跨界充滿不確定性，也充滿可能性——紐約視覺表演藝術圖景

紐約現代美術館「盛大首演：回歸部落格」作品呈現一景

「Performa」視覺表演藝術雙年展的創辦人兼總監歌得柏格（RoseLee Goldberg）曾說：「表演是20世紀藝術史發展的重要催化劑。」的確，回顧過去的幾十年來，行為及表演藝術在視覺藝術史上佔有顯著的篇章，而跨領域的創作方式也愈來愈普遍，藝術家們透過不同的專長及媒介，探索新的可能性。

紐約惠特尼美術館及紐約現代美術館近期紛紛推出與表演結合的展覽。向來挑戰藝術家與觀眾之間關係的美國藝術家澤薇爾．查（Xavier Cha, 1980-），透過在惠特尼美術館展出的最新作品，與演員合作，探索空間、環境及常規如何影響人們與他人及環境之間的互動。而紐約現代美術館的特展「盛大首演：回歸部落格」，則邀請藝術團體「盛大首演」（Grand Openings）進行一系列演出／創作。

●以身體探索空間
紐約惠特尼美術館一樓的小展廳中擺放著一道白牆，每到整點之時，便有一位身上架著攝影機、對準臉部拍攝的演員在展廳中來回走動。廿分鐘內，演員的表情動作由平靜到急躁，甚至喊叫、哭泣，似乎在此空間中不知所措。於此同時，觀眾與演員同在這個空間內，試著理解演員的心情及處境。整個過程中，演員的臉部表情皆由攝影機拍攝下來，兩位演員之間的空檔，紀錄影片便投影在展廳內的白牆上。

這是澤薇爾．查的最新作品〈身體戲劇〉，結合了演出及錄像。她給予演員的指示，是去呈現身處陌生環境時的內心感受，試著以表情及動作傳達孤立及恐懼的感覺。觀眾進入展廳之時，無論看到的是演出當下或投影影片，都不是完整的作品——演出當下，觀眾無法看到攝影機拍攝的角度，而投影影片則無法呈現演員在展廳中的移動狀況。也因此，必須兩者都觀看，才算是觀賞了一件完整的作品。澤薇爾．查表示，〈身體戲劇〉在三個層次的空間中運作，包括演員演出時的心理空間、展廳本身的實體空間，以及演出及投影之間的暫存空間。而作品中的孤立感受，也有不同層次的呈現——情感上，演員與觀眾雖在同一空間，演員的動作卻好似正在探索一個完全不同的空間，造成觀眾心理上無法定位及迷惘的感受；實體上，演員身上的攝影機則在其與觀眾之間形成一種距離感；而在投影影片時，演員的表情也與觀眾實際體會的展廳空間無法協調。換句話說，〈身體戲劇〉迫使觀眾以不同的角度觀看空間，而不管如何，觀眾都會有某種迷失的感覺。

在這件作品之前，澤薇爾．查就已多次結合表演、錄像及裝置創作，討論主觀性、感知力及觀察者的概念。她邀請小丑、歌劇演員、戲劇演員等不同領域的表演者參與創作，如同〈身體戲劇〉一般，澤薇爾．查給予演員一個大方向的指示，然後讓他們在此限制中自由發揮，她可謂「狀況的構圖者」，讓演員在她預設的情況下演出。她的第一件公開作品〈樹形標籤〉（2003）以洛杉磯的灌木樹籬為媒材，剪出自己的名字，藉此探討公共與私人空間的界線。隔年的〈觀看玻璃〉則與舞者合作，在商店的玻璃櫥窗前渾然忘我地跳舞，同樣以公共、私人空間及裡、外的概念為討論主題。之後的幾件作品也都與空間的概念密不可分。

