你，或許是因為你的商業作品跟真正的廣告該有的樣子太不同了。那就好像你其他的作品——無法區別，真的。你對於做商業作品遲疑過嗎？
雪曼：沒有。我回絕過一些東西，不過不是因為它們看起來太商業。通常若在我的視線內沒有其他的東西，或正在尋找靈感，我就會接受它們。我設了一個條件，不只是對跟我工作的人，也是對我自己，就是要確定在過程中能得到一些我喜歡的東西，而非只是取悅他們。
華特斯：展覽中，1975年較早的作品，你裝扮成一位男孩。那是唯一的一次嗎？
雪曼：我早期做過一些無性的類型，在更早的時候則做過更偏男性的角色。在「背投影」和「摺頁照」之間，有一個系列中的幾個角色像男孩一般。我將來想做一個全是男性的系列。
華特斯：你提道自己永遠會跟「電影停格」被聯想在一起。我常說，人們不記得電影，他們記得靜照。我想你真得捕捉了這項特質，但你覺得它們為何如此經典？
雪曼：我想，這可能跟當時攝影跨界到純藝術領域有關，愈來愈多藝術家以攝影為工具創作。
華特斯：但為什麼其中有一些——像你在搭便車的那件作品——特別突出？
雪曼：我不知道，可能它的「經典」之處在於根本看不到女孩的臉。她背對著鏡頭，所以好像任何人都可以想像她是誰。
華特斯：很多人認為它們是某部電影的靜照，但實際上沒有一件與特定導演有關連，對吧？
雪曼：沒有，沒有，沒有，沒有，沒有。
華特斯：這就是我覺得為什麼它們那麼傑出。你創作的時候沒有特定的導演在腦中，但你看過那些導演的所有電影——所以他們在你裡面。
雪曼：沒錯。
華特斯：看看這張安東尼奧尼（Antonioni）與莫尼佳．微提（Monica Vitti）的照片。看起來就像是你，我看到的時候以為那是你。這是一張很棒的照片。人們時常將你的「電影停格」與安東尼奧尼或其他外國電影聯想在一起。
雪曼：或希區考克。
華特斯：這不用說，希區考克對於你的「背投影」系列有很大的重要性。你有作品是用真的背投影完成的嗎？讓電影在後面放映？
雪曼：沒有。事實上，我連投影機都沒有，我是用租的。那時的機器實在是太低科技，所以我必須想辦法平衡掉打在自己身上的光，並控制距離，才不會把螢幕洗白。我必須把焦距調整到我和螢幕之間，這就是為什麼在很多作品中，我跟背影一樣失焦。
華特斯：不過在數位化之前，你怎麼做的——嘗試和錯誤？你必須去沖洗照片再回來。
雪曼：是的，我來來回回地跑工作室。事實上，那時候我自己沖洗照片，所以我可以穿著服裝，半小時後就看到結果。
華特斯：你能用拍立得嗎？
雪曼：可以，但是我用的拍立得是35公釐底片——太小了，只能看到大概的感覺，無法確定對焦如何，而且顏色也完全不同。不過，在90年代中期，我開始把底片拿到工作室，所以我必須換下服裝，去工作室，等兩、三個小時，回來，然後……
華特斯：……再穿上服裝。
雪曼：……領悟到又要從頭開始一遍。
華特斯：而且只有你，甚至沒有其他人來回工作室。
雪曼：沒有，不過某些方面來說，這也還好。我愛數位拍攝，也不會再回到底片。不過，我覺得自己現在更沉迷於工作了，因為可以一直做下去。以前在等沖洗底片的兩、三個小時之間，至少還可以去辦一些雜事。
華特斯：我對於「摺頁照」很好奇。它們原本是受《藝術論壇》委託而拍攝的，為什麼後來沒有被刊登？是因為它們與《花花公子》相對嗎？
雪曼：嗯，它們並不足以模仿真實的摺頁照，不過它們也太令人感到不適了。
華特斯：它們也沒有特別「女性主義」。患相思病、難過或渴望的女性並不符合當時「正確的女性主義」，這也是為什麼它們這麼棒。而你確實是一位女性主義者，我認為你一直都是。
雪曼：不過並不是「大辣辣的」。我覺得它們有一種微妙的表現，讓英格麗（Ingrid Sischy）有點擔心，想想那些似乎很有修養的讀者。
華特斯：所以它們什麼時候第一次公開展示？
雪曼：在「Metro Pictures」畫廊，那是我最後幾次公開講話。我記得是在紐約視覺藝術學院時，一些孩子批評我：「這看起來像《真實偵探》雜誌會有的東西。」
華特斯：我覺得那是稱讚。
雪曼：他們覺得我反女性主義，應該要加上文字向觀眾「解釋」作品。
華特斯：不過，那個系列是否反映了任何當時你私人生活的某些哀傷？
雪曼：不，它比較是形式方面的。我當時想填滿摺頁的形式，而斜躺的人物剛好可以做到。我也想說說摺頁的本質。當你看到一個女人躺在那裡，你會更仔細地看，然後突然發現，喔，我並沒有要侵入這個私密的時刻。我想讓讀者感到不適。不過，多年後，我聽過有人說：「我把那張摺頁貼在床邊，它真性感。」
華特斯：跟它要表現的正好相反。
雪曼：不過，我甚至聽過對於「性」系列也有這樣的說法。
華特斯：你曾否看著一件作品，心想：我在這裡看起來真糟？你曾否因為你自己看起來很糟，而刪掉某件作品？
雪曼：如果看起來太像我，我就會刪掉。通常我對於那些角色有一定的距離感，不過有時他們似乎太靠近了，就好像有個很糟的一天的我。
華特斯：所以換句話說，你並未完全成為扮演的角色。
雪曼：沒錯。
華特斯：而觀眾可以看出那是辛蒂．雪曼。
雪曼：或我可以。若作品太像五年前某個角色的變化，我也會刪掉。我覺得應該要多向前推進。
華特斯：當你扮裝時，是否覺得失去自己的虛榮心？
雪曼：會，我喜歡實驗看看自己可以多醜，不過我想那是因為我不覺得那是自己。
華特斯：有其他的攝影家啟發過你嗎？我曾讀過，最早的時候，黛安．阿布斯（Diane Arbus）對你有很大的影響。她對我也是。除了阿布絲之外，沃荷也對你有影響嗎？
雪曼：沃荷當然有，從很早開始。
華特斯：我覺得沃荷的一個錯誤是他的變裝照片。他看起來好荒謬，雖然很多人不同意我的想法。你應該也不同意，因為那是他唯一一次做跟你的作品很像的東西。
雪曼：我沒想過這個。跟他見面時，我很失望。我覺得被忽視了，基本上，因為我是個女人。我記得兩次見到他的時候，他都被一群年輕男性圍繞著。我上前去，說自己是他的超級粉絲之類的。
華特斯：他當時知道你的作品嗎？
雪曼：我不記得了。我確定第二次見到他時，他是知道的。不過，他絕對是個很大的影響。
華特斯：「童話」似乎是你比較不出名的作品。可以說說它們嗎？
雪曼：它們最初是為了一本雜誌做的童話故事插圖，不過，同樣地，它們也都沒有指向特定的童話故事。
華特斯：所以就像「電影停格」一般，它們是童話世界的概念，而非：「這是糖果屋。」
雪曼：沒錯。我讀了大量的故事，試著找出自己的最愛。那個系列出來多年後，我受託做童話故事書，我選擇了《費切爾的怪鳥》。
華特斯：是不是當你厭倦大家都喜歡你的作品時，你就做了噁心的災難照片？
雪曼：是的，就是這樣。我說：「把這嘔吐物掛在你的沙發上方。」（笑）
華特斯：你在那個系列的每張作品中嗎？
雪曼：有兩個階段。我在第一階段中，通常是一個倒影、在上方或背景的模糊人物，或某處的影子。第二階段，我完全不在其中。
華特斯：所以你算是與自己分開？
雪曼：或像一些評論說的，我完全解構自己，將自己切得愈來愈小，最後消失。不過，我自己覺得是因為我怕太倚賴自己，因此想看看是否能在沒有自己的情況下說故事或做影像。那也正是我開始使用人體模型、面具等物品的時候。
華特斯：那個系列跟愛滋病有關嗎？那是80年代後期，我們很多的朋友都去世了。
雪曼：當我創作時，並沒有想到疾病，不過當然有些作品與愛滋病有關，特別是我開始做「性」系列的時候。
華特斯：那些「歷史肖像」做起來並不比其他的複雜，我感到很驚訝。
雪曼：它們很簡單，是因為我剛做完折磨人的災難場景。那些作品這麼困難和複雜的原因，是我使用人體模型來設計一個靜止場景，因此我必須事先決定這張照片是關於什麼、發生什麼事了。過去，當我自己入鏡時，我可以透過移動而發現新的事物，剛好眨眼竟意外成了完美的鏡頭，而且直到我看了照片才會知道。所以當我完成災難照片，回到使用自己的「歷史肖像」時，真是一種解脫。我只需要在背景掛上一些布料，讓它看起來像窗簾，再將一枝舊蠟燭放在一張舊桌子上。
華特斯：不過這並沒有那麼簡單，在我看來，那些照片最像一項電影計畫，因為要出去做每件電影計畫要做的事。
雪曼：我會去「救世軍」找類似戲服的東西，不過那裡大部分都是質料滿差的東西。我會把褲子割開，使用褲管的部分當做袖子，把它跟某件看起來像是17世紀錦緞的服裝配在一起。事實上，那只是一塊剪下來的布料。
