Colorful works on paper at Gross McCleaf Gallery

Monotypes by Stuart Shils

（Originally published at《theartblog.org》）

Although paper plays a significant role in the process of art-making, it is often used for preliminary ideas and composition. Paper Works, currently on view at the Gross McCleaf Gallery, presents works on paper as autonomous works of art. The show’s six featured artists use paper as a primary medium in their art.

Simple presentation, thoughtful execution
With simple colors and forms, Stuart Shils creates fields of memory. Each of his monotypes in the show is composed of variations on one major color, with the occasional presence of others. Compared with his earlier monotypes, these recent works have evolved from representational images toward abstraction. Yet each of them has a descriptive title, referring to a certain moment in the past. Reaching a point where he thought that simple description was not enough, Shils began to develop ways of representing mood and emotion.

“Just as music does not have descriptive words, visual art does not have to be representational,” he said to me in a phone interview. Indeed, there is rhythm in his monotypes. There is also a sense of depth created by layers of color. Shils works on a number of pieces simultaneously over a period of time, letting the form of a piece reveal itself in the process of pressing each monotype. Layer by layer, the final form appears, like memories emerging from the mind. This process, with its emphasis on elements of the unknown, allows art itself to illuminate the next step, and displays, in Shils’ words, “the beauty of ink sitting on paper.”

Equally fascinated by the potential of color, Ken Kewley makes collages with colored paper, mostly geometric in shape. His representation of still-life scenes has a Braque-ish appearance in form while displaying a spectrum of colors. “Rainbow Cake with Small Pears,” for example, shows a slice of cake in layers of red, orange, yellow, and green, and three pears of different colors on the side against a dark blue background.

These collages are surprisingly small; their size is partly due to the use of magazine cutouts, as Kewley pointed out to me at the opening. Over a decade ago, he used to collect old magazines and cut out areas that contained only color fields. He would start making a piece by painting a subject and scraping the painting with a palette knife. Then, he would glue together magazine cutouts to imitate the painting. By closely observing Kewley’s collages, the viewer can make out individual pixels on magazine paper.

Lately, Kewley has switched to making collages with painted paper. While his colorful geometric style persists in his recent works, the traces of paint give a stronger human touch, which builds a bridge between the artist and the viewer.

Plenty of color to move the eye
Marlene Rye and Karen Segal are also featured in the show. These two artists’ pastel and oil pastel drawings evoke Impressionist paintings. Rye’s use of complementary colors enhances the expression of light; void of human presence, Segal’s landscape bears an uneasy silence.

With irregular shapes and biomorphic forms, Martha Armstrong and Marc Salz both create dynamic surfaces full of fluidity. It seems that no matter their approach, all of the artists here are interested in experimenting with color.

In today’s world, where artists get to choose literally any media with which to create art, paper remains one of the most fundamental options. While different types of artworks are represented in this show, it would be interesting to see a larger scope with more diverse and revolutionary use of paper. There is certainly a wider array of art that could be included under the title Paper Works.

在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

波士頓馬拉松爆炸案後藝術界的回應

《波士頓》雜誌的5月號封面是對馬拉松爆炸案的回應

4月15日星期一下午2時45分左右，兩起爆炸發生於波士頓街頭，打破了原本美麗歡樂的下午，也中斷了一年一度的馬拉松盛事。

開始於1897年的波士頓馬拉松，是現今全世界歷史最悠久的馬拉松盛會，每年吸引了來自全球的參與者。想當然，周圍總是聚集了數不盡的觀看者，也因此成為人口密度極高的活動。

這件造成三人死亡、至少兩百人受傷的悲劇，在發生的那一刻，消息立即傳遍了美國各地。除了電視及網路的報導之外，親人、朋友也透過各種通訊方式傳送消息。而在一連串新聞媒體所播放的爆炸現場混亂畫面之中，最令人心痛的影像，莫過於一張張恐慌、不解的臉龐，以及一位位遭到炸彈波及的傷患。如此場景，不禁將十二年前發生於紐約的九一一事件拉回腦海之中。事發當下，沒有人知道發生了什麼事，只知道趕緊逃命。在警方尚未調查出事件始末之前，人們也很自然地聯想到恐怖攻擊。

恐怖攻擊與否，或許還是其次。無論是國際組織的龐大計畫，或是兩兄弟的過份玩笑，這起事件都在波士頓留下了難以抹滅的創傷。若說其在整個美東留下陰影，似乎也不過分，至少在東北部，好像每個人都與波士頓有某種連結──或許曾經以波士頓為家，或許在波士頓有熟識的人，甚至或許有朋友參與了這次的馬拉松。在這樣的哀傷之中，藝術扮演了什麼樣的角色？藝術界又能如何回應？

●安慰、避難、平靜之處
最早做出回應的，是波士頓美術館及波士頓當代美術館。星期一事件發生，兩間美術館立即宣布隔天提供民眾免費參觀，而伊莎貝拉‧史都華‧嘉納美術館（Isabella Stewart Gardner Museum）也隨即跟進，於星期三免費開放。如此的做法，讓人想起九一一事件之後，一些位於紐約的美術館即做出同樣的決定，也實際達到撫慰人心的效果。「呈現美麗與安慰」、「提醒我們最平凡的事物組成並愉悅我們的生活，且透過藝術延續下來」是當時這些藝術品及美術館所獲得的回饋。本次波士頓美術館為了「在此痛苦時期尋找安緩之處的民眾」而開放，館長羅傑斯（Malcolm Rogers）表示：「我們希望成為安慰、避難及平靜之處，」也希望民眾了解「波士頓美術館持續是撫慰的空間，也是社群的場所，在這裡，藝術能超越悲痛。」星期二當天，約有兩千位民眾參觀了波士頓美術館。

紐約大都會美術館也做出實際行動。爆炸案發生數小時之內，館長康貝爾（Thomas P. Campbell）即聯絡波士頓美術館館長，建議出借館藏至波士頓展出。經過討論，大都會美術館選出三件繪畫──荷馬（Winslow Homer）的〈東北風〉（1895）、萊頓（Frederic, Lord Leighton）的〈眼淚〉（1894-1895），以及馬奈的〈莫內家庭在他們阿讓特依的花園〉（1874）。這三件作品反映了過去幾個星期以來，波士頓所經歷的情緒──從暴風雨帶來的混亂，到居民的傷痛，再到喜悅及將來更美好日子的承諾。雖然作品數量不多，但是從其中所帶有的含意，也足以顯示大都會美術館的用心。

波士頓美術館於五月的最後一個週末，也就是陣亡將士紀念日長週末，開始展出這三件大都會美術館的館藏。除此之外，在這個免費入館的長週末，美術館也展示了〈帶著愛獻給波士頓〉拼布作品。爆炸案發生之後，一位加拿大拼布藝術家發起活動，透過網路社群號召世界各地的拼布藝術家共同創作。超過一千七百片來自美國、加拿大、英國、愛爾蘭、法國、澳洲、日本、南非等地的方型布塊，如同旗幟一般懸掛在美術館大廳之中，每一片布塊皆傳遞了和平與希望的訊息，拼接起來更是如同集氣般帶著強大的安慰力量。參觀美術館的民眾也在這個週末以創作表達對於波士頓的愛，蓋滿了館內玻璃牆上的繪畫及圖像，共同形成拼貼作品〈波士頓我愛〉，其中許多都是由孩童完成的剪貼、繪畫。這個三天的週末假期，共有將近三萬名民眾進入波士頓美術館，平均一小時一千四百位民眾的數目，創下近五十年以來的紀錄，這樣的數字多多少少說明了美術館所提供的活動對於民眾的意義。

●鼓舞人心的圖像
掃過書店內的雜誌架，很難不注意到五月號的《波士頓》雜誌。由上百雙布鞋排成的愛心形狀佔滿了雜誌封面，中心寫著「我們將完成賽跑」。短短的幾個字，卻傳達了無限的決心。

《波士頓》雜誌社距離爆炸現場僅數個街區，事發當天，五月號雜誌已進入最後校稿階段，但編輯部意識到他們必須更換原本的封面，也必須以爆炸案相關文章取代其中一則專輯故事。在短暫的集思廣益後，美術編輯提出了新的封面構想，主編也隨即決定將參賽者的故事集合而成「我們所穿的鞋」專輯。於是，雜誌社透過網路社群及私下的聯絡，向參賽者暫借布鞋，同時對他們進行訪談。三天之後，這張以六十雙布鞋排出的愛心封面拍攝完成，專輯也順利產生。

主編事後表示，這張封面呈現了兩件事：堅持與團結。照片中的每雙鞋本身都平凡又微小，但集合起來，卻創造出美麗、強大又鼓舞人心的影像。這樣的概念不僅展現在圖像本身，甚至是圖像的完成過程，都動員了許多認識及不認識的人。雜誌出刊後，得到極大的迴響。《波士頓》雜誌社也決定印製海報，並將收入捐給政府設立給傷患家屬的「波士頓一基金」。

●藝術的治療力量
響應「波士頓一基金」的，自然也包括藝術家。日前有些藝術家發起捐贈作品義賣的活動，為傷患家屬募款。

藝術可以募款，然而，更值得提起的是藝術的療癒功能。如同美術館提供民眾一處親近藝術的空間一般，藝術團體也發起共同創作的活動。4月底在波士頓區域海灘的「為和平而畫」活動，目的即是幫助當地孩童面對爆炸案的悲劇。在這兩天內，許多孩童蹲跪在長100英呎的壁紙前方，以壓克力顏料作畫。組織團體表示：「孩子有很多話要說，但是很多都超越文字，只有圖畫才能表達。」對孩童是如此，對成年人或許也是。從九一一事件發生至今，影響依然清晰可見，許多藝術家曾經以作品直接或間接地反映這個事件，並透過創作過程處理情緒、治療傷痛。這次的馬拉松爆炸案，想必也會以類似的角色，潛入藝術家的創作之中。