●不知道會看到什麼
7月底，紐約現代美術館推出特展「盛大首演：回歸部落格」，為期十三天的展覽期間，「盛大首演」每天安排了不同的演出及活動。「盛大首演」的五位成員榮川（Ei Arakawa）、尤塔．科瑟（Jutta Keother）、傑．桑德斯（Jay Sanders）、艾蜜莉．桑德布拉德（Emily Sundblad）及史提芬．齊爾寧（Stefan Tcherepnin）分別擁有藝術、音樂、策展、評論的背景。他們在2005年第一屆的「Performa」視覺表演藝術雙年展中，合作呈現了一項展演，自此開始，便在各大美術館及藝術節慶中合作，而每個人也各自有獨立的創作。

本次在紐約現代美術館的「盛大首演：回歸部路格」展中，除了五個核心成員外，他們也與許多人合作，共同呈現作品，以行為／表演藝術史為大方向主題。兩個星期內，有影片、有演出、有音樂、有沙畫、有座談，也有混合形式的呈現，地點大多在美術館二樓的大廳，有些演出也延伸到美術館花園及戲院。在〈凱瑟琳．畢格羅的「惡夜之吻」模仿〉中，一邊的牆上投影著電影「惡夜之吻」，一組人在一旁唸著重新編寫的台詞，一組人在另一邊彈奏鍵盤配樂，尚有一組人在中央模仿電影人物的動作。兩個晚上的〈單身之夜〉並未如一般想像的進行幫助單身男女認識交流的活動，反而像是進行一場無厘頭的娛樂活動。〈正式服裝日〉邀請觀眾於該日穿著自己最好的服裝到美術館。而許多「節目」的內容是看節目表時，看不出個所以然的，甚至節目表上寫著展覽第二天是「香菇星期四」，下面的註解則寫著「我們不知道你會在這一天的節目中看到什麼」。事實上，二樓大廳也成為「盛大首演」的辦公室及後台，筆記型電腦、道具等物品散置在一個角落，讓人摸不清是否為演出的一部分。散亂的場面，讓觀眾不禁彼此問道：「這是藝術嗎？」或者「他們正在表演嗎？還沒正式開始吧？」

「盛大首演」的呈現，其實很像1950年代後期興起的偶發藝術（Happenings）。他們有部分的劇本，也有部分的即興演出，有鬆散的編舞、樂譜，以及自我省思的動作，再加上音樂家、藝術家、製片、作家等各個領域的創作者共同合作，交織出具有不確定性的作品，也因此每一次呈現都是獨特的。

●Performa視覺表演藝術雙年展
若要提道一個較大型的結合視覺與表演藝術的活動，該是2005年成立於紐約的「Performa」視覺表演藝術雙年展了。創辦之初，歌得柏格希望以此雙年展刺激更多跨領域的合作，也鼓勵表演藝術朝向更多新的方向發展，而幾屆下來，也的確為視覺表演藝術注入新的活力。首屆雙年展「Performa 05」開幕後即大受好評，為期三週的展期中，遍布紐約廿幾個地點的視覺表演藝術活動總共吸引了超過兩萬五千名觀眾。接下來兩屆的「Performa」於各方面都逐步成長，上百位來自世界各地的藝術家在紐約各處呈現作品，打破視覺藝術、音樂、舞蹈、文學、時尚、建築、電影、電視、廣播、設計，甚至美食藝術的界線。

即將於今年11月1日至21日登場的「Performa 11」主題為「語言、翻譯及誤報」，藝術家及劇場演員將以視覺表演藝術探索語言的使用。而由於其在視覺藝術中使用語言的特色，1910年代至1940年代發展的俄羅斯構成主義（Russian Constructivism）及1960年代盛行的激浪派（Fluxus）成為本次雙年展選擇作品的出發點。屆時，遍布紐約市的八十幾個地點將充滿跨領域的藝術呈現。