華特斯：紐約一定是最不容易買便宜貨的地方，因為大家什麼都知道，即使是Goodwill（編按：慈善商店）。你有祕密的購物地點嗎？
雪曼：事實上，網路。我在eBay買了一些小丑服飾。不過那不是真的小丑服飾——那是跳方塊舞的。
華特斯：當你旅行時，你去逛便宜商店嗎？
雪曼：現在比較沒有了。
華特斯：你去租服裝的商店嗎？
雪曼：沒有，從來沒有。
華特斯：從來沒有？那些「歷史肖像」的每件服裝都是在便宜商店買的嗎？
雪曼：那個系列大約有三分之一是在羅馬拍攝的，工作室的女主人屬於貝佳斯（Borghese）家族。有一、兩套服裝是她的家族的：那張聖母抱著孩子的服裝是從她那裡來的，所以那套是最「真」的戲服。不過，羅馬有很棒的跳蚤市場，我在那裡買了好些舊的宗教物品。
華特斯：至於「性」系列，我記得有一次給了你一份《成人影片新聞》，結果你看得好專心。那本雜誌很驚人，有很多令人震驚的東西，但你每個字都讀了。當時你有去情趣商店嗎？
雪曼：沒有，我根本沒想到。多年後，有人指出那個系列完全沒有勃起的陰莖，我才想，我怎麼從沒想過要買一具假陰莖？其實我的靈感來自醫學用品圖錄，我也從那訂購。那裡可以買到男性和女性的臀部，看起來就好像從真實身體製模的——可以看到所有的皺紋——除了生殖器本身，可以看出那是用陶土製模的，因為可以看到指紋。那是用來練習導尿的用具。至於睪丸，我用了一些化妝品讓它們看起來比較像肉——那是用來練習感覺腫瘤的。
華特斯：情色照片呢？像〈運動模特兒公會〉、〈貝蒂．珮姬〉這一類的。
雪曼：是的，〈貝蒂．珮姬〉。開始做剪紙娃娃系列之前，我買了《身體影像畫報》雜誌。
華特斯：那些照片很棒，很經典。不過在你自己的作品中，你從來沒有裸體過。
雪曼：除了非常早的時候，在大學，甚至在我開始化妝之前，在我拍攝自己的臉之前。有一堂課以春假時在瀑布嬉鬧出名——「我們全都脫光，為彼此拍照吧！」——那嚇到我了。一件早期的計畫是要面對一件困難的事情，所以我就為自己拍了這些非常無聊、分析般的裸照。
華特斯：既然這個系列是關於性器官等物，你曾否在扮裝時被激起慾望？
雪曼：沒有。有幾次照鏡子時，我完全覺得自己在看另一個人，於是很自然地開始演戲——不是煽情的，而是開始想像，若現在是攝影會怎樣？我想，那是一種被激起慾望，因為我完全不認得自己。這太怪異了。奇怪的，是現在年紀愈來愈大，我常在扮裝時好像看到二、三十年前所扮演的角色，那時我想讓自己看起來老一點。只是現在化妝化得比較少，也更容易發生這樣的事。
華特斯：所以你永遠不會去做臉，因為你早就給自己反向的做臉。
雪曼：不過是使用Photoshop。
華特斯：來談談〈辦公室殺手〉。我好愛這部電影，而且希望你再拍一部。不過，從藝術界跨到電影界很困難。你還想再拍電影嗎？
雪曼：想啊。拍完〈辦公室殺手〉後，我花了五年的時間復原，才慢慢感覺我可以再拍另一部電影了。不過，說我想再拍另一部電影已經好幾年了，只是開始的問題。由於我不敘事性地創作，長久以來這都是個問題，因為我不知道自己到底想說什麼樣的故事。然後，我又一直說應該要在工作室裡放一台攝影機，當我工作時，把它打開就好。
華特斯：可是那不一樣，那是藝術片。
雪曼：我就決定要從那裡開始。當大衛．林區（David Lynch）的電影〈內陸帝國〉在這裡的電影節放映時，我聽了他的演講。他說那部片製作的方式，是他打電話給一些朋友，請他們拍一小段影片。幾個月之後，他再拍一個片段。他從沒想過怎麼把它們放在一起。某些方面來說，那部片的感覺真是這樣，不過是很好的感覺。所以我想，這就是我要使用的方式。
華特斯：不過，就類別來說？因為你的第一部電影有類別，是部恐怖電影。
雪曼：對，我想，我只需要開始做，並且對它感到舒適。
華特斯：你在〈辦公室殺手〉中有請演員，你還會再請演員嗎？
雪曼：不會，我會以自己習慣的工作方式開始嘗試。因為我很少從移動的方面來思考——包括人物的移動及攝影機的移動。我想，我現在就該把自己丟入這些東西之中，而不要擔心。
華特斯：拍那部電影對你來說困難嗎——真實的東西？你必須喊：「Action！」你必須要有拍攝清單、工作人員等等。這跟你平常的工作方式完全相反。
雪曼：對，真得完全相反。我不知道該預期什麼。很幸運的，是每個參與的人都很好且幫助很大。開拍的時候，我們還沒有結尾。我開使用故事板，可是大概只用它呈現了一個景。我那時太沒經驗了，使用了大概廿個不同的角度呈現開始的場景，這對低預算的電影實在太荒謬了。我學到了很多經驗，讓我覺得自己應該再做一次。那非常有趣，也是一個很大的挑戰。
華特斯：你說自己不敘事性地創作，可是每件「電影停格」都述說著一個故事。你其實比自己想的還要敘事性創作。
雪曼：對，可是其中沒有對話。
華特斯：所以那些恐怖和超現實的作品，它們是在〈辦公室殺手〉之後的創作嗎？它們相關嗎？
雪曼：我不覺得，不。我想，我那時仍舊使用人體模型，並不是使用自己。不過，我試著帶回意外發現的想法。我移動相機，以至於有些照片模糊或重複曝光，同時也交叉沖洗，因此顏色很怪異。當我看著照片時，可以感受到一股發現的感覺。
華特斯：某方面來說，「面具」系列可能是你最嚇人的作品了。你喜歡被嚇嗎？你會去找恐怖的東西嗎？
雪曼：恐怖片。
華特斯：你小時候是否曾經虐待你的娃娃？我以前會虐待我妹妹的娃娃，幫它們弄一個很糟的髮型，然後放回盒子裡。當我妹妹發現時，都會大怒。
雪曼：那太好笑了。
華特斯：我不想問你芭比娃娃的問題，但我必須問。你討厭芭比娃娃嗎？
雪曼：不，我不討厭。我有芭比娃娃，不過，我也有一整家族的侏儒娃娃。我用鞋盒做小房子，並佈置它們，還做了家具。我也為它們做衣服，它們有衣服。
華特斯：你的作品中，「大頭照」系列是我第二喜愛的系列。當我第一次走進藝廊時，感覺自己好像認識那些人。不過，這跟「電影停格」是一樣的——並不是特定的某個人，而是那人的氛圍太重了。這些照片殘忍嗎？
雪曼：我不覺得。有人批評好像我在開這些人的玩笑，但我其實移情到他們身上。那個系列中的一些最可憐的小角色，我的心在他們身上。我就是很喜歡他們。
華特斯：藏家有沒有因為認為那些照片是他們而感到生氣？
雪曼：沒有，雖然我確實遇到有些人上前來說：「我知道你在個系列的某處有用到我，我不確定是哪一件，但我在這裡。」
華特斯：嗯，那是因為它們不是特定的哪一件，而是整體混合的感覺。那你如何處理「小丑」系列？
雪曼：那很難，因為學習小丑化妝本身就是一項藝術。一開始，我會化上自己以為看起來像小丑的妝，但是那根本不行。所以我上網搜尋，看到很多人放上照片，用來宣傳自己是兒童派對的好人選。看著他們，我想，這是位酒鬼，那位是兒童性侵者，那位感到很可悲因為沒有人愛他——所以他們都想讓孩子笑。我開始從化妝底下的人物來想像，這幫助我以整體的概念思考小丑。一旦我領悟到這個重點，就非常好玩了。
華特斯：你上一次的展覽（2008），我覺得那是你做過最好的作品。那場展覽太可觀了，而且有許多層面。談談敘事！你可以看出那些角色住在哪。那在技術上複雜嗎？它們看起來絕對不是低科技。
雪曼：謝謝。拍攝其實很基本：我就在這裡的青幕前拍。那是我第一次使用青幕。比較複雜的是要想背景，然後思考如何讓這些角色融入背景。
我為「社會肖像」從網路上下載東西，不過不是照片。有些看起來類似皇室般地。有時他們會披著彩格披肩，或跟一隻狗照。許多都沒有背景，給了我漂浮人物的想法。
華特斯：有任何背景是挪用的嗎？
雪曼：沒有，全都是我拍的。很多是在中央公園，有些是在西班牙度假時拍的。
華特斯：跟我們講講最新作品，那些壁畫。
雪曼：我最近開始做一些背景更抽象的東西。我沒有化妝，因為我覺得這些比較像是習作。不過，後來我開始在電腦上變臉，稍微改變他們，所以感覺是用Photoshop取代化妝。
華特斯：所以你還是做臉了。
雪曼：對，而且只是扭曲。例如兩隻眼睛會比較靠近，或高一些，或小一點。或者我會多加一些腮紅。我把他們看成都有關係，不過他們穿戴不同的假髮和奇怪的服裝。
華特斯：不過這全是一件作品，一幅壁畫？
雪曼：在基輔展出時，它是從地板到天花板，大約8呎高。用了很好的紙——超高品質相紙，直接貼在牆上。
華特斯：那就像是沒有人看過的東西，我認為那會是你這次展覽很棒的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌443期2012年4月號）