波士頓馬拉松爆炸案之後，許多相關討論及議題也隨之而起。法律的、政策的、種族的、宗教的……等等，從不同的角度帶出不同的立場及看法，也往往帶出情緒性的爭論。在眾多紛雜的聲音之中，藝術可以不是沉默的，至少其安慰與治療的力量，能夠超越台面上的混亂，給予最基本的平靜與沉澱。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

周遭的不適與愉悅 ——紐約現代美術館展出歐登伯格早期作品

歐登伯格　糕點櫃I　1961-1962　52.7×76.5×37.3 cm　紐約現代美術館藏

提到歐登伯格（Claes Oldenburg），浮出腦海的想必是許多公共雕塑。無論是立於耶魯校園內的〈牽引車上（升起的）口紅〉、費城市政府前的〈曬衣夾〉、耶路撒冷以色列博物館外的〈蘋果核〉，以至於兩年前在費城賓州美術學院廣場立起的〈繪畫火炬〉，都是歐登伯格的知名作品，也都在完成之時獲得褒貶不一的評論。然而，歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。1956年當他從芝加哥搬到紐約之時，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後改變心意，決定走上雕塑創作之路。他當時想，只有前所未見的雕塑，才能顛覆那個時代的藝術。這樣的決定，帶出了20世紀最大膽又具爭議性的一群雕塑作品。

1960年可謂歐登伯格的創作轉捩點，那時的他，開始以日常生活的物件為創作主題，改變了雕塑領域的概念。今年夏季，紐約現代美術館推出「克勞斯．歐登伯格：街道與店面」及「克勞斯．歐登伯格：老鼠博物館與死光槍廂房」大展，以超過一百五十件作品，呈現歐登伯格初入普普藝術之時的創作。

●下東區的街景
將近六十年前，歐登伯格搬到許多藝術家居住的紐約下東區，也就是所謂的「東村」。這個區域充滿了來自各地的移民，給予混雜、髒亂的印象，是紐約上城區的居民不願意與其混唯一談的。歐登伯格卻在這樣的環境中找到創作的靈感，他說：「城市是非常值得享受的地景——如果你住在城市中，這更是完全必要。灰塵擁有深度及美感。」1960年，他使用從垃圾堆撿來的厚紙板、報紙、抹布、鋼絲等媒材，並配上牆壁塗鴉的顏料，創作第一個雕塑系列「街道」，其中包含了汽車、標示牌、流浪漢、街頭女孩、槍……等各種形象。透過撕、剪、揉等創作過程，這些作品反映了下東區的骯髒、貧窮景象，或許部分屬實，也或許部分屬於人們的刻板印象。在歐登伯格的創作及裝置之下，展示「街道」系列的空間儼然傳遞了下東區的街頭氛圍，雖然具有消沉的色調與氣氛，卻也帶著生動的描繪。對於這件作品，歐登伯格表示：「街道總有自己的生命，充滿了戲劇般的構圖。」

「街道」系列是歐登伯格創作的極大轉折，他說：「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也做了一些『變質』的東西。後來有一個展覽機會，我選擇了展出後者，自此，我就再也沒有畫畫了。」

●是藝術，也是店面
相較於「街道」系列的暗陳色調，「店面」系列有著明顯的不同。1961年，歐登伯格租下東村的一間店面，把整個空間轉化為向大眾開放的藝術裝置作品。這間名為「死光槍製造公司」的店面擺滿了以食物及服飾為主題的雕塑作品，包括漢堡、三明治、甜點、水果、汽水、襯衫、領帶、內衣等，大部分都是棉布塗上石膏，再以瓷漆上色，皺巴巴的表面及滴流的顏料製造出非高級品的效果，有些甚至到達令人皺眉的噁心感。這個空間不僅是藝術裝置，也是實際的店面。歐登伯格為每件物品標價——以藝術品的標準標價，每件物品都是販售品。雖然這個系列的作品都是食物或服飾，歐登伯格卻只把它們看作藝術品，他說：「這些物品的唯一功能就是單純的藝術，我首先做的，就是移除作品任何的功能性。有人問我為什麼要做漢堡，我回覆，這些不是漢堡，是藝術品！」

「店面」系列同樣展現了歐登伯格對於周遭環境的興趣，「食物和服飾都是日常生活物件，」他如此說道，「藝術和糕點都是令人愉悅的物品，如果把兩者放在一起，則成為雙倍的愉悅！」這個系列同時也預示了歐登伯格日後的大型雕塑創作。展場中的〈地板漢堡〉直徑將近215公分，〈地板冰淇淋蛋捲筒〉長超過345公分，而〈地板蛋糕〉則長超過290公分，三者的主要媒材都是填塞海綿橡膠的帆布。

●孩童般的收集僻
「街道」及「店面」呈現了歐登伯格1960年代初的創作，〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉則帶著觀眾到達1970年代。1972年，歐登伯格於德國卡塞爾文件展展出〈老鼠博物館〉。從高處往下望，〈老鼠博物館〉的外觀有如一隻黑色的老鼠，兩片大大的耳朵及一條尾巴尤其突顯老鼠的特徵。走進內部，狹小的走道兩旁玻璃櫃中，密密麻麻陳列了各種小物件。這三百八十五件陳列品，包括了五金用品、小型玩具、紀念商品、香菸等，多是引發歐登伯格創作靈感的物件，或是他的實驗性創作。雖然這些物件看起來十分隨機也似乎毫無規則，但歐登伯格說道：「我必須強調，我非常有選擇性。〈老鼠博物館〉裡的物品都是經過謹慎挑選及安排的。」如此的迷你博物館，透露了他的收集僻，也看出他對於日常生活物件的著迷。

〈老鼠博物館〉旁的〈死光槍廂房〉則有著手槍般的外型。不同於〈老鼠博物館〉包含了各式各樣的物品，這件1977年的作品則陳列了兩百五十八件「死光槍」樣品，其中有鮮豔的玩具槍，也有形狀如手槍的木頭或金屬現成物，只要外型符合典型手槍的形狀，就被收集至〈死光槍廂房〉內。這兩件作品，都模糊了日常物品及博物館展品的界線。

●日常物品與藝術
現年八十四歲的歐登伯格，是少數仍然在世並持續創作的普普藝術元老。當時的同好，如安迪．沃荷、李奇登斯坦、勞生柏、傑斯帕．瓊斯等藝術家，都開所謂高級藝術的玩笑，進而推捧美國商業文化的影像。那時是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義漸漸地衰微，許多藝術家開始進行跨領域的創作，如與舞者或導演合作，創作偶發藝術作品。歐登伯格也嘗試不同的創作方式，並使用非傳統的創作媒材。

無論是1960年代的「街道」及「店面」，或是1970年代的〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉，都展現出歐登伯格對於身邊事物的興趣，也模糊了高低藝術的界線。他表示：「我所有的作品，都是依著我與周遭環境的關係而創作的。」這些作品不僅反映了現實，也傳達了些許的童趣，觀眾則於此透過歐登伯格的眼睛看世界。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

沒有開始或結束 ——紐約現代美術館播放克里斯坦．馬克雷〈時鐘〉

克里斯坦．馬克雷的錄像裝置〈時鐘〉（2010）靜照

克里斯坦．馬克雷（Christian Marclay）的錄像裝置〈時鐘〉總長廿四小時，但是觀眾在觀看之時絕對不會忘了時間。

獲得2011年威尼斯雙年展金獅獎的〈時鐘〉，是一件影像及聲音的蒙太奇。馬克雷以過去一百年來的黑白、彩色、有聲、無聲的電影為媒材，剪輯了數以千計的電影片段，重組為一件為時一天的錄像作品。錄像中的每一個鏡頭，都有著對於時間的直接指涉，很多時候，是鏡頭拍攝著時鐘或手錶，有些時候，時鐘在背景，但仍能清楚看到時間，也有些時候，電影中的角色提到了時間。所有的鏡頭都依照著時間的順序排列，而播放之時，則對應著實際的時間而播放。換句話說，若錄像中的時鐘顯示早上10點37分，那現實世界中便是早上10點37分。如此無限循環播放，沒有開始或結束。

這樣的作品形式，自然沒有具體的劇情或故事軸線，甚至很多時候，一個鏡頭到下一個鏡頭之間有很突然的跳躍。馬克雷保留了原本電影的對話及音效，偶爾，一個片段的音效會接到下一個片段中，以增加連結性。若說道整部錄像的高低起伏，因為沒有故事，所以也沒有所謂的劇情高潮，不過，某些時間點應是相對來說比較緊湊或吸引人的。例如，正午十二點是許多電影都曾描繪的時間點，因此，從接近正午開始，就有連續不斷的剪接畫面，好像不同的鐘錶同時倒數，而背景的秒針音效也持續在耳邊響著。另外，夜間是許多犯罪、舞會、情色等事件發生之時，也擁有精彩的片段。

〈時鐘〉的很大一部分是在倫敦完成的。馬克雷在創作之時，希望能盡可能包含各種不同的電影類型，若使用外國片，也保留了原本的語言，並未加上字幕，以保持每部電影原本的風味。不過，在成品之中，好萊塢電影還是佔了很大的比例。對於這個現象，馬克雷表示有兩個主要原因：首先，時鐘或手錶似乎較常出現在好萊塢片中，而非好萊塢片則常有不同的對於時間的表現；其次，由於所有的電影片段都是從DVD剪輯出來的，因此，到頭來，還是取決於電影取得的容易性。

創作之初，馬克雷希望〈時鐘〉可以在機場、車站等公共場合播放。但是公共場合對於影片播放有諸多限制，如吸菸這樣的場景都無法出現，因此也只能移至美術館內。本次紐約現代美術館選定了數個週末連續廿四小時播放，其中也包括了跨年夜，引來眾多觀眾。馬克雷表示，〈時鐘〉並不是一部馬拉松式的作品，觀眾並不需要一次看完廿四小時，這是一部觀眾可以隨時離開、又再回來觀看的錄像，並體會它如何嵌入自己的生活之中。相信每個人在觀看之時，都可以感受到與自身某種程度的相關性。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

Hidden Inside Portraiture -- "Rineke Dijkstra: A Retrospective" at the Guggenheim Museum

Rineke Dijkstra. The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, 2009. Four-channel HD video projection, with sound, 32 min., looped.