（原文刊載於《藝術家》雜誌436期2011年9月號）

不斷失敗、不斷嘗試——紐約現代美術館特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」

艾利斯　無題（當信心移山）　2002　攝影　20.3×25.1cm　紐約現代美術館藏 © 2011 Francis Alÿs

愛爾蘭荒謬劇作家山繆．貝克特（Samuel Beckett）曾寫道：「嘗試過。失敗過。沒關係。再嘗試。再失敗。失敗得更好。」如此表達人類對於遙不可及事物之追求慾望的概念，正符合比利時藝術家法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs, 1959-）的創作核心，也是近期紐約現代美術館推出的特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」的展名的極佳表述。此展匯集了艾利斯1990年代中期至今的作品，包含繪畫、攝影、錄像、裝置，以及行為藝術的準備與紀錄文件等，大部分取自紐約現代美術館的館藏，展場則大規模涵蓋紐約現代美術館正館及分館PS1。

●追求烏托邦
艾利斯曾在威尼斯學習建築，他於1986年搬到墨西哥城後，便一直在此居住創作，也因此，他的作品多與拉丁美洲的社會發展及問題相關，包括都市生活、經濟生態，與現代化進程等各項議題。

位於正館的展區，以現代美術館近期收藏的三件作品為主軸，分別是〈重演〉、〈當信心移山〉及〈預演I〉（1999-2001）。〈重演〉是艾利斯於2001年在墨西哥城進行的行為作品。他購買了9釐米的貝瑞塔手槍，拿在手上並在城裡走逛，11分鐘後被警察逮捕之後被釋放，隔天，他在墨西哥官方的配合下又重覆一次同樣的行為。在美術館的展出中，兩段錄像並行呈現，以突顯真實與虛構的模糊界線，也同時探討墨西哥的社會安全問題。〈當信心移山〉則是由五百人共同完成的浩大工程，在這件為2002年利馬雙年展創作的作品中，艾利斯請自願者們以鏟子將一座550呎長的沙丘向旁邊移動4吋，如此大型的合作過程，點出了社會運動成效的問題，強調大規模的努力可能與成果不成比例。〈預演I〉則是在墨西哥提華納的一個山坡拍攝的影片，畫面中，一輛紅色的小轎車朝著山坡上開，汽車駕駛聽著錄製好的墨西哥樂團音樂，當音樂進行時，車就往上開，音樂停止時，車就放空並往下滑，在不斷重覆的上坡與下滑過程中，也傳達了一直達不到目的地的挫折感，然而，在熱鬧的音樂及旁人的笑聲的陪襯下，這個挫折的過程似乎又帶了一層詼諧。在作品呈現上，這三件作品都包含了最初的概念及計畫文件、實際的行動、錄像紀錄及相關文件等。

除此之外，令人印象深刻的作品尚有錄像〈龍捲風〉，艾利斯於2000年至2010年間，拍攝每年侵襲墨西哥城南邊的龍捲風，他拿著攝影機，試著衝向龍捲風眼，這件作品便是多年影片的剪輯，緊湊的步調呈現了龍捲風的強度，而龍捲風眼即象徵了一種永遠無法到達的神聖境界，以暗示對於烏托邦的追求失敗、秩序與混亂之間的失衡，以及人類不斷嘗試的傾向，即使後果可想而知也無可改變。另外，〈達達狀態〉（2000-10）是分布在牆面的卅件小型繪畫，而〈睡眠時間〉（1996-）則由一百餘件小型繪畫組成，這些作品都被艾利斯不停地重新修改，以呈現想法發展的過程。

●克服分離感
位於PS1的展區的作品，則顯示了艾利斯的創作地點遍布世界各城。與展覽同名的作品〈欺騙的故事〉（2003-6）為16釐米影片，畫面中的公路如海市蜃樓般隱約浮現，同樣傳達了一種追尋虛幻或遙不可及事物的概念，這樣的思維可謂不斷地出現在艾利斯的作品中。