日常生活的美麗與艱難——費城美術館展出「柔依．史特勞斯：十年」

史特勞斯　爸爸刺青　2004拍攝、2011輸出　30.5×40.6cm

費城，是美國的第一個首都，舊城區有著磚造的古老建築、小巧的巷弄，以及具有歷史意義的地點與物件。市中心的幾棟高樓在夜晚形成明顯的天際線，從市政府通往美術館的富蘭克林大道兩側種滿了樹木、分布著雕塑，連結了數個公園及博物館。然而，更廣大的區域卻充滿了貧窮、犯罪及各種社會問題。這樣的區域，便是費城攝影師柔依．史特勞斯（Zoe Strauss, 1970-）的取材地點。

從未受過正式藝術教育的史特勞斯，於1995年成立了「費城公共藝術計畫」，身為唯一組織成員的她，致力推廣在非傳統的場域展示藝術，讓一般市民在生活中能夠接觸到藝術。2000年，史特勞斯在生日時收到一台相機，從此開始她的攝影生涯，並於過去幾年獲得數個獎項及補助。本次費城美術館展出的「左依．史特勞斯：十年」呈現了她這段時間的重要攝影作品，除了美術館內的一百七十件作品之外，更有五十四件作品以大型看板的方式分布在費城各處。

●藝術、居民、公共空間
生長於費城教育程度較低的家庭中，史特勞斯感受到與她的環境的深厚連結，特別是她的祖父母及母親所居住的社區，成為她主要的拍攝地點之一。她的攝影主題大致分為三類：即興的路人肖像、建築物與其周遭環境，以及路邊的招牌看板或文字塗鴉。這些作品常反映了費城較陰暗的一面，不管是廢棄的空屋或是帶有傷痕的人們，似乎都隱藏著一段故事。而她的拍攝對象，大多是與美術館等所謂藝術殿堂沒有交集的族群。為了讓作品實際進入居民的生活，從2001年開始的十年間，史特勞斯在南費城的95號公路下方公共空間展出自己的作品，一年一天，將作品貼在水泥柱上，並以美金5元出售作品彩色影本。這項「I-95計畫」的目的，是為了讓觀眾了解藝術、公共空間及他們自己本身的重要性，以及三者的連結。除了費城及附近的城鎮之外，史特勞斯也旅行至芝加哥、拉斯維加斯等中西部的城鎮拍攝，試圖包含整個國家。這些城鎮都有光鮮亮麗的一面，但同樣地，在她的鏡頭下呈現出令人無奈的另一面。

本次費城美術館將史特勞斯的作品以大型看板的方式設置在費城的各個社區，便是擴大了她的將藝術帶入生活的概念，同時也強調了美術館與城市的關係。五十四件作品大致上圍繞著「旅程」及「回家」的主題，並觸及遷移、命運、衝突、決心等概念，期望觀眾在觀看這些看板時，可以建構起自己對於這些影像的故事。看板上有肖像、有建築、有塗鴉，都是在城市之中再平凡不過的人物與景象，而這樣的展示，讓美術館以一種全新的方式與社區對話。