Portraiture has been a major category in photography ever since the invention of modern photography. Over the years, photographers keep on looking for new breakthroughs in portraiture. How much inner emotion is contained in a portrait? How do photographers present their unique style through portraiture?

Based in the Netherlands, photographer Rineke Dijkstra (1959-) targets on adolescents. Her photography series has won her a number of awards since the 1990s and established her name internationally. “Rineke Dijkstra: A Retrospective” exhibited at the Guggenheim Museum this summer presented her career over the past twenty years through approximately eighty pieces of work. It was her first major museum solo exhibition in the North America. The significance thus cannot be overlooked.

Dijkstra attended the Rietveld Academie in Amsterdam from 1981 to 1986. After graduation, she worked commercially for a few years, which frustrated her. A bike accident happened in 1991 became a turning point in her career. Five months of rehabilitation, which involved exhausting swimming everyday, allowed her to rethink her career. One day in June, she took a self-portrait right after getting out of the pool. Her outside exhaustion as well as her emotional state was expressed through the portrait. Dijkstra found that when she was exhausted, she paid less attention to her pose, and thus the unconsciously natural pose shown in the photograph. The self-portrait was the starting point of her art career. Since then, she has been working on various series of portraiture.

“Beach Portraits” (1992-1994) is a series of portraiture of adolescents standing at beaches in the United States, the United Kingdom, Poland, Ukraine, and Croatia. The pose and expression of the figures are clearly presented in front of the viewer, as every single portrait is a nearly life-sized full-body portrait. The figures are presented with a monumental sense, as the camera is placed looking up from a lower angle. The minimal color and outline of the beach provides a background that creates a certain atmosphere and helps the viewer concentrate on the figures. Looking at the camera, the figures present certain shyness. The uneasiness of adolescence is fully expressed in the portraiture. “Beach Portraits” was exhibited at the Museum of Modern Art in New York in 1997, which brought the name of Dijkstra to the international stage.

Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. “Almerisa” series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers. Dijkstra continued to photograph Almerisa for more than a decade as she grew from a young girl to a woman, and became a mother. Over the years, Almerisa dyed her hair, followed fashion, and her transition signaled the gradual integration to western European culture from east European culture. Her own maturity and the changes brought by the environment are presented in the series of eleven photographs. Similarly, the series of “Olivier” (2002-2003) follows a young man through the years of his military service, photographing both his physical and psychological development.

Dijkstra started making videos from mid-1990s. Her videos, which manifest the figures in the frame, are very much like her photographs. In “The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL” (1996-1997), a two-channel projection, teenagers stand in front of a white wall individually. Mostly ignoring the camera, they smoke, drink, or dance to the background music. “The Krazyhouse” (2009) has the similar technique. Dijkstra looked for teenagers in a club in Liverpool, UK, and asked them to dance to their favorite music. Projected on the four walls of the gallery are six teenagers dancing in different styles to different music. Their personality and self-expression is presented within the timeframe of a song—from the more self-conscious state at the beginning to later when they cannot resist the rhythm of music. “I See A Woman Crying (Weeping Woman),” a three-channel projection from the same year, differs from the usual single-person presentation—a group of young schoolchildren are in the camera at the same time. They were asked to respond to Picasso’s painting “Weeping Woman,” which never appears in the frame. The camera goes back and forth between the faces of the children. Within fifteen minutes, their discussion goes from describing the painting to assuming why the woman was crying. The process reflects their ideas and inner thoughts.

Dijkstra emphasizes the “transitional state.” No matter the embarrassment of the adolescence, the increase of age, the maturity of mind, or the change causes by specific events, they are all targets of her photography. Although photography is a modern media, the color and size of her portraiture recall 17th century Dutch paintings. The relationship between the photographer and the subject, and between the viewer and the viewed is strongly presented in her works.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.20, October 2012）

隱藏於肖像之內 ——紐約古根漢美術館展出「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」

迪克斯特拉　瘋狂之屋（梅根），英國利物浦，2009年　2009　四頻錄像投影，32分鐘

自從攝影發明以來，肖像攝影就一直是一項主要的類別。這麼多年來，攝影家也不斷地在肖像攝影上尋找新的突破。面對著人物的鏡頭，能夠表達出多深的情感？攝影家又如何在其中表現出個人的獨特性？

荷蘭攝影家萊涅克．迪克斯特拉（Rineke Dijkstra, 1959-）的攝影對象絕大部分是青少年，自1990年代起，她的系列攝影數度獲獎，也建立起她在國際藝壇上的名聲。今年暑假，紐約古根漢美術館舉辦的展覽「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」，以大約八十件作品，呈現她於過去二十年來的攝影生涯。這是她於北美的首次大型美術館個展，因此具有相當的標誌性。

1981年至1986年，迪克斯特拉就讀阿姆斯特丹著名的瑞特菲爾德藝術學院，畢業後從事了一陣子與商業相關的攝影工作，但是這樣的攝影讓她感到很受挫。1991年的一場腳踏車車禍改變了她的生涯方向。五個月的復健時間，讓她有機會好好休息與思考。在復健的過程中，迪克斯特拉每天都得游泳，從游泳池出來時也總是疲憊不堪。一天，她在游泳之後立刻拍了一張自己的肖像，捕捉自己精疲力竭的樣貌。照片中的她戴著綠色泳帽、穿著綠色條紋泳衣，不僅外表的疲憊一覽無遺，心理上的不安似乎也呈現出來。迪克斯特拉認為，正是因為精疲力竭，所以並不會注意到自己的姿勢，因此拍攝下來的樣貌更是無意識的自然狀態。這件作品可謂迪克斯特拉藝術生涯的起點，自此，她便開始拍攝許多肖像系列。

「海灘肖像」（1992-1994）是一系列青少年在海灘拍下的肖像，有些是獨照，有些則是兩、三位合照，幾乎都穿著泳裝，拍攝地點遍佈美國、英國、波蘭、烏克蘭、克羅埃西亞等國的海灘。每一件作品都是大尺幅的全身肖像，因此每位主角的姿態及表情都很清楚地呈現在觀者眼前。而攝影機從微低的位置以仰角拍攝，使作品中的人物有著如紀念碑人物般的巨大感。又由於背景的海灘線條及色彩簡單，因此在提供一種氛圍的同時，並不會搶走注意力，讓觀者的焦點放在人物身上。鏡頭下的青少年雖然看著鏡頭，卻也難掩羞澀，成長時期的不安與尷尬透過作品傳遞出來。「海灘肖像」系列於1997年在紐約現代美術館展出後，迪克斯特拉的名字正式登上國際舞台。

迪克斯特拉也一段長時間內，重複拍攝同一位人物。1994年開始的「阿美莉莎」系列，拍攝的是一位住在荷蘭難民精神療養院的波士尼亞女孩，十幾年的時間，迪克斯特拉多次拍攝阿美莉莎，從一位小女孩到少女，又成為母親。這麼多年來，女孩染髮、跟著流行，從原本東歐的扮相漸漸融入西歐的審美觀。她本身的成長及周遭環境帶給她的轉變，都呈現在一系列十一張的作品之中。同樣地，「奧利維爾」系列（2002-2003）則是拍攝一位從軍的男孩，從初入軍隊到成為老練的軍人的生理及心理發展。

1990年代中期開始，迪克斯特拉開始拍攝錄像。她的錄像，其實很像攝影，同樣是把人物個別突顯在畫面中。〈The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL〉（1996-1997）為雙頻錄像投影，青少年個別站在白色的牆面前方，襯著背景音樂，或抽煙、或喝酒、或跳舞，大致上都忽略攝影機的存在。2009年的〈瘋狂之屋〉有著類似的手法。迪克斯特拉到利物浦的舞廳內尋找青少年，請他們配著自己最喜歡的音樂跳舞。輪流投影在展廳四周牆面的六位青少年，分別襯著不同的音樂，跳著不同類型的舞。從音樂一開始播放時，他們比較放不開的姿態，到後來無法抗拒音樂的律動而盡情擺動的樣貌，六位青少年的個性及自我表達方式在一首音樂的時間之內表現出來。同一年的三頻錄像作品〈我看到一位女人哭泣（哭泣的女人）〉則脫離迪克斯特拉一貫的單一或少數人物入鏡的手法，而是請了十幾位小學生共同入鏡，讓他們看著畢卡索的作品〈哭泣的女人〉，回應這件作品。從頭到尾，畢卡索的作品都沒有出現於錄像之中，觀眾看著鏡頭來回於小學生之間。短短的十幾分鐘內，他們的討論從描述自己看到了什麼，到推測這位女人哭泣的原因，整個過程反映了他們的想法及內心世界，而觀眾也不得不驚訝於他們既純真又深入內心的討論。

迪克斯特拉的創作很重視「轉變的狀態」，不管是青少年時期的尷尬、年齡的增加、心態的成長、經歷重大事件的轉變等等，都是她的拍攝對象。雖然攝影是近代的媒材，但她的肖像作品的色彩及尺寸令人聯想到17世紀的荷蘭繪畫。而拍攝者與被拍攝者、觀者與被觀看者的相互關係，也透過作品呈現出來。


（原刊載於《台北藝術論壇電子報》第20期2012年10月號）

半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

對於無限的癡迷 ——惠特尼美術館「草間彌生」回顧展

惠特尼美術館特展「草間彌生」展場一隅

草間彌生曾說：「美國是真正養育我的國家，我欠這個國家。」確實，草間彌生於1958年到達紐約後，正式展開自由寬廣的創作之路，也逐漸成為紐約前衛藝術的重要成員之一。相對於六十多年的創作生涯，居住於紐約的十五年間看似短暫，不過這個階段的草間彌生嘗試了各種創作方式，許多她的標誌性風格也是在這個時期發展出來的。今年7月中至9月底，紐約惠特尼美術館的展覽「草間彌生」，與英國泰德現代美術館合作，回顧了草間彌生自1940年代至近期的創作，除了一大區塊的紐約創作之外，也包含了早期及近期在日本的作品，試著完整呈現她的創作廣度。