〈現代行進〉是對於紐約現代美術館特別有意義的作品。當現代美術館本館於2002年進行整修而暫時遷移至皇后區臨時展館時，館方及紐約公共藝術基金委託艾利斯創作作品，於是他籌畫了一場如同宗教行進般的「現代行進」。6月23日當天，艾利斯、樂手及一群參與者如同抬著聖像般地將藝術家奇奇．史密斯從現代美術館本館抬到臨時展館，而其他數件鎮館之寶也以同樣的方式抬送過去，包括畢卡索、杜象、傑可梅第等藝術家的作品，整個過程就有如神聖的宗教儀式，也讓美術館作品的運送成為公開的過程。在本次展覽中，除了錄像之外，也展出了策畫文件，清楚地呈現了艾利斯的思路。而此展覽跨越兩個場地，某部分來說也是受到此作的啟發。

〈二重奏〉則是1999年威尼斯雙年展時進行的作品，概念來自於柏拉圖對於性別起源的說法：世界開始之初，人類是雌雄合體，有兩張臉、四隻手、四隻腳及兩種性徵，由於人類聯合的力量太強大而激怒了眾神，宙斯便將人類一分為二以減少他們的力量，再將他們送往不同的方向，自此開始，人類便花上一輩子的時間尋找自己的另一半。從這美麗的故事出發，艾利斯於雙年展時坐火車到達威尼斯，他的藝術家朋友翁諾爾多（Honoré d’O）則坐飛機到達，兩人各背著半截的低音號，在迷宮般的街道中穿梭三天後，兩人終於相見並將低音號組合起來。這件作品充分地表達了艾利斯對於疏遠或錯置的兩者進行和解的探索。

在倫敦創作的〈守衛〉有著類似的表現形式，錄像中的六十四位皇家守衛從不同的街道進入倫敦，彼此碰面後便一起行進，直到全部的守衛聚集在一起。透過這件作品，艾利斯欲傳達個體在社會中尋找團體歸屬的傾向。這些在大城市創作的作品，皆帶有失聯、破碎、錯置的氛圍，同時也企圖克服這種分離感。

●嚴肅並詼諧
「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」呈現了艾利斯廣泛的創作範圍，他的作品不僅在媒材上多變，在形式上從簡單到複雜，在規模上也從一人獨立完成到數百人合作完成。在充滿詩性及寓意的手法下，對於嚴肅社會與政治議題的探討也帶了些許詼諧。而身為比利時藝術家，艾利斯十分清楚自己在拉丁美洲的「局外人」身分，或許在創作上也更加強了作品的疏離感。「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」展至8月1日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

大都會美術館不停生長的竹子

紐約大都會美術館屋頂花園上的作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉，此為8月底的樣貌。

紐約大都會美術館目前於屋頂花園推出特展「道格＋麥克．史達恩在屋頂上：大竹」，巨型作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉讓原本就能遙望紐約建築景致的美術館屋頂更值得一看。

雙胞胎兄弟的道格與麥克．史達恩（Doug and Mike Starn, 1961-）於屋頂花園創作，以竹子為媒材搭建的架構，盤據了屋頂的大半空間。4月底展覽開幕之時，作品已有低矮的架構，而在半年的展覽期間，兩位藝術家與多位攀岩家共同使用更多的竹子往上搭建，形成巨型作品，往上走的步道，讓觀眾體會作品形成的過程。道格．史達恩表示：「將它創作成這麼大型的目的是為了讓我們大家感到自己的渺小——或是至少讓我們意識到，我們個別的個體並不是這麼大。」

〈大竹〉是一件介於雕塑、裝置、建築與行為藝術之間的作品，它在展覽期間不停地生長、改變，同時，它有著對立性的特質——這一直是一件完成品，也一直是一件未完成品。麥克．史達恩說道：「就某種方面來說，這是一個暫時的架構，但它也是一件雕塑作品，不是靜止的雕塑，而是一件有機品，我們只是它的一部分，幫助它生長。我們要建築一片海景，就好像我們的攝影作品一樣，是一個不停起伏的波浪的切面圖。我們的生長和改變是持續不變的。」