●美麗又艱難
史特勞斯鏡頭下的城市，不是聳立的高樓或優美的景致，而是廣大卻常被主流社會忽略的族群。對於居住在費城市中心的觀眾來說，她的作品看似遙遠，卻又感覺靠近。那是許多人盡量避開的危險區域，然而其中的居民與眾人無異，共同生活在一個城市之中。史特勞斯的作品將他們赤裸裸地呈現出來，鏡頭簡單卻充滿力量，甚至帶起一種心痛感。她一方面忠實地記錄了不被社會看好的族群，另一方面也呈現這群人本身的生命尊嚴，正如她所說，她的作品訴說著「日常生活的美麗與艱難」。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

一沙見世界，一花窺天堂——費城美術館推出特展「梵谷聚焦」

梵谷　矮樹叢中的兩人　1890　油彩畫布　49.5×99.7cm　辛辛那提美術館藏

1886年，梵谷從比利時安特衛普搬到巴黎，在那裡首次接觸到印象派，這些繪畫大膽的顏色及筆觸，與當時荷蘭及比利時繪畫的陰暗色調及嚴肅主題大相逕庭，讓梵谷深深感到驚奇，並決定擁抱這股新的潮流。接下來的四年間，直到1890年他結束自己生命之時，梵谷先後居住於巴黎、亞爾、聖雷米及奧維，他投身大自然之中，以實驗性的方式描繪靜物、花草及風景。屏棄傳統畫法的梵谷，創造了前所未見的繪畫視覺效果，為現代繪畫史帶來巨大的影響。

本次特展「梵谷聚焦」便呈現了梵谷生命最後四年的作品，由費城美術館及加拿大國家藝廊共同策畫，從歐、美、日本等地集合了超過七十件作品，其中包括四十六件梵谷的繪畫，以及同時代的攝影、素描與日本木刻版畫，與梵谷的作品做對照。

●線條與顏色的力量
走入展場，著名的〈向日葵〉（1888-9）立即映入眼簾，鮮豔的色調及粗厚的筆觸展現了梵谷的獨特風格。在巴黎的期間，梵谷畫了多幅靜物畫，其中以瓶花及老舊的靴子為最常出現的主題。在另一幅〈向日葵〉（1887）中，兩朵襯著藍色背景的向日葵佔據了畫面的大部分，被拉到極靠近的觀看距離，花朵的細節一覽無遺。〈花瓶中的矢車菊及罌粟花〉（1887）同樣以藍色為背景，強烈對比著紅、白兩色的花朵，是梵谷探索顏色的極佳代表，也增添了畫面的繁茂及豐富。

除了室內靜物，梵谷更把興趣轉向室外景致，尤其是身邊的植物。他近距離觀看描繪腳邊的花草，使這些微小的主題展現出強盛的生命力。〈雛菊〉（1889）以黃色及綠色為主調，黃色的雛菊從一叢叢的綠草中生長出來，畫面中多層次的綠色及清晰的筆觸，呈現了梵谷對於描繪細節的著迷。同樣對於草地的描繪也出現在〈長草與蝴蝶〉（1889）及〈草地與蝴蝶〉（1887或1889）中，這兩幅畫作幾乎全部以長短不一的線條及點狀完成，根根分明的綠草成為主角，而蝴蝶及花朵成為點綴。在〈鳶尾花〉（1889）之中，以相同畫法表現的草叢及雛菊布滿畫面，襯托出主角鳶尾花，梵谷以俯瞰的角度描繪花朵，而傾斜的背景造成畫面空間拉近的效果。

大範圍的風景也是梵谷的作畫題材之一，即使如此，他仍未忽略近景部分的細節。在一系列的麥田作品中，梵谷把天際線拉到畫面上方接近頂端之處，使天空只佔據整體的一小部分；畫面中間，他以較為簡單的線條及點狀描繪遠景的部分；而畫面下方近景的部分，則仍舊有著仔細的描繪，如〈麥田〉（1888）這件作品中束起來的麥梱似乎就在眼前，而整個壓扁的空間也正是梵谷處理聚焦近物的方式。梵谷並未使用單一的比例及視點，不同距離的風景也從不同的觀看角度描繪，讓畫面中的遠近元素呈現怪異的對比，卻也帶出他獨特的風格。

另一個梵谷喜歡的主題便是森林，特別是樹幹及地面的矮樹叢。他通常聚焦於一小塊地面的矮樹叢，而樹幹則十分靠近畫面前方，甚至突兀地將畫面分割，或造成擋住視線的效果。這些作品傳遞一種擁擠的感覺，濃密的草木及被阻擋的陽光或許也反映了梵谷的內心世界。

除了梵谷的作品之外，當時的日本木雕版畫及歐洲攝影也在展示之列。自從19世紀中期日本開始與西方貿易，擁有「異國風情」日本藝術便在歐洲造成一股風潮。梵谷特別喜歡日本木雕風景畫，他與弟弟擁有了將近五百件收藏。這些作品對於梵谷的作品有著相當程度的影響，例如拉高的天際線、傾斜的視角、強調大自然的微小元素等。同一時期，歐洲的藝術家也開始使用攝影做為工具，捕捉快速變換的光影。雖然梵谷始終對於攝影有些排斥，但是從展出的攝影作品中可看到相似的主題，都展現了對於
大自然微小細節的興趣。

●聚焦微小事物
梵谷曾在給妹妹的信中寫道：「我總是禁不住出外凝視著一葉草、一枝松樹枝、一株麥穗，以平靜自己。」對他來說，「一葉草」成為簡單生活的代表，這也為他的繪畫生涯定調。在梵谷生命最後四年間的許多作品，就如同相機聚焦一樣，強調近距離觀看微小的事物，而他獨特的筆觸及用色表現出旺盛的生命力，在壓扁的空間的對比下，更加明顯。「梵谷聚焦」展至5月6日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

大都會美術館新美國展廳盛大開幕

洛伊茲的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉展示於大都會美術館新美國展廳的主要展廳

自從十年前開始的整修工程，紐約大都會美術館的美國展廳就處於部分開放的狀態。今年1月中，新美國展廳盛大開幕，全新的展覽空間及布展方式，呈現美國18世紀至20世紀初的藝術史，也提供更好的觀展路線。

新美國展廳擁有近2800平方公尺的空間，分為廿六間展廳，展出近一萬七千件作品。繪畫、雕塑、家具、銀器等展品，以編年的方式，從美國殖民時期肖像開始依序展示，同時也配合時代主題，發展出一條故事線，呈現美國獨立、內戰、拓荒等精神，以及重要的藝術群體。

大都會美術館擁有豐富的美國早期藝術藏品，其中自然不乏多位著名藝術家的作品，包括描繪殖民時期中產階級肖像的科普利（John Singleton Copley）、以繪畫美國首位總統華盛頓出名的史都華（Gilbert Stuart）、風景畫家荷馬（Winslow Homer）、寫實畫家艾金斯（Thomas Eakins）、生前便享譽國際的肖像畫家沙金（John Singer Sargent）、女性畫家卡莎特（Mary Cassatte）等，皆有多件作品於展出之列。展區中最具代表性的作品，便是位於主要展廳的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉（1851），這件洛伊茲（Emanuel Gottlieb Leutze）的畫作於前一陣子修復完成，它描繪了美國獨立戰爭的一個重要轉捩點，由於畫作尺寸及其所傳達的愛國主義精神，使其成為美國藝術史上曝光率最高的作品之一，展示於美國展廳的中心位置，似乎也帶起美國民主制度得來不易的聯想。