●家鄉的基礎
「草間彌生」回顧展以編年的方式呈現。首先看到的，是她早期在日本的繪畫。草間彌生自1948年開始學習傳統日本畫，不過，她對於傳統的教學方法感到受挫，也覺得日本畫有著戰時獨裁的連結，因此開始自學歐美藝術，特別對於前衛藝術感到興趣。這個時期的繪畫，有著許多象徵性的抽象符號，漂浮、混雜的畫面可以明顯看到戰後的影響。同時，草間彌生也多方嘗試不同的媒材，油彩、水彩、墨水、粉彩、蛋彩、壓克力彩、紙、帆布、麻袋等，都是她的實驗對象。1950年代中期的草間彌生，已經擁有一定的名氣，也在家鄉松本及東京舉辦過一些個展，但她卻毅然決然離開日本，認為日本「太小、太奴性、太封建，也對女性太輕視」。於是，1957年底，她到達美國西岸，並於半年後搬到紐約，為創作尋找更廣闊的世界。
●紐約的發展
或許是受到抽象表現主義的影響，初到紐約的草間彌生在繪畫風格上有很大的轉變，創作了一系列後來稱為「無限之網」的大尺寸畫作。遠看，這些畫作似乎是一片以白色顏料完全覆蓋的畫面；走進一看，才發現其實是單色調的網狀結構。它們有著暗灰色系的底調，其上以白色油彩重複性地繪出扇形線條。這樣的繪畫動作本身，即含有冥想性及某種無法停止的癡迷性，也讓她與低限主義及觀念藝術產生連結。 就在她的繪畫開始於歐美打出名氣之時，草間彌生轉變方向，開始創作雕塑作品。首批雕塑「累積」與之前「無限之網」的重複性有著異曲同工之妙，以無數的布料填塞突起物蓋滿家具、衣物等日常生活用品，傳達出一種超現實、夢境般的氛圍。這些突起物同時給予陽具的想像，因此草間彌生也稱它們為「性著迷」系列。「累積」最初於1962年在紐約的一個聯展中，與安迪．沃荷、歐登伯格、羅森奎斯特等人的作品一起展出，由於那是美國普普藝術發跡的重要展覽，草間彌生因此成為紐約前衛藝術的中心人物之一，她也與樓上鄰居唐納．賈德成為朋友，兩人日後並合作了一些作品。

1960年代可謂草間彌生創作最多元的時期，除了繪畫與雕塑，她也做了拼貼。早期的拼貼作品與「無限之網」及「累積」一樣，是同樣符號的不斷重複、增生，有時並運用之前作品的照片為媒材。到了1960年代中晚期，草間彌生開始在拼貼作品中加入自己的照片，例如在「自我遺忘」系列中創造一個布滿圓點、網子及重複圖樣的世界，而自己則成為這個藝術世界的中心。同樣的概念並發展成更多不同的創作，反映那個美國文化激變的年代。當時嬉皮文化興起，在毒品、性、生活態度等方面挑戰當時的社會常態，草間彌生很快地擁抱了這股新的運動，把這群花派嬉皮當做自己創作的觀眾及合作者。在行為作品〈身體節慶〉中，裸體的參與者在彼此身體畫上圓點。許多這類的作品都被記錄下來，而草間彌生便利用這些紀錄，以及她的繪畫及裝置的影像，創作了錄像〈草間的自我遺忘〉（1967）。在這件作品的開頭，草間彌生穿著圓點服裝，在紐約州的鄉下地方以圓點及樹葉貼在動物、植物及一位裸體男性身上，之後，則呈現身體彩繪及縱慾舞會的偶發藝術行為。由於草間彌生本身很仔細地收集了所有與她有關的報導、照片、海報、評論等文件，因此展覽中對於那些不再發生的行為藝術也能夠有很完整的呈現。

在白人男性主導的紐約藝術世界中，草間彌生極度意識到自己亞洲女性的身分，而她也將這樣的態度呈現在作品之中。行為紀錄〈行走作品〉（1966）中，草間彌生穿著粉紅花朵和服、長髮編著辮子、戴著粉紅花朵頭飾、撐著彩色花朵的傘，走在紐約街頭。她充滿異國風情的裝扮與空曠髒亂的紐約街頭形成強烈的對比，也產生一股格格不入的陌生感。

●回到家鄉
1973年，草間彌生返回日本。起初，她想把在紐約創作的裸體偶發行為藝術介紹到東京，但當時保守的社會並無法接受，因此，她又回到雕塑、繪畫、拼貼的創作。1977年，草間彌生的生理和心理狀況都不是很穩定，因此她自願住進心理治療所，直到今日。在治療所相對安靜的日子，她開始了小說及詩集的創作，並出了一本自傳。在繪畫、雕塑及裝置的創作上，則尺幅愈來愈巨大。〈雲〉（1984）由一百件形狀各異的黑白布墊所組成，排列在地面上，佔據了一整個展間。白色的〈天與地〉（1991）則有四十個盒子，每個盒子各有多支如蛇一般的長形棉布填塞物從其中伸出、蔓延。至於〈黃樹〉（1994）及〈甦醒的靈魂〉（1995）則為壓克力繪畫，黃、黑、白色形成的圓點好似有生命力一般，充滿動態感。2000年之後，草間彌生的繪畫運用了許多鮮明的顏色，以花朵、眼睛、植物、圓點等如楔形符號般的圖象填滿畫面，圍繞著展廳四個牆面的作品，給予強烈的視覺感受。

對於無限的探索，一直是草間彌生透過創作所追求的。裝置作品〈水上螢火蟲〉（2002）在一間鏡房內懸吊了一百五十盞不同顏色的小燈泡，地面則被一層淺水覆蓋。透過鏡子及水面的反映，空間及燈點無限延伸，形成一個魔幻、冥想的世界，沒有起點也沒有結束，而觀眾似乎也走入了草間彌生自我遺忘的小宇宙。

●藝術人生
至今，草間彌生仍繼續創作。被問及藝術創作是否讓她快樂時，她說道：「我從來沒想過藝術創作是否讓我快樂，不過也沒有什麼其他的了。藝術就是一切。」這幾年來，她的創作也被路易．威登相中，進而進行合作，因此近日若經過路易．威登位於第五大道的旗艦店，可看到櫥窗內人身大小的草間彌生人形，提著與路易．威登合作的皮包，非常搶眼。展覽「草間彌生」開幕前，草間彌生對惠特尼美術館館長懷伯格（Adam Weinberg）說：「這是我生命中最好的時刻。」透過這項展覽，觀眾也可以更加了解她的創作生涯的重要事件及時刻。


(原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)

All Art Is Local—An Interview with Luis Pérez-Oramas, the Chief Curator of the 30th São Paulo Biennial

Luis Pérez-Oramas (Photographed by Denise Adams)

Venezuelan-born Luis Pérez-Oramas is an art historian, a writer, and a poet. Graduated with a PhD in Art History from the École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris, he has published six books on art and political criticism as well as curated art exhibitions extensively on the international platform. He currently lives in New York and holds the position of the Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art at the Museum of Modern Art (MoMA) since 2006. Most recently, Pérez-Oramas has been assigned the chief curator of the 30th São Paulo Biennial, which runs from September 8th to December 9th, 2012. He is also responsible for selecting the Brazilian representation for the 2013 Venice Biennial. In this interview, Pérez-Oramas talks about his viewpoints on Latin American art and the 30th São Paulo Biennial.

Q: Interests towards Latin American art outside Latin American countries have had a significant growth over the past decade or so. How do you see this coming? Are there decisive causes for the growing interests?

Pérez-Oramas: I would stress different aspects regarding your question: A) There is a fact that since the early 1990s various mainstream art institutions in the North Atlantic region (US and Western Europe) have fostered their interests in both Latin American Modernism and Latin American Contemporary Art. Does this mean that there is a general tendency in the world to pay more attention to Latin American Art? I doubt it. What I want to emphasize is the fact that general opinion in art still remains highly dependent upon very few opinion builders and certainly dependent upon the “dominance” of some North Atlantic cultural institutions. B) There is a fact that Latin American studies has grown exponentially in the American academy, bringing and amplifying interests for Latin American culture generally. C) There is a fact that the “main players” in Latin America—Brazil, Mexico, Argentina, Chile, Peru, Colombia—have seen political transitions from struggling historical circumstances to more or less open and democratic societies while enjoying economic growth allowing both transparency and international resonance for their cultural and artistic scenes. D) Finally, and not the least, it seems to be a general tendency amongst Latin American artists to conceive and think of their works vis-à-vis their own local traditions of modernity, reenforcing the strength of the insertion of their works within their own scenes as well as fostering a dialogue with international modern art. One thing is for sure that contributes to the richness of Latin American art today: our artists are extremely knowledgeable about European, American and international art, whereas American and European artists tend to ignore all traditions but theirs.

Q: What do you think are the distinguished features of Latin American art that most attract museums and collectors? What makes it different from art from other parts of the world?

Pérez-Oramas: Beyond the arguments that I have developed before, I think that Latin America arguably embodied one of the most rich and complex modern scenes in the world—one that has remained relatively overlooked until now. This strong and, for most European and American audiences, unknown modernity contributes to their interest as well as to the richness and complexity of Latin American contemporary art.

Q: As a curator, what do you try to present to people about Latin American art? Is there a goal that you are trying to reach as the curator of Latin American art at the MoMA?

Pérez-Oramas: I am not trying to present anything about Latin America in general. I avoid generalizations when it is possible to do so. I am interested in great art and great artists as well as in their meaningful presentation. At the MoMA, I am only one of the players among hundred of colleagues, and for sure I am not solely—not even by far— responsible for the Museum policies. I do my job at the MoMA by trying to advocate for the visibility of one of the most comprehensive Latin American Art collections in the world, which the MoMA began to gather since its very foundation in the early 1930s. I also play a role, alongside all curators at the MoMA, in the process of enriching and continuing that collection today.