道格與麥克．史達恩以攝影著名，但他們也創作了許多跨媒材的作品，試圖結合雕塑、攝影、繪畫、錄像及裝置等方式。他們尤其對於「有機」這項型態及主題特別感興趣，而本次於大都會美術館的展出，便是一項有機又跨界的創作。

直到10月底展覽結束之時，計畫〈大竹〉將達到大約30公尺長、15公尺寬及15公尺高的尺寸，而展期間所有的搭建階段皆由攝影或錄像的方式記錄下來。

（原文刊載於《藝術家》雜誌425期2010年10月號）

挑戰身體所能承受痛苦的極限——瑪莉娜．阿布拉莫維奇回顧展於紐約現代美術館展出

圖說：瑪莉娜．阿布拉莫維奇　藝術家在場　2010　紐約現代美術館

出生於1946年的南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović），被譽為行為藝術的開拓者及關鍵人物，她以自己的身體做為創作的主題、物件及媒材，探索自我存在的生理及心理極限。

「瑪莉娜．阿布拉莫維奇：藝術家在場」自3月中旬於紐約現代美術館展出以來，由於她個人的創作手法，以及美術館的展出形式都具有突破性，因而引起相當大的討論。此大型回顧展，以文件、攝影、錄像等紀錄、創作時使用的工具及「重現演出」的方式，依年代順序分為四大區塊，完整地呈現了她於過去四十年來的大約五十件作品，以及創作路線的演變。所謂「重現演出」，是由阿布拉莫維奇選出三十餘位表演創作者，在展場輪班重現數件她早期的行為藝術作品。

●早期個人創作
1960年代，阿布拉莫維奇的創作多與軍機、大型建築及塞爾維亞（前南斯拉夫的一部分）首都貝爾格勒（Belgrade）相關。1960年代末期，她參與了學生抗議行動，於此抗議後，南斯拉夫總統將一座前為祕密警察中心的建築改為學生文化中心，阿布拉莫維奇及她的同儕們，就在這座建築裡開始他們的創作。這個時期，她實驗探索聲音及空間的關係，她表示：「我當時對於一種聲音如何改變一個空間很有興趣。」在此過程中，她也漸漸朝著行為藝術的方向發展。第一個展區，便展出她於1969年至1975年間的創作，包括觀念藝術、以節奏為基礎的作品，以及行為藝術。

「韻律」系列（1973-1974）是阿布拉莫維奇的第一套公開的行為藝術作品，她以五種方式，試驗自己生理及心理的穩定性，也是在此時，她了解自己成了行為藝術家。第一件作品〈韻律10〉使用了一張白紙、廿把不同大小的刀及兩台錄音機完成，她描述：「我啟動錄音機。我拿起第一把刀，以盡可能最快的速度刺在我左手手指間的空隙。每次我傷到自己，我就換一把刀。我使用了所有的刀之後（所有的韻律），我把錄音倒帶。我聽著第一部分的錄音。我專注。我重複第一部分的行為……。」這個創作過程，是阿布拉莫維奇第一次領悟到觀眾所能帶來的巨大能量，也是第一次她沒有感到任何痛苦或不舒服，她理解到，在創作過中，她的身體是主題及物件，而有觀眾在場，可以幫助她將自己的極限往外推，遠遠超過她獨自創作所能達到的。此系列的最後一件作品〈韻律0〉，阿布拉莫維奇將觀眾的主導權擴張到最大，在六個小時之內，觀眾可使用在場的七十餘件物品（包括日常生活用具及危險物品）對她的身體做出任何行為，令人印象最深刻的場景之一，是有一位觀眾扣動槍的扳機，把槍放在阿布拉莫維奇的手上，再移動她的手，把槍指向她的頭部。在結束時，她的衣服全被割開，她的身體經歷了被劃破、塗色、清理、裝飾……等行為。她表示：「我不是想死，我是想知道我可以離死亡多近。」