分布於展廳之中的雕塑也同樣配合主題，從早期的顯貴及政治人物，到西部牛仔及印地安人等，從各個面向呈現美國歷史及精神。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

抽出文本．重新組合 ——紐約古根漢美術館「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展

「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展一景

挑唆者、惡作劇者、悲劇詩人等，都是義大利藝術家毛瑞茲奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan, 1960-）曾被冠上的稱號，他的作品總是以大膽、幽默的方式反映並批評當代社會議題。不僅作品本身，在展覽方式上，卡特蘭也試著顛覆傳統：1989年的首次個展，他在上鎖的畫廊門口掛上「馬上回來」的牌子；1993年，他在畫廊門口堆起一道磚牆，觀眾只能透過一扇窗戶窺見畫廊內部。而本次於紐約古根漢美術館展出的回顧展「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」，也以令人感到耳目一新的方式呈現，再度打破習慣上以編年形式或以作品媒材分類的回顧展傳統。

●關於失敗
出生於帕多瓦的卡特蘭是卡車司機與清潔人員的孩子，他並未受過正規的學院藝術教育，曾做過廚師、園丁、護理人員、喪葬業者等工作。從小家裡的經濟壓力、學業及工作上的不順，塑造出他對於權威的不信任及單調勞工的厭惡。1980年代，卡特蘭轉向木製家具設計，並受到不少義大利雜誌及製造商的青睞。然而，他仍覺得設計不是自己該走的路，於是轉向藝術創作，而早期的個人經歷也多反映在作品之中，他曾形容自己最早幾年的作品是「關於事情的不可能性、關於不安全感、關於失敗」。

卡特蘭的創作大多是行為藝術及雕塑，而他的創意及做法有時超乎常規至並非所有人都能接受的程度。1996年於阿姆斯特丹一間藝術中心的聯展中，卡特蘭偷取了附近一家畫廊內部的所有物品，將另一位藝術家的作品、傳真機、檔案櫃等物件裝在紙箱或塑膠袋裡，當成自己的作品展出，取名為〈另一項他媽的現成物〉，直到警方威脅將他逮捕，他才歸還物品。如此的做風雖然過份，卻也直接點出藝術界的一項問題。更令人哭笑不得的，是1991年在義大利的一次展覽，由於卡特蘭來不及創作新作品，於是靈機一動，在開幕的前一晚至警察局報案，聲稱放在汽車裡的一件作品被偷走了，而警方打出的案件表便被他當做作品展出。這張案件表也在本次的回顧展之列。

●作品的對話
走進古根漢美術館的大廳，卡特蘭的作品立刻映入眼簾。然而，它們並非規規矩矩地按照順序排列，而是一件件從天花板上垂吊下來。從大廳中央抬頭往上看，一百廿八件作品上下參差，令人眼花撩亂。乍看之下，小木偶、馬、動物骨骼、人像、照片、植物……等物件無秩序地分布在空間之中，卻也激起觀眾的好奇心，試著從中找出道理。不過，是否有一定的「道理」存在，似乎也是卡特蘭留給觀眾思考的問題。

探討社會議題，很自然地會牽涉到公眾人物。〈第九小時〉（1999）是一件十分搶眼的作品，穿著白袍的教宗約翰．保羅二世被隕石擊倒而橫躺在紅色的地毯上，似乎在諷刺科學與宗教的關係。〈他〉（2001）是呈現跪姿的希特勒，如同在懇求什麼似的荒謬畫面。同樣令人想到納粹的，是三隻比著向希特勒致敬手勢的手臂，這件名為〈向聖母致敬〉（2007）的作品，緊鄰著一匹身上插著「INRI」牌子的馬，（「INRI」為耶穌被釘十字架時，釘在他上方的牌子，意為「耶穌，猶太人的王」，）而稍微上方，是一件比著中指的巨大手部雕塑〈愛〉（2010），雖然這三件作品並不是同一時間的創作，但擺在一起仍帶來有趣的聯想。另外，躺在棺木中的甘迺迪蠟像，與其作品名稱〈現在〉（2004）相對應，似乎暗指如今已破碎的美國理想主義。

卡特蘭也常用自己做為創作的出發點。1995年的黑白照片〈無題〉是他自己的照片，躺在地上、雙手雙腳彎曲、伸出舌頭的卡特蘭，就好像一隻極欲取悅主人的狗，呈現一種漫畫式的喜感。〈我們是革命〉（2000）是穿著西裝的卡特蘭，被金屬衣架吊著脖子。另有一件作品，則是他從地面的破洞探出頭來，如偷窺般地觀看前方。

從展場中大量的動物標本及骨骼，就可觀察到「死亡」是卡特蘭不停探討的主題。這些動物的姿態各異，而且並不是每一件都令人感到愉快或舒適，例如沒有頭的馬、好似服毒自殺的松鼠等，都帶出一種不安的感受。令人聯想到越戰紀念碑的黑色石塊、古典羅馬的大理石墓碑等，也在作品之列。2007年的〈所有〉，則是九件如同被布包裹著的載屍擔架，被卡特蘭稱為「死亡紀念碑」，反映了媒體中常見的天災人禍犧牲者的形象。事實上，這次展覽的整體展出方式本身便是把作品一件件地吊在空中，「上吊」的聯想實在很難避免。

●獨特的展覽形式
雖說是回顧展，但其實「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」本身就是一件新的創作，而且是一件特定地點的創作。從天花板上垂吊所有作品的展覽方式，似乎只有在紐約古根漢美術館這座美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）設計的標的性建築中才有可能實現，也因此本次回顧展並沒有巡迴展出的計畫。觀展的過程中，觀眾可以先從下方觀看，然後沿著美術館的環形坡道一步一步往上攀升，不同的高度及角度都帶來不同的視覺效果及發現，沒有任何一件作品比另一件作品的位置重要。或許正因為如此的獨特性，讓一向抗拒包括回顧展在內的藝術系統的卡特蘭，也願意做出本次的回顧展。他曾表示，在回顧展中，藝術家的生涯及作品多被科學性地探討及分析，但其實藝術的發展並不是線性的進程，而有太多的變化因素。在他看來，最好的回顧展不僅是給予答案，而是要開啟更多的問題及討論，正如本次的回顧展，不僅呈現了他過去的作品，也讓作品與作品之間產生新的對話，不同的觀者也能夠有不同的解讀。雖然作品抽離了首次展出的文本，但卻被賦予了新的意義。

與展覽同時公布的，是卡特蘭的退休消息。雖然他年僅五十出頭，卻於展覽開幕之際宣布從藝術界退出。所謂「退休」是什麼意思，卡特蘭並沒有多做解釋，他僅表示，到了一個時間點，似乎就該停下自己正在做的事，雖然尚不確定未來如何。可以確定的，是卡特蘭與攝影家費拉里（Pierpaolo Ferrari）於2009年合創的半年刊《衛生紙》仍將繼續發行，他也將繼續發揮自己的創意，至於其他的細節，就留下許多的臆測空間了。或許就如同他向來的作為，當卡特蘭再度發聲時，又會帶起一陣驚奇與話題。


（原文刊載於《藝術家》雜誌441期2012年2月號）

How Latin American Art Entered Global Market

Colombia artist Pedro Ruiz was presented in arteaméricas, a Latin American art fair.