Q: Can you explain the title of the 30th São Paulo Biennial “The Imminence of Poetics?” Does the title have special connection or significance to São Paulo?

Pérez-Oramas: I thought, alongside my co-curators for the São Paulo Biennial (Andre Severo, Tobi Maier, Isabela Villanueva), that the articulation of these two ideas—Imminence and Poetics—could offer us a strong motif rather than a theme, an axis for many questions rather than a manifesto-like slogan, and a frame of mind that could be rigorous rather than dogmatic for our selection process. It seems that art becomes more and more of a discoursive nature today—contemporary artists reject the modern idea of exceptional artistic languages and rather proclaim their art as a common, ordinary language; they comment in their works objective dimensions of our world. The question of Poetics is therefore key today: How does an expressive, discoursive strategy set up? Who “speaks” in contemporary art? To whom? What is the value of silence and discoursive disruptiveness? Etc. On the other hand, we all agree that our world is more and more unpredictable, and that our tools to understand future are useless, etc. Maybe art function today consists in accompanying us going through the experience of imminence: giving a formal shelter to what is about to happen and we don’t know...I think these are meaningful questions today, and they are certainly not restricted to São Paulo.

Q: Going through the list of artists presenting in the biennial, nearly half of the artists are of Latin American origin. Does it mean that the works of Latin American artists are generally more aligned to the theme? Are there any artists that you would like to mention in particular?

Pérez-Oramas: There has always, always been a significant representation of Latin American artists in the São Paulo Biennial. We are not going out of that standard. Our biennial is the most relevant artistic gathering in the Latin American continent and São Paulo has become a pole for contemporary art in the region. Beyond that fact, we do not expect Biennial artists to be “aligned” with a theme: there is no theme here; there is a motif, and a set of questions, and we do not expect the artists to answer them or to represent them or to do work after them, etc.

Q: You mentioned that the notions of “constellation” and “globalization” are also discussed in the biennial. In your opinion, is art from different parts of the world becoming more and more similar because of globalization? How do you see the place of Latin American artists in a globalized world?

Pérez-Oramas: I profoundly believe that all art is local. I also find extremely disturbing that art aligns itself with the idea that contemporary art is an international style. Contemporary art is not an international style since it only responds to a given experience of time from a given place in the world. Communication and exchange systems are becoming more and more global, meaning that they are more and more dependent of a limited set of apparatuses, which are, in contrast, more and more powerful in their reaching and information capabilities. Does this affect art? For sure it does. Does that mean that art should depend of the same limited set of apparatuses for its circulation and resonance? I doubt it. Art, in my opinion, has to resist against all trends that pretend to simplify our world.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.17, July 2012）

所有的藝術都是在地的——專訪第三十屆聖保羅雙年展總策展人路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯

路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯（攝影：Denise Adams）

出生於委內瑞拉的路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯是一位藝術史學家、作家及詩人，於巴黎社會科學高等學院取得藝術史博士學位。他出版了六本藝術及政治批評的相關書籍，並在國際舞台上策劃過大量的藝術展覽。他目前居住於紐約，並於2006年至今擔任紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人。近期，貝雷茲—歐拉馬斯受託為第三十屆聖保羅雙年展（2012年9月8日至12月9日）的總策展人，他也接下2013年威尼斯雙年展巴西館策展人的職位。本次專訪中，貝雷茲—歐拉馬斯談到對於拉丁美洲藝術及第三十屆聖保羅雙年展的想法。

問：過去的十年內，拉丁美洲以外的國家對於拉丁美洲藝術的興趣日漸提高，你如何看待這樣的現象？是否有任何關鍵性的因素造成這股興趣？

貝雷茲—歐拉馬斯：我要針對不同的面向來回答你的問題。一、自從1990年代初期，北大西洋地區（美國及西歐）的主流藝術機構確實培養了對於拉丁美洲現當代藝術的興趣。而這是否表示整個世界有著關注拉丁美洲藝術的傾向？我抱持懷疑的態度。我要強調的，是目前大眾對於藝術的普遍想法仍然取決於極少數的發言者，尤其受支配於一些北大西洋的文化機構。二、在美國的學術界，拉丁美洲研究確實以指數現象上升，普遍帶起並擴大對於拉丁美洲文化的興趣。三、拉丁美洲的「主要玩家」——巴西、墨西哥、阿根廷、智利、秘魯、哥倫比亞——陸續經歷了政治變遷，從掙扎的歷史情勢轉變為比較民主開放的社會，同時也享受經濟成長，使其文化藝術景象透明化、引起國際共鳴。四、最後，很重要的是拉丁美洲藝術家似乎普遍都將他們的作品想做自身所處當地現代化的對應，增加作品深入自身背景的強度，同時促進與國際現代藝術的對話。增加今日拉丁美洲藝術豐富度的因素，有一點可以確定的，是我們的藝術家對於歐美及國際的藝術都有十足的認識，相對於歐美藝術家僅在乎自身的傳統而忽略其他的傳統。

問：你認為拉丁美洲藝術最能吸引美術館與藏家的特色何在？有什麼讓它與世界其他地方的藝術不同？

貝雷茲—歐拉馬斯：在先前提道的因素之外，我認為拉丁美洲可被視為全球最豐富且複雜的現代景象的具體表現之一，並且在過去一直被忽略。這股強大且歐美觀眾未曾見過的現代化，帶起了他們的興趣，也增加了拉丁美洲當代藝術的豐富及複雜性。

問：身為策展人，你試著展現出拉丁美洲藝術的什麼面向？身為紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人，你是否期望達到什麼目標？

貝雷茲—歐拉馬斯：我並不試著表現任何拉丁美洲的普遍特色，我盡可能地避免概括化。我有興趣的是好的作品及藝術家，以及他們呈現的意義。在紐約現代美術館，我只是眾多同事的其中之一，想當然也不是美術館的唯一決策者。紐約現代美術館在1930年代創館以來，便開始收集拉丁美洲藝術，成為全球最全面的拉丁美洲藝術收藏之一，我在此試著增加它的可見度，同時也與館內其他的策展人一起豐富這項收藏。

問：可以解釋第三十屆聖保羅雙年展的主題「詩學的迫切」嗎？這項主題是否對於聖保羅有特別的關聯與意義？

貝雷茲—歐拉馬斯：我與聖保羅雙年展的共同策展人（安得列．塞維羅、托比．麥耶、依莎貝拉．維拉努維娃）認為，「迫切」與「詩學」兩個概念的連結，可以提供一項有力的中心思想，而非一項題目；是許多問題的主軸，而非一句如宣言般的口號；是一個嚴密的思考架構，而非教條式的選擇過程。現今的藝術似乎愈來愈具有講述性——當代藝術家摒棄現代藝術為特殊語言的想法，反而聲稱自己的作品是普遍、平凡的語言，他們在作品中評論世界的客觀面。因此，「詩學」是今日的一個關鍵：如何設立起表達式的、講述性的策略？誰在當代藝術中「說話」？對誰說？安靜與講述分裂的價值在何處？等等。另一方面，我們都同意這個世界愈來愈不可預測，而我們用來了解未來的工具是無用的。也許今日的藝術功用是陪伴我們走過迫切的經歷：在我們未知的即將發生的事件，給予一個正式的避難處。我認為這些是現今重要的問題，它們當然也不只局限於聖保羅。

問：瀏覽雙年展中呈現的藝術家名單，其中大約半數都是拉丁美洲籍。這是否代表拉丁美洲藝術家普遍較與主題相合？是否有任何想特別提出的藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：一直以來，聖保羅雙年展都有相當數量的拉丁美洲藝術家，而我們並不想改變這項原則。我們的雙年展是拉丁美洲最重大的藝術聚集，而聖保羅也已經成為這個區域的當代藝術指標。於此之外，我們並不期望參與雙年展的藝術家「符合」某個主題——這裡沒有主題，而是一個中心思想及一組問題，而我們並不期待藝術家來回答這些問題、來代表它們，或跟著它們創作……等等。

問：你提到雙年展中也討論「聚集」與「全球化」的概念。你認為世界各地的藝術是否因為全球化而愈來愈相似？在全球化的世界中，你如何定位拉丁美洲藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：我深深相信所有的藝術都是在地的。對於藝術將自己與「當代藝術都是國際形式」的想法連結，我也感到十分不喜歡。當代藝術並不是國際形式，因為它只回應了世界某一地點與某一時刻的經驗。通訊與交流系統愈來愈全球化，代表它們愈來愈倚賴一組有限的設備，而這些設備則是在聯繫及資訊能力上愈來愈強大。這影響藝術了嗎？當然。這表示藝術必須倚賴同樣有限的設備來流通並引起共鳴嗎？我不認為。我認為藝術應該要抗拒所有看似要使我們的世界簡單化的潮流。


（原文刊載於《台北藝術論壇電子報》第17期2012年7月號）

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

色彩與力量的爆發——紐約古根漢美術館推出約翰．張伯倫大型回顧展

張伯倫　神聖跳彈　1991　上色及鍍鉻鋼鐵不鏽鋼

美國藝術家約翰．張伯倫（John Chamberlain, 1927-2011）曾說：「某天某件事物——某一件東西——跳到你面前，你拾起它，你接管它，你把它放置於另一處，而它正好合適。這就是對的事物在對的時刻，不管使用文字或金屬都一樣。」又說：「有些人似乎覺得我使用找到的物件創作，其實不然。那些物件都是被選擇出來的。」這兩句話點出了「合適」和「選擇」是張伯倫的創作原則，而紐約古根漢美術館於2月底推出的回顧展展名「約翰．張伯倫：選擇」，正強調了這項原則。