Latin American art, which has caught more and more attention over the past decade, has grown steadily in its popularity in 2011. This past November, Christie’s Latin American art auction reached a total of 20 million USD. The top lot, Fernando Botero’s bronze sculpture Dancers (2007), was sold for 1.76 million USD, a record for the artist’s sculpture. Sotheby’s Latin American art auction in the same week reached a total of 17 million USD. The top lot, Rufino Tamayo’s painting Watermelon Slices (1950), was sold for 2.2 million USD. Also in November, the forum “Latin American Art in Global Collections” held by the Art Dealers Association of America, again, showed growing interests in the area. Meanwhile, museums have been putting on exhibits of Latin American art. Such popularity did not come out of nowhere. Instead, traces could be seen from different aspects over the past decade.

Auction Houses
Sotheby’s launched its first Latin American art auction in 1979, followed by Christie’s in 1981. At the time, however, Latin American art was generally considered a small branch of modern art. The lots at both auction houses covered works created by both Latin American artists and foreign artists traveling to the continent from a period of 17th to 21st century. In other words, the sales were a mix of arts and crafts of all kinds. Not until 1999 did Christie’s gather a group of geometric abstract works that narrowed down their Latin American art auction into more specific art. Sales grew over the next few years. 2008 was especially good with the two auction houses reaching a total of 71.5 million USD. A decline happened in 2009, when the total was down to 42.68 million USD. Nevertheless, the fact that Phillips de Pury & Company launched a new theme series of Latin American art, including painting, sculpture, design, and photography, in the fall of 2009 still illustrated its potential.

More significantly, Sotheby’s held a single-artist sale “Fernando Botero: Celebration” in their 2011 Latin American art spring auction, which was the first of its kind since the Joaquín Torres-Garcia auction in 1992. The market value of Botero was thus established despite the merely satisfying results. Interestingly, the top three lots of the auction all went to Asian collectors. They were Family (1972), a painting sold for 1.4 million USD, A Man on a Horse (1992), a bronze sculpture sold for more than 1.17 million USD, and Nude (1983), a painting sold for 0.63 million USD.

A few auction records for artists remain on the market right now include Frida Kahlo’s Root, sold for 5.6 million USD, Diego Rivera’s Baile en Tehuantepec, sold for 3.1 million USD, and Rufino Tamayo’s Trovador, sold for 7.2 million USD.

Art Fairs
Art Basel, one of the most prestigious art fairs, expanded to Miami in 2002. Being close to American collectors and having nice weather in the winter were certainly reasons why Miami was chosen. More importantly, however, was its accessibility to Latin America. “It was one of the founding principles to have access to the Latin American market, and to develop it in the process,” said Art Basel’s co-director Marc Spiegler, who called Miami “nexus for the Latin American elite.” Latin American art, in fact, did grow at the art fair in the past few years. Twenty-six Latin American galleries and hundreds of Latin American collectors participated in the fair in 2011, where both the exhibits and the forums were filled with Latin American flavor.

Also located in Miami is the Latin American art fair “arteaméricas” held every year in March. Founded in 2003, arteaméricas is one of the earliest and largest Latin American art fairs in the US. More than fifty galleries attended the fair last year. Just as Art Basel Miami, arteaméricas has developed various theme exhibits and forums to increase people’s understanding towards Latin American art.

The founding of PINTA, an art fair that focuses on modern and contemporary Latin American art, also reflects the need among European and American collectors. Getting into its fifth edition, PINTA is held every June and November respectively in London and New York. Participating galleries come from all over Europe, the US, and Latin America. Despite the short history of the fair, the artists presented include modern masters, such as Botero, Tamayo, and Wifredo Lam, significant movements, such as geometric abstraction and conceptual art, and young contemporary artists. Whether viewing from the perspective of art promotion or market need, the founding of these art fairs demonstrates the rise of Latin American art.


Latin American Collectors
Speaking of the rise of regional art, one important factor is the support of local collectors. With the economic growth, Latin American collectors have been increasing their collection and widening their scope. According to experts, Latin American collectors used to collect only works from their own country. Mary-Ann Martin, who set up the first Sotheby’s Latin American art auction, even once said, “At the beginning, I could look across the auction room and see which lots would go where.” Gladly, dealers of Latin American art have seen a change recently. Collectors, especially those from Venezuela, Uruguay, Argentina, and Brazil, are looking beyond nationality. While the older generation is still in favor of the masters of the 20th century, young collectors are more interested in the diversity of contemporary art.

Other than economic growth, globalization also contributes to the rise and transformation of Latin American art collecting. In the age of global traveling, collectors have access to more variety of art than ever, which develops a diversified taste in them. On the other hand, Latin American art itself comes out of a diversified culture. Being able to attract collectors of different tastes is, thus, not surprising.


Museums
Needless to say, the value of an artwork is judged not only by its market price, but also by the affirmation from the academia. Museums have been putting on Latin American art exhibitions over the past few years. Among them was “Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America” held in 2004 by the Museum of Fine Art, Houston, one of the foremost museums in promoting Latin American art. Exhibiting works from the 1920s to the 1930s and from the 1960s to the 1970s, it aimed to break the stereotype people had towards Latin American art. In 2007, the museum collected a group of Brazil Constructivist artworks and put on an exhibition “Dimensions of Constructive Art in Brazil” to illustrate how the movement interacted with Europe and the US in the same period. Geometric abstract paintings, drawings, posters, and graphics of post-war Brazil, an important period of Brazil’s modernization, were exhibited in the show. Great masters certainly are not absent from museums. Now through May 2012, the MoMA puts on an exhibition of Diego Rivera’s portable murals, which he created for the MoMA in 1931. Both English and Spanish are presented in the wall texts, which show the museum’s effort to widen their audience.


Diversified Presentation
Latin America covers an area of more than twenty countries, with two languages and hundreds of dialects. Its cultural diversity brings a unique environment for creating art. Both the academia and the market have seen the significance of Latin American art in a global art conversation over the past decade, which definitely contributes to the rise and growth of Latin American art.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.12, January 2012）

拉丁美洲如何進入國際藝術市場版圖

哥倫比亞藝術家Pedro Ruiz的作品於拉丁美洲藝術博覽會「arteaméricas」展出

受到愈來愈多注目的拉丁美洲藝術，在2011年有著熱度繼續爬升的現象。11月中，佳士得拉丁美洲藝術拍賣以近2000萬美金收場，其中哥倫比亞藝術家波特羅（Fernando Botero）的銅雕作品〈舞者〉（2007）以逾176萬美金拍出，不僅是該場最高價的作品，也創了波特羅的雕塑拍賣紀錄。緊接著，蘇富比拉丁美洲藝術拍賣總成交額也達到1700萬美金，最高價者為墨西哥藝術家塔馬約（Rufino Tamayo）的畫作〈西瓜切片〉（1950），以220萬美金成交。而美國藝術商協會於11月舉辦的「全球收藏中的拉丁美洲藝術」論壇，聚焦於現當代拉丁美洲藝術博覽會「PINTA」，更說明了市場對於這一區塊的重視。除此之外，數間美術館也相繼推出拉丁美洲相關展覽。這股熱潮自然不是短時間興起的，而在過去十幾年間各方面都有跡可循。