「約翰．張伯倫：選擇」是1986年以來，美國首次大規模的張伯倫回顧展，透過大約一百件作品，將張伯倫六十年來的藝術生涯展開在觀眾眼前。遍布整個美術館環形波道的展品，涵蓋了最早期的單色鋼鐵雕塑以至最後的大型鋁箔作品，呈現出張伯倫在技術、材質及尺寸上的應用與改變。又由於張伯倫於開展的兩個月前甫去世，使得本次展覽更是別具意義。

●不斷嘗試的創作生涯
在芝加哥藝術學院及北卡黑山學院接受教育的張伯倫，於1956年搬到紐約，也於此時嶄露頭角。他使用汽車的各個部分創作出充滿力量的雕塑，巨大的鋼鐵在他的手下如同紙板被彎摺及扭曲，形成一件件拼貼般的作品，而逐漸增加的尺寸與其所展現的平衡，也顯示了他驚人的媒材運用能力。這些作品可謂戰後興起的美國抽象表現主義的立體表現，隨即抓住了評論家及其他藝術家的注意。同時，透過鮮明的色彩，張伯倫也打破了「色彩屬於繪畫」的普遍認知。展場的前段呈現了這個時期的幾件代表作，看似擠壓在一起的金屬好像車禍現場一般，而張伯倫本身也稱其為「車禍症候群」。至於他的單色作品則赤裸地呈現了金屬的本色，被扭曲的金屬條管同樣散發著被暴力撞擊的強度。

除了走道中央的大型雕塑之外，一旁的展示台上放著相對小巧、同樣概念的雕塑，而牆上則掛著由四方形透明框所框起的作品。1960年代中期，張伯倫將創作媒材擴展至汽車之外的物件。他在小型四方形框中，以厚紙板為基底塑形，並如同為汽車烤漆般塗上光亮的顏色，形成掛在牆上的半雕塑。他也多方嘗試以鋁箔、紙袋、聚氨酯海綿、樹脂玻璃等媒材創作。此外，張伯倫還探索了寫作、電影、版畫、攝影等領域。

1970年代中期，張伯倫回歸到以金屬為主要的創作媒材，尤其是汽車的特定部位，如防護板、保險桿、底盤等。他使用滴流、噴灑等方式上色，在原有的顏色上增加更自由狂放的感覺，也帶有塗鴉的效果。這樣對於顏色的探索，可謂張伯倫對於自己仰慕的藝術家梵谷及馬諦斯的致意。接下來的卅年間，他的作品尺寸愈來愈巨大，而作品形式也從原本的大量擠壓，轉變為如彩帶般編織、交錯、皺摺的呈現，似乎在力度之上又增添了些許柔性。於生命的最後五年間，張伯倫又再次嘗試汽車以外的媒材。裝置於美術館中央大廳的〈SPHINXGRIN TWO〉（1986／2010），是一件16呎高的鋁箔拱形作品，就是這個時期的代表作之一，也是這個系列在美國的首次展出。

●謹慎安排之美
自稱為「拼貼藝術家」的張伯倫，在創作時從來不是偶然的，每種組合都經過他的謹慎思考。他的創作過程看似複雜，其實不然。他善用媒材本身的特色，以其為基礎，用簡單的方式集合成拼貼雕塑。本次於古根漢美術館的展覽，在強調「合適」與「選擇」兩項原則之外，也突顯了張伯倫作品的二元性——既粗曠又高雅、既陽剛又陰柔、既平衡又搖搖欲墜。 而除了抽象表現主義之外，張伯倫的作品也與普普文化及低限主義有所連結。一方面，他所使用的汽車部位及鮮豔色彩，正反映了美國的消費與汽車文化，也是當時多數普普藝術家的靈感來源。另一方面，他的作品的中性、過剩性及結構性，正符合了低限主義藝術家所追求的空泛與非情感表現。因此，欲將張伯倫歸類為某一種類的藝術家並非易事，也就是這樣的特質，讓他名列這個時代最突出的美國雕塑家。「約翰．張伯倫：選擇」展至5月13日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌444期2012年5月號）

觀景窗之外——辛蒂．雪曼與約翰．華特斯對話

辛蒂．雪曼　無題#466　2008　彩色相紙輸出　259.1×177.8cm 　

（本文譯自紐約現代美術館出版的展覽目錄《辛蒂．雪曼》）

2011年2月辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與電影導演約翰．華特斯（John Waters）在辛蒂．雪曼的紐約工作室，針對辛蒂．雪曼的創作進行深度對談。