●拍賣公司推介
蘇富比於1979年舉辦了第一場拉丁美洲藝術拍賣，而佳士得也於1981年跟進。不過，早期的拉丁美洲藝術多被歸為現代藝術的一小支，而拍品則涵蓋了17世紀至21世紀拉丁美洲藝術家或旅遊至該處的外國藝術家的作品，換句話說，拍品的內容十分混雜。直到1999年，佳士得集合了一組幾何抽象作品，才使拉丁美洲藝術的拍賣漸趨專門化。接下來的幾年間，拉丁美洲藝術的拍賣情況持續成長，到了2008年是一個高峰，兩家拍賣公司一年下來的總共累積了7150萬美金的成交額。2009年的情況稍微下滑，兩家拍賣公司成交額總共為4268萬美金。雖然如此，Phillips de Pury & Company拍賣公司卻於2009年秋季開始，將拉丁美洲藝術分出為當代藝術的一個主題，推出繪畫、雕塑、設計、攝影等作品，也可看出潛在的發展性。

2011年，蘇富比更在拉丁美洲藝術春季拍賣中，安排了單一藝術家的場次「費南多．波特羅：慶祝」。這是自1992年托勒斯—加西亞（Joaquín Torres-Garcia）的拍賣以來，第一場單一拉丁美洲藝術家的拍賣，雖然結果並未令人驚豔，不過就拍賣公司願意舉辦單一藝術家拍賣的這點看來，仍舊反映了波特羅的市場地位。有趣的，是該場拍賣的三件最高價成交作品，皆由亞洲藏家購得，分別為繪畫〈家庭〉（1972）以近140萬美金成交、銅雕〈騎馬者〉（1992）以逾117萬美金成交，以及繪畫〈裸女〉（1983）以大約63萬美金成交。

總的來說，目前拉丁美洲藝術在拍賣市場上的幾項紀錄，包括卡蘿（Frida Kahlo）〈根〉的560萬美金、里維拉（Diego Rivera）〈特萬特佩克之舞〉的310萬美金，以及塔馬約〈吟遊詩人〉的720萬美金，皆是藝術家本人的拍賣紀錄。

●藝術博覽會的聚焦
全球聲望最高的藝術博覽會之一的巴塞爾藝術博覽會，於2002年擴展至美國邁阿密，原因除了接近美國藏家、冬天陽光普照之外，自然也是因為邁阿密的地理位置靠近拉丁美洲。稱邁阿密為「拉丁美洲菁英份子連結點」的博覽會總監史皮革勒（Marc Spiegler）曾表示：「能夠有機會接近拉丁美洲，並發展這一個區塊，是邁阿密巴塞爾藝術博覽會的創立原則之一。」在過去的幾年之間，拉丁美洲藝術也確實在博覽會中蓬勃發展，直到2011年第十屆邁阿密巴塞爾藝術博覽會，已有二十六家拉丁美洲藝廊參展，以及上百位拉丁美洲藏家前往觀展，不論是展覽或博覽會期間的座談，都充滿了濃濃的拉丁美洲味。

同樣位於邁阿密的，尚有每年3月舉辦的拉丁美洲藝術博覽會「arteaméricas」。2003年創立的「arteaméricas」，可謂美國最早、最具規模的拉丁美洲藝術博覽會之一。剛結束的第九屆博覽會，有五十幾間藝廊參展，除了藝廊展區之外，此博覽會也如同巴塞爾藝術博覽會一般，設計了各種主題展區及論壇等活動，自然促進了觀眾對於拉丁美洲藝術的認識。

另一項聚焦於拉丁美洲現當代藝術的博覽會「PINTA」的創立，也說明了歐美藏家對於此一區塊的需求。即將進入第五屆的「PINTA」，每年6月及11月分別在倫敦及紐約舉辦，參展畫廊不僅來自歐美，也來自拉丁美洲各大城市。雖然會齡尚淺，不過展出藝術家涵蓋了波特羅、塔馬約、林飛龍等現代大師、幾何抽象及觀念藝術等重要流派，以及年輕的當代藝術家。無論是以推廣或市場需求的角度來看，這些博覽會的設立及舉辦都反映了拉丁美洲藝術受歡迎程度的日漸提昇。

●拉丁美洲藏家的支持
其實說道區域性藝術的興起，最重要的因素之一，還是該地藏家的支持。拜拉丁美洲經濟成長之賜，近年來，拉丁美洲藏家的收藏愈來愈多，範圍也愈來愈廣。根據專家的觀察，以往拉丁美洲藏家多半只收藏自己國家的作品，創立第一場蘇富比拉丁美洲藝術拍賣的瑪莉—安．馬丁（Mary-Ann Martin）甚至說道：「一開始，我只要環顧拍賣會場一周，就可以預測出哪件拍品會落到何處。」不過，多間經營拉丁美洲藝術的藝廊都表示，這樣的情況已有顯著的改變，並點出委內瑞拉、烏拉圭、阿根廷、巴西等國的藏家特別不受到藝術家國籍的影響。在收藏喜好上，老一輩的藏家多半仍舊偏好20世紀的經典藝術家，年輕一輩的藏家則對於多元的當代藝術有較高的興趣。

促成拉丁美洲藝術收藏興趣的提高及改變，原因除了經濟成長之外，全球化的影響也功不可沒。在旅遊盛行的時代，藏家接觸了各種不同的藝術，也因此在喜好上也更多樣化。而拉丁美洲藝術本身就是十分多樣化的結合，能夠吸引各種喜好的藏家也不令人意外。

●美術館的肯定
當然，要評估一件作品的長久價值，光看市場上的表現是不夠的，最終還是要有學術上的肯定。過去的幾年間，不少美術館推出拉丁美洲藝術相關展覽，其中，休士頓美術館算是較早開始關注拉丁美洲現當代藝術的美術館之一，並推出了幾項重要展覽。2004年的「顛倒烏托邦：拉丁美洲的前衛藝術」，主要展出1920年代至1930年代及1960年代至1970年代的作品，突顯拉丁美洲藝術與傳統想法中的差別。2007年，休士頓美術館收購一組巴西構成藝術作品，並推出特展「巴西構成藝術的維度」，展出巴西二戰之後——同時是巴西現代化重要階段——的幾何抽象繪畫、素描、海報、圖象等作品，說明此處與歐洲、北美同時期運動的異同。經典大師的作品自然不會在美術館中缺席，2011年11月中，紐約現代美術館舉辦了里維拉的特展，呈現他於1931年為紐約現代美術館創作的一組「移動壁畫」，展覽中的文字說明皆有英文及西班牙文雙語，可看出美術館欲擴大觀眾族群的目標。

●多樣性的呈現
拉丁美洲涵蓋了二十幾個國家、兩種官方語言及上百種方言，其文化的多樣性激盪出獨特的創作環境。過去的十幾年間，不管是學術機構或市場，都愈發感受到拉丁美洲藝術在全球的藝術對話中不可或缺的重要性，也因此促成一股持續成長的熱潮。


（原文刊載於《台北藝術論壇電子報》第12期2012年1月號）

藝術、科學、或兩者之間？ ——紐約新美術館特展「卡斯頓．霍勒：經驗」

卡斯頓．霍勒的〈巨型精神病水箱〉

走進紐約新美術館近期的特展「卡斯頓．霍勒：經驗」，感覺不像是參觀美術館，反倒像是進入遊樂場一般，大型溜滑梯及旋轉鞦韆前排著長長的隊伍，霓虹燈管在場內不停地閃爍著，部分觀眾頭上帶著大型折光眼鏡小心翼翼地跨出每一步。

比利時藝術家卡斯頓．霍勒（Carsten Höller, 1961-）擁有昆蟲學博士學位。1990年代初，他開始藝術創作，進而逐漸離開原本的專業，走向全時間創作的路線。不過，由於本身的科學背景，他的創作常像做實驗一般，展場也像大型實驗室，透過一定的控制元素探索人類感官經驗的極限。本次紐約新美術館的特展「卡斯頓．霍勒：經驗」，涵蓋了霍勒過去十八年的作品，挑戰觀眾對於自身及周圍環境的既有認知與了解。

●刺激新的感官體驗
若要充分體驗「卡斯頓．霍勒：經驗」，觀眾必須登記借用折光眼鏡，並簽署一份切結書，表明自願與作品互動，且結果自行負責。戴上折光眼鏡後，眼前的世界瞬間上下左右顛倒，使得觀眾每走一步都需要極大的勇氣。位於一樓的〈巨型三倍蘑菇〉（2010）在折光眼鏡的輔助下，成為令人摸不著頭緒的蘑菇叢林，蘑菇鮮豔的色彩及變異的形狀，增添了整個經驗的迷幻效果。

位於三個樓層展場中央的〈無題（溜滑梯）〉（2011），將不同樓層的展覽空間串連在一起。這座102呎長的管狀旋轉溜滑梯，從美術館四樓展場為起點，穿過兩層地板，一路連到二樓展場。由於溜滑梯的材質為金屬及透明塑膠，因此在參與者感受快速穿越樓層的同時，旁觀者也可看到他們呼嘯而過的身影，或甚至瞥見他們的表情。對於這件作品，霍勒表示：「溜滑梯是一件很怪異的東西。它是從一點移動到另一點很有效率的方式，但它也是幾乎沒有控制的墜落。溜滑梯帶有一種特殊的瘋狂。」這種瘋狂，正是霍勒欲從作品中引發的狀態：無論科學如何進步，人類對於世界的了解仍相對微小，因此自己的感官並不值得信任，唯有在丟去既定經驗的束縛的情況下，才能創造無限的可能性。

相對於溜滑梯的速度，位於四樓的另一件作品〈鏡面旋轉鞦韆〉（2005）則提供了極度緩慢的移動經驗。不同於一般遊樂場的旋轉鞦韆，此處的鞦韆以幾乎察覺不到的速度旋轉著，而布滿表面的鏡子則反映著周圍環境。坐在上面，耳邊傳來另一件作品〈唱歌的金絲雀活動雕塑〉的鳥鳴聲，似乎可漸漸進入一種冥想狀態。

位於三樓的〈巨型精神病水箱〉（1999），同樣帶給觀眾片刻寧靜冥想的空間。觀眾可以進入半透明的塑料箱形構造中，脫去身上的衣物，躺在如同死海一般密度極高的液體中。作品的目的，是為了讓觀眾體會一種脫離身體、感官被剝奪的經驗。由於液體中的鹽分甚高，躺在水中不久後，皮膚便會漸漸發熱，甚至要脫皮似的，因此數分鐘後，原本放鬆的身體即會感到不適。這件作品的原意，是要讓多人同時在水中漂浮，不過展覽開幕幾天之後，紐約的衛生單位基於公共衛生的理由禁止這樣的做法，美術館也因此將規則更改為一次只能一人進入體驗。

走入二樓展場，觀眾的視覺立刻被不停閃爍的強烈燈光影響。〈雙燈角落〉（2011）是布滿牆面的霓虹燈管，在連續強烈閃爍的同時，給予觀眾一種周圍空間正在不停改變的假象，同時卻也造成一種不適感。散布在地上的多件動物雕塑，有著鮮豔的顏色，這組「動物群組」（2011）為整個空間增添了超現實的氛圍。除了上述的大型裝置作品之外，展覽中也有許多小型作品，都讓觀眾能在互動的過程中，以不同的角度觀看或體驗世界，顛覆原本對於時間、空間的認知。

●關係美學的極至
霍勒常被歸類為「關係美學」的藝術家，也就是將美術館轉變為一個歡慶的、集合的，並且大家參與的空間。而特展「卡斯頓．霍勒：經驗」中，這樣的定義似乎被推向極至，在這個強調美術館與觀眾互動的時代，將「互動」的概念帶到一個不同的層次。事實上，參與展覽的觀眾已不僅僅是與作品互動，而更在某些情況下成為實驗的一部分。不過，這樣的形式是否算是藝術，又是否被常參觀美術館的觀眾接受，仍然受到質疑與討論。「卡斯頓．霍勒：經驗」展至1月15日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）

2011年美國重要展覽回顧

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」展場一景

回顧2011年，美國大大小小的展覽不盡其數。若要從中選出最具有標誌性且值得回顧的，該是觀展人次超過六十萬次的「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以及引起最大迴響和爭議的「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這兩項展覽了。

●紐約大都會美術館——「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」
亞歷山大．麥坤（Alexander McQueen, 1969-2010）可謂21世紀初最突出的英國時尚設計師之一。雖然他於四十歲之際結束了自己的生命，但是在他短暫的設計生涯中，卻展現了戲劇般多變且強烈的獨特風格。2011年5月4日至8月7日，也就是他去世的一年之後，紐約大都會美術館舉辦了「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以大約一百套服裝及七十件配件，回顧他自1992年至2010年的創作。浪漫主義、原始主義、歷史影射、蘇格蘭根源等，都對於麥坤的設計有顯著的影響，而19世紀的維多利亞哥德式藝術更是他重要的靈感來源，因此他的作品常結合了浪漫及恐懼，在美麗之中帶有深深的黑暗。

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」推出後，吸引了廣大的人潮，以至於美術館兩度延長展期，最後兩天甚至開館至午夜，觀眾也需排隊數個小時才得以進入展場。短短三個月之內，累積了661509觀展人次，成為大都會美術館一百四十一年歷史以來，觀展人次排名第八的展覽，與「圖坦卡門的寶藏」（1978）、「蒙娜麗莎」（1963）、「畢卡索大展」（2010）等具有票房保證的超級大展同列前十名的位置。美術館也指出，在展期之內，美術館會員人數增加了兩萬三千人，是去年同時期的兩倍以上，蔚為難得的盛況。

●華盛頓國家肖像藝廊——「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」
在這個同性戀議題仍舊受到多方爭議的環境中，華盛頓國家肖像藝廊跨出了大膽的一步。於2010年10月30日至2011年2月13日推出的展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視了自19世紀末以來，同性戀藝術家及主題對於現代藝術發展的重要性。一百餘件作品的規模，使其成為探討同性戀議題的首度大型美術館展覽，又由於國家肖像藝廊是公帑營運的美術館，因此主題的適合度本身便是值得討論的話題。然而，使展覽聲名大噪的，是瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）的錄像〈腹中之火〉（1987）的遭撤事件。在政治上保守的天主教聯盟及數位國會議員批評作品中的一個畫面褻瀆與不敬，並要求關閉展覽。國家肖像藝廊在龐大的壓力下，於12月1日將作品取下。不過，這樣的舉動反而使〈腹中之火〉在短時間內成為討論度最高的作品。許多美術館及空間紛紛播放此作品，展覽也增加了巡迴的地點，而展覽結束的數個月之後，話題仍繼續延燒。

〈腹中之火〉遭撤事件不僅是單純的同性戀身分的爭議，更牽涉到宗教立場及政治選票的大層面議題。除此之外，創作自由、藝術查禁、某些藝術單位見風轉舵的虛偽態度等問題，也在此事件中浮現出來，可謂在本年度藝術史上記下一筆重要的篇章。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）