約翰．華特斯（以下簡稱華特斯）：對於你的作品最基本的問題，是為什麼從最初你就選擇用自己做為攝影的模特兒。或許你拍攝自己的關鍵在於不想花錢請模特兒？
辛蒂．雪曼（以下簡稱雪曼）：不，因為我試過了。不是最初，而是80年代中期，我請了一位模特兒，也試過拍攝朋友及家人。這是在我拍攝自己大約十年之後。不過，最初我的想法是如果沒什麼成果，我也不用給任何人看，我就做自己想做的。
華特斯：你的意思是在一開始拍攝、沒有任何人看到的時候？
雪曼：在還沒開始拍攝之前，我就會在自己的房間扮裝、角色扮演。
華特斯：所以是祕密進行的，甚至不是為了藝術。這太棒了。你有告訴朋友嗎？
雪曼：當我跟羅柏．朗格（Robert Longo）住在一起時，他看到了就會說：「你知道嗎？你真得應該用這個做些東西。」
華特斯：否則這只會被想成是病態。
雪曼：我不知道這是一種治療、是出於無聊，或是自己在70年代中期對於化妝的迷戀。在那個年代，女人應該是不喜歡化妝的。我有一種轉化自己的慾望。我會在臥室裡玩起來，把自己變成一個角色。
後來，我剛搬到紐約時，在公開場合做了一些「表演」——我不太確定這是不是正確的詞。當我在Artists Space工作時，有幾次我角色扮演去上班。有時早上在家裡，我玩著玩著就變成了一個角色。一天，我正角色扮演時，發現上班時間到了——我想，我就這樣去吧。每個人都喜愛。我只有這樣做三或四次，也有時在舞會，不過後來覺得太怪了。我覺得自己好像瘋子一般。
華特斯：你出門時，有持續採購扮裝的物件嗎？你是偷窺狂嗎？某些方面來說，你一定是吧。
雪曼：我並沒有這樣意識到。我想，這對我來說只是很自然的。
華特斯：但是不管你看到什麼，應該都是挺有趣的。
雪曼：特別是在這個城市。
華特斯：在你的作品中，你是一位扮演女性的女性，但在真實生活中，你並非完全如此。
雪曼：但我希望在公眾場合中自己更能如此。我希望每天都是萬聖節，可以裝扮自己，以一些怪異角色的身分走出去。
華特斯：但如果你這樣做，就不會有現在的藝術生涯了，你就必須顛倒過來，在藝術生涯中裝扮成自己。這位怪異、反常的藝術家，每次到藝廊……
雪曼：……都扮裝——不是有些藝術家已經在做這樣的事了嗎？
華特斯：當你回頭看時，會不會納悶為什麼有些作品比另一些作品更被記得？這對你來說合理嗎？
雪曼：當然合理。「無題電影停格」開始了我的工作生涯，就好像〈紅鶴〉對你而言一般。我想，任何人最早出名的事物，一直都會是最受歡迎的。也有一些東西，我在做的時候就知道絕對不會受歡迎。
華特斯：而你有時候刻意去做這些事情？
雪曼：是，當然。
華特斯：對於你的作品這麼備受喜愛，你有惱怒過嗎？
雪曼：與其說惱怒，不如說是緊張。80年代時，我確實這樣覺得。在拍完「摺頁照」後，它們立刻進入了文件展和威尼斯雙年展，我就開始拍一些比較噁心的照片了。
華特斯：是因為你覺得這麼快被接受很有罪惡感嗎？
雪曼：是的。
華特斯：從作品被評論及藏家接受的角度，可以說說為什麼有些作品比其他的成功嗎？
雪曼：我覺得從兩邊的反應來說，我都非常幸運。除了藏家大多喜歡有我在內的作品之外，評論和收藏之間並沒有太大的分岐。不過，對於「歷史肖像」的反應真得嚇到我了，即使我知道它們會很受歡迎。我想，這就是為什麼在那之後，我開始拍攝以「性」為主題的照片。
華特斯：看得出來為什麼「歷史肖像」會受歡迎，不過其中有被刪除不用的作品嗎？
雪曼：被刪掉的作品大多是整個系列成型前的幾個早期版本作品。
華特斯：你何時改為數位創作？
雪曼：「小丑」是用傳統底片拍的，但背景是數位的，也是數位輸出的。不過到了「巴黎世家」系列時我才用數位拍攝。
華特斯：你仍然沒有工作團隊？沒有助手？
雪曼：在我自己的工作室沒有。
華特斯：所以當你在房間時，還是沒有「髮型及化妝」，你就是整個團隊。有人幫忙你不是比較容易嗎？還是這太隱私了？
雪曼：如果這樣，我不覺得自己還能做一樣的東西。我想我的自我意識會太重……
華特斯：……如果有人在看。
雪曼：在其他人面前扮裝很奇怪。偶爾，如果有人剛好看到我，我會覺得好像變成一場遊戲，即使我原本是很嚴肅的。我會在工作時，突然變成「喔，看看你，你真好笑，真奇怪。」
華特斯：你也曾到特定地點，例如拍攝「無題電影停格」。只有那些作品是在特定地點拍攝的嗎？
雪曼：很顯然，有些「電影停格」是到特定地點拍攝的，不過就是那些了。在旗桿市拍攝的作品，是在一次家庭旅遊由我父親拍攝的。我帶著滿滿一個小箱子的假髮及服裝。我在紐約也這樣做過：事先計畫好角色，到垃圾箱後面換衣服，然後大叫海倫或羅柏開始拍攝。我會擺幾個姿勢。
華特斯：然後你會到城市的另一個地點，穿上另一套服裝。並不是回家，準備好，然後出去。所以是做了就走，好像拍攝游擊電影（guerrilla filmmaking）一般。你擁有許可嗎？
雪曼：沒有，而且我總是趁著沒有人在的時候拍攝，因為我不想要有其他的人在我的照片中。
華特斯：你曾被媒體稱為一位實際的丑角。你同意嗎？
雪曼：不，我不這樣覺得。這樣講有點暗示我在開玩笑。
華特斯：你讀對你的評論嗎？
雪曼：大部分的時候會。
華特斯：那你容易生氣嗎？一開始，我會很高興他們注意到了。不過當我年紀愈大，就愈容易生氣。
雪曼：如果我讀到一些負面的評論，那可以幫助我的下一個系列。
華特斯：你做過很好的商業作品。從來沒有人因為你做這個而強烈批評你，或許是因為你的商業作品跟真正的廣告該有的樣子太不同了。那就好像你其他的作品——無法區別，真的。你對於做商業作品遲疑過嗎？
雪曼：沒有。我回絕過一些東西，不過不是因為它們看起來太商業。通常若在我的視線內沒有其他的東西，或正在尋找靈感，我就會接受它們。我設了一個條件，不只是對跟我工作的人，也是對我自己，就是要確定在過程中能得到一些我喜歡的東西，而非只是取悅他們。
華特斯：展覽中，1975年較早的作品，你裝扮成一位男孩。那是唯一的一次嗎？
雪曼：我早期做過一些無性的類型，在更早的時候則做過更偏男性的角色。在「背投影」和「摺頁照」之間，有一個系列中的幾個角色像男孩一般。我將來想做一個全是男性的系列。
華特斯：你提道自己永遠會跟「電影停格」被聯想在一起。我常說，人們不記得電影，他們記得靜照。我想你真得捕捉了這項特質，但你覺得它們為何如此經典？
雪曼：我想，這可能跟當時攝影跨界到純藝術領域有關，愈來愈多藝術家以攝影為工具創作。
華特斯：但為什麼其中有一些——像你在搭便車的那件作品——特別突出？
雪曼：我不知道，可能它的「經典」之處在於根本看不到女孩的臉。她背對著鏡頭，所以好像任何人都可以想像她是誰。
華特斯：很多人認為它們是某部電影的靜照，但實際上沒有一件與特定導演有關連，對吧？
雪曼：沒有，沒有，沒有，沒有，沒有。
華特斯：這就是我覺得為什麼它們那麼傑出。你創作的時候沒有特定的導演在腦中，但你看過那些導演的所有電影——所以他們在你裡面。
雪曼：沒錯。
華特斯：看看這張安東尼奧尼（Antonioni）與莫尼佳．微提（Monica Vitti）的照片。看起來就像是你，我看到的時候以為那是你。這是一張很棒的照片。人們時常將你的「電影停格」與安東尼奧尼或其他外國電影聯想在一起。
雪曼：或希區考克。
華特斯：這不用說，希區考克對於你的「背投影」系列有很大的重要性。你有作品是用真的背投影完成的嗎？讓電影在後面放映？
雪曼：沒有。事實上，我連投影機都沒有，我是用租的。那時的機器實在是太低科技，所以我必須想辦法平衡掉打在自己身上的光，並控制距離，才不會把螢幕洗白。我必須把焦距調整到我和螢幕之間，這就是為什麼在很多作品中，我跟背影一樣失焦。
華特斯：不過在數位化之前，你怎麼做的——嘗試和錯誤？你必須去沖洗照片再回來。
雪曼：是的，我來來回回地跑工作室。事實上，那時候我自己沖洗照片，所以我可以穿著服裝，半小時後就看到結果。
華特斯：你能用拍立得嗎？
雪曼：可以，但是我用的拍立得是35公釐底片——太小了，只能看到大概的感覺，無法確定對焦如何，而且顏色也完全不同。不過，在90年代中期，我開始把底片拿到工作室，所以我必須換下服裝，去工作室，等兩、三個小時，回來，然後……
華特斯：……再穿上服裝。
雪曼：……領悟到又要從頭開始一遍。
華特斯：而且只有你，甚至沒有其他人來回工作室。
雪曼：沒有，不過某些方面來說，這也還好。我愛數位拍攝，也不會再回到底片。不過，我覺得自己現在更沉迷於工作了，因為可以一直做下去。以前在等沖洗底片的兩、三個小時之間，至少還可以去辦一些雜事。
華特斯：我對於「摺頁照」很好奇。它們原本是受《藝術論壇》委託而拍攝的，為什麼後來沒有被刊登？是因為它們與《花花公子》相對嗎？
雪曼：嗯，它們並不足以模仿真實的摺頁照，不過它們也太令人感到不適了。
華特斯：它們也沒有特別「女性主義」。患相思病、難過或渴望的女性並不符合當時「正確的女性主義」，這也是為什麼它們這麼棒。而你確實是一位女性主義者，我認為你一直都是。
雪曼：不過並不是「大辣辣的」。我覺得它們有一種微妙的表現，讓英格麗（Ingrid Sischy）有點擔心，想想那些似乎很有修養的讀者。
華特斯：所以它們什麼時候第一次公開展示？
雪曼：在「Metro Pictures」畫廊，那是我最後幾次公開講話。我記得是在紐約視覺藝術學院時，一些孩子批評我：「這看起來像《真實偵探》雜誌會有的東西。」
華特斯：我覺得那是稱讚。
雪曼：他們覺得我反女性主義，應該要加上文字向觀眾「解釋」作品。
華特斯：不過，那個系列是否反映了任何當時你私人生活的某些哀傷？
雪曼：不，它比較是形式方面的。我當時想填滿摺頁的形式，而斜躺的人物剛好可以做到。我也想說說摺頁的本質。當你看到一個女人躺在那裡，你會更仔細地看，然後突然發現，喔，我並沒有要侵入這個私密的時刻。我想讓讀者感到不適。不過，多年後，我聽過有人說：「我把那張摺頁貼在床邊，它真性感。」
華特斯：跟它要表現的正好相反。
雪曼：不過，我甚至聽過對於「性」系列也有這樣的說法。
華特斯：你曾否看著一件作品，心想：我在這裡看起來真糟？你曾否因為你自己看起來很糟，而刪掉某件作品？
雪曼：如果看起來太像我，我就會刪掉。通常我對於那些角色有一定的距離感，不過有時他們似乎太靠近了，就好像有個很糟的一天的我。
華特斯：所以換句話說，你並未完全成為扮演的角色。
雪曼：沒錯。
華特斯：而觀眾可以看出那是辛蒂．雪曼。
雪曼：或我可以。若作品太像五年前某個角色的變化，我也會刪掉。我覺得應該要多向前推進。
華特斯：當你扮裝時，是否覺得失去自己的虛榮心？
雪曼：會，我喜歡實驗看看自己可以多醜，不過我想那是因為我不覺得那是自己。
華特斯：有其他的攝影家啟發過你嗎？我曾讀過，最早的時候，黛安．阿布斯（Diane Arbus）對你有很大的影響。她對我也是。除了阿布絲之外，沃荷也對你有影響嗎？
雪曼：沃荷當然有，從很早開始。
華特斯：我覺得沃荷的一個錯誤是他的變裝照片。他看起來好荒謬，雖然很多人不同意我的想法。你應該也不同意，因為那是他唯一一次做跟你的作品很像的東西。
雪曼：我沒想過這個。跟他見面時，我很失望。我覺得被忽視了，基本上，因為我是個女人。我記得兩次見到他的時候，他都被一群年輕男性圍繞著。我上前去，說自己是他的超級粉絲之類的。
華特斯：他當時知道你的作品嗎？
雪曼：我不記得了。我確定第二次見到他時，他是知道的。不過，他絕對是個很大的影響。
華特斯：「童話」似乎是你比較不出名的作品。可以說說它們嗎？
雪曼：它們最初是為了一本雜誌做的童話故事插圖，不過，同樣地，它們也都沒有指向特定的童話故事。
華特斯：所以就像「電影停格」一般，它們是童話世界的概念，而非：「這是糖果屋。」
雪曼：沒錯。我讀了大量的故事，試著找出自己的最愛。那個系列出來多年後，我受託做童話故事書，我選擇了《費切爾的怪鳥》。
華特斯：是不是當你厭倦大家都喜歡你的作品時，你就做了噁心的災難照片？
雪曼：是的，就是這樣。我說：「把這嘔吐物掛在你的沙發上方。」（笑）
華特斯：你在那個系列的每張作品中嗎？
雪曼：有兩個階段。我在第一階段中，通常是一個倒影、在上方或背景的模糊人物，或某處的影子。第二階段，我完全不在其中。
華特斯：所以你算是與自己分開？
雪曼：或像一些評論說的，我完全解構自己，將自己切得愈來愈小，最後消失。不過，我自己覺得是因為我怕太倚賴自己，因此想看看是否能在沒有自己的情況下說故事或做影像。那也正是我開始使用人體模型、面具等物品的時候。
華特斯：那個系列跟愛滋病有關嗎？那是80年代後期，我們很多的朋友都去世了。
雪曼：當我創作時，並沒有想到疾病，不過當然有些作品與愛滋病有關，特別是我開始做「性」系列的時候。
華特斯：那些「歷史肖像」做起來並不比其他的複雜，我感到很驚訝。
雪曼：它們很簡單，是因為我剛做完折磨人的災難場景。那些作品這麼困難和複雜的原因，是我使用人體模型來設計一個靜止場景，因此我必須事先決定這張照片是關於什麼、發生什麼事了。過去，當我自己入鏡時，我可以透過移動而發現新的事物，剛好眨眼竟意外成了完美的鏡頭，而且直到我看了照片才會知道。所以當我完成災難照片，回到使用自己的「歷史肖像」時，真是一種解脫。我只需要在背景掛上一些布料，讓它看起來像窗簾，再將一枝舊蠟燭放在一張舊桌子上。
華特斯：不過這並沒有那麼簡單，在我看來，那些照片最像一項電影計畫，因為要出去做每件電影計畫要做的事。
雪曼：我會去「救世軍」找類似戲服的東西，不過那裡大部分都是質料滿差的東西。我會把褲子割開，使用褲管的部分當做袖子，把它跟某件看起來像是17世紀錦緞的服裝配在一起。事實上，那只是一塊剪下來的布料。
華特斯：紐約一定是最不容易買便宜貨的地方，因為大家什麼都知道，即使是Goodwill（編按：慈善商店）。你有祕密的購物地點嗎？
雪曼：事實上，網路。我在eBay買了一些小丑服飾。不過那不是真的小丑服飾——那是跳方塊舞的。
華特斯：當你旅行時，你去逛便宜商店嗎？
雪曼：現在比較沒有了。
華特斯：你去租服裝的商店嗎？
雪曼：沒有，從來沒有。
華特斯：從來沒有？那些「歷史肖像」的每件服裝都是在便宜商店買的嗎？
雪曼：那個系列大約有三分之一是在羅馬拍攝的，工作室的女主人屬於貝佳斯（Borghese）家族。有一、兩套服裝是她的家族的：那張聖母抱著孩子的服裝是從她那裡來的，所以那套是最「真」的戲服。不過，羅馬有很棒的跳蚤市場，我在那裡買了好些舊的宗教物品。
華特斯：至於「性」系列，我記得有一次給了你一份《成人影片新聞》，結果你看得好專心。那本雜誌很驚人，有很多令人震驚的東西，但你每個字都讀了。當時你有去情趣商店嗎？
雪曼：沒有，我根本沒想到。多年後，有人指出那個系列完全沒有勃起的陰莖，我才想，我怎麼從沒想過要買一具假陰莖？其實我的靈感來自醫學用品圖錄，我也從那訂購。那裡可以買到男性和女性的臀部，看起來就好像從真實身體製模的——可以看到所有的皺紋——除了生殖器本身，可以看出那是用陶土製模的，因為可以看到指紋。那是用來練習導尿的用具。至於睪丸，我用了一些化妝品讓它們看起來比較像肉——那是用來練習感覺腫瘤的。
華特斯：情色照片呢？像〈運動模特兒公會〉、〈貝蒂．珮姬〉這一類的。
雪曼：是的，〈貝蒂．珮姬〉。開始做剪紙娃娃系列之前，我買了《身體影像畫報》雜誌。
華特斯：那些照片很棒，很經典。不過在你自己的作品中，你從來沒有裸體過。
雪曼：除了非常早的時候，在大學，甚至在我開始化妝之前，在我拍攝自己的臉之前。有一堂課以春假時在瀑布嬉鬧出名——「我們全都脫光，為彼此拍照吧！」——那嚇到我了。一件早期的計畫是要面對一件困難的事情，所以我就為自己拍了這些非常無聊、分析般的裸照。
華特斯：既然這個系列是關於性器官等物，你曾否在扮裝時被激起慾望？
雪曼：沒有。有幾次照鏡子時，我完全覺得自己在看另一個人，於是很自然地開始演戲——不是煽情的，而是開始想像，若現在是攝影會怎樣？我想，那是一種被激起慾望，因為我完全不認得自己。這太怪異了。奇怪的，是現在年紀愈來愈大，我常在扮裝時好像看到二、三十年前所扮演的角色，那時我想讓自己看起來老一點。只是現在化妝化得比較少，也更容易發生這樣的事。
華特斯：所以你永遠不會去做臉，因為你早就給自己反向的做臉。
雪曼：不過是使用Photoshop。
華特斯：來談談〈辦公室殺手〉。我好愛這部電影，而且希望你再拍一部。不過，從藝術界跨到電影界很困難。你還想再拍電影嗎？
雪曼：想啊。拍完〈辦公室殺手〉後，我花了五年的時間復原，才慢慢感覺我可以再拍另一部電影了。不過，說我想再拍另一部電影已經好幾年了，只是開始的問題。由於我不敘事性地創作，長久以來這都是個問題，因為我不知道自己到底想說什麼樣的故事。然後，我又一直說應該要在工作室裡放一台攝影機，當我工作時，把它打開就好。
華特斯：可是那不一樣，那是藝術片。
雪曼：我就決定要從那裡開始。當大衛．林區（David Lynch）的電影〈內陸帝國〉在這裡的電影節放映時，我聽了他的演講。他說那部片製作的方式，是他打電話給一些朋友，請他們拍一小段影片。幾個月之後，他再拍一個片段。他從沒想過怎麼把它們放在一起。某些方面來說，那部片的感覺真是這樣，不過是很好的感覺。所以我想，這就是我要使用的方式。
華特斯：不過，就類別來說？因為你的第一部電影有類別，是部恐怖電影。
雪曼：對，我想，我只需要開始做，並且對它感到舒適。
華特斯：你在〈辦公室殺手〉中有請演員，你還會再請演員嗎？
雪曼：不會，我會以自己習慣的工作方式開始嘗試。因為我很少從移動的方面來思考——包括人物的移動及攝影機的移動。我想，我現在就該把自己丟入這些東西之中，而不要擔心。
華特斯：拍那部電影對你來說困難嗎——真實的東西？你必須喊：「Action！」你必須要有拍攝清單、工作人員等等。這跟你平常的工作方式完全相反。
雪曼：對，真得完全相反。我不知道該預期什麼。很幸運的，是每個參與的人都很好且幫助很大。開拍的時候，我們還沒有結尾。我開使用故事板，可是大概只用它呈現了一個景。我那時太沒經驗了，使用了大概廿個不同的角度呈現開始的場景，這對低預算的電影實在太荒謬了。我學到了很多經驗，讓我覺得自己應該再做一次。那非常有趣，也是一個很大的挑戰。
華特斯：你說自己不敘事性地創作，可是每件「電影停格」都述說著一個故事。你其實比自己想的還要敘事性創作。
雪曼：對，可是其中沒有對話。
華特斯：所以那些恐怖和超現實的作品，它們是在〈辦公室殺手〉之後的創作嗎？它們相關嗎？
雪曼：我不覺得，不。我想，我那時仍舊使用人體模型，並不是使用自己。不過，我試著帶回意外發現的想法。我移動相機，以至於有些照片模糊或重複曝光，同時也交叉沖洗，因此顏色很怪異。當我看著照片時，可以感受到一股發現的感覺。
華特斯：某方面來說，「面具」系列可能是你最嚇人的作品了。你喜歡被嚇嗎？你會去找恐怖的東西嗎？
雪曼：恐怖片。
華特斯：你小時候是否曾經虐待你的娃娃？我以前會虐待我妹妹的娃娃，幫它們弄一個很糟的髮型，然後放回盒子裡。當我妹妹發現時，都會大怒。
雪曼：那太好笑了。
華特斯：我不想問你芭比娃娃的問題，但我必須問。你討厭芭比娃娃嗎？
雪曼：不，我不討厭。我有芭比娃娃，不過，我也有一整家族的侏儒娃娃。我用鞋盒做小房子，並佈置它們，還做了家具。我也為它們做衣服，它們有衣服。
華特斯：你的作品中，「大頭照」系列是我第二喜愛的系列。當我第一次走進藝廊時，感覺自己好像認識那些人。不過，這跟「電影停格」是一樣的——並不是特定的某個人，而是那人的氛圍太重了。這些照片殘忍嗎？
雪曼：我不覺得。有人批評好像我在開這些人的玩笑，但我其實移情到他們身上。那個系列中的一些最可憐的小角色，我的心在他們身上。我就是很喜歡他們。
華特斯：藏家有沒有因為認為那些照片是他們而感到生氣？
雪曼：沒有，雖然我確實遇到有些人上前來說：「我知道你在個系列的某處有用到我，我不確定是哪一件，但我在這裡。」
華特斯：嗯，那是因為它們不是特定的哪一件，而是整體混合的感覺。那你如何處理「小丑」系列？
雪曼：那很難，因為學習小丑化妝本身就是一項藝術。一開始，我會化上自己以為看起來像小丑的妝，但是那根本不行。所以我上網搜尋，看到很多人放上照片，用來宣傳自己是兒童派對的好人選。看著他們，我想，這是位酒鬼，那位是兒童性侵者，那位感到很可悲因為沒有人愛他——所以他們都想讓孩子笑。我開始從化妝底下的人物來想像，這幫助我以整體的概念思考小丑。一旦我領悟到這個重點，就非常好玩了。
華特斯：你上一次的展覽（2008），我覺得那是你做過最好的作品。那場展覽太可觀了，而且有許多層面。談談敘事！你可以看出那些角色住在哪。那在技術上複雜嗎？它們看起來絕對不是低科技。
雪曼：謝謝。拍攝其實很基本：我就在這裡的青幕前拍。那是我第一次使用青幕。比較複雜的是要想背景，然後思考如何讓這些角色融入背景。
我為「社會肖像」從網路上下載東西，不過不是照片。有些看起來類似皇室般地。有時他們會披著彩格披肩，或跟一隻狗照。許多都沒有背景，給了我漂浮人物的想法。
華特斯：有任何背景是挪用的嗎？
雪曼：沒有，全都是我拍的。很多是在中央公園，有些是在西班牙度假時拍的。
華特斯：跟我們講講最新作品，那些壁畫。
雪曼：我最近開始做一些背景更抽象的東西。我沒有化妝，因為我覺得這些比較像是習作。不過，後來我開始在電腦上變臉，稍微改變他們，所以感覺是用Photoshop取代化妝。
華特斯：所以你還是做臉了。
雪曼：對，而且只是扭曲。例如兩隻眼睛會比較靠近，或高一些，或小一點。或者我會多加一些腮紅。我把他們看成都有關係，不過他們穿戴不同的假髮和奇怪的服裝。
華特斯：不過這全是一件作品，一幅壁畫？
雪曼：在基輔展出時，它是從地板到天花板，大約8呎高。用了很好的紙——超高品質相紙，直接貼在牆上。
華特斯：那就像是沒有人看過的東西，我認為那會是你這次展覽很棒的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌443期2012年4月號）