此展區的另一件「三聯作」，以紀錄影片呈現三件作品：在〈解放聲音〉，阿布拉莫維奇躺著，大聲喊叫直到沒有聲音；在〈解放身體〉，她隨著音樂擺動直到精疲力竭；而在〈解放記憶〉，她背誦出她所知道的所有字彙直到腦子空白。這些需要極大忍耐能力的創作，多是對於當時社會及政治情勢的抗議。

●與烏雷合作
1975年，阿布拉莫維奇離開貝爾格勒，前往阿姆斯特丹，她與德國藝術家烏雷（Ulay，本名Uwe Laysiepen, 1943-）於該年11月30日——兩人共同的生日——相遇，他們一拍即合，開始了長達十二年的合作關係。他們一起前往世界各地，並且只做兩人共同進行的藝術創作，彼此的生活及創作可說是完全交織在一起。他們帶著創作概念到達一個地點後，即開始進行創作，沒有預演也沒有預估的時限。這些作品多為極簡、看似無止盡地重複某種動作，例如：擊打、喊叫、呼吸、跑步、旋轉、碰撞、坐下、站立、平衡……等。有些創作有觀眾在場，有些則純粹由攝影機錄下。第二個展區，即展出阿布拉莫維奇於1975年至1988年與烏雷共同創作的作品。

由第一間展廳進入第二間展廳，觀眾有兩個選擇，一個是穿過由表演者重現的作品〈Imponderabilia〉，在1977年的原始創作中，阿布拉莫維奇與烏雷兩人全裸、面對面站在狹窄的門的兩側，觀眾必須側身通過，且一定會與兩位藝術家有身體接觸。紐約現代美術館的回顧展重現此作品，讓觀眾可實際體驗當時的情景，不願於此通過的觀眾，則可選擇由另一個入口進入第二展區。除了〈Imponderabilia〉以外，這個展區尚有兩件重現的作品。一件為〈接觸點〉（1980），兩位藝術家面對面站立，以食指指著對方，兩人的食指幾乎相碰，阿布拉莫維奇表示，要觀眾感受那幾乎相碰的氣氛。另一件為〈時間內的關係〉（1977），兩位藝術家背對背站立，兩人的頭髮被綁在一起，歷時十七小時。以紀錄片方式呈現的〈靜止的能量〉（1980），則是兩人面對面站立，阿布拉莫維奇拿著弓，烏雷則拉著弓，並拿著箭頭指向阿布拉莫維奇心臟的箭，只要兩人稍有閃失，箭便會向她射去，整件作品的緊繃度隨著兩人的疲累度及加快的呼吸而漸漸提昇，阿布拉莫維奇表示，在創作過程中，她體驗到完全及信任。

在這個時期的作品中，他們探索與彼此的關係，以及與創作時的時間及空間的關係，他們並將這些作品的創作者視為一個新的、共同的角色，稱為「那個自我」（That Self）。雖然他們的創作常被歸類為身體藝術，但他們將這種創作形式稱為「藝術生命」，把焦點從身體轉移到行為。兩人曾寫下《藝術生命宣言》：「沒有固定的生活地點。永遠移動。直接接觸。當地關係。自我選擇。超越極限。冒險。流動的能量。沒有預演。沒有可預測的結尾。沒有重複。擴張的弱點。向機會暴露。原始的反應。」

阿布拉莫維奇及烏雷在澳洲時，聽說中國萬里長城及埃及金字塔是唯一可在外太空看到的人類建築，因此決定在該處創作。〈步行長城〉（1988）的原本計畫，是兩人分別由長城的兩端向前走，他們相遇之後便結為夫妻，可是在等待中國官方的許可文件的八年間，兩人的關係產生變化，最後，他們仍完成了這件作品，只是在相遇後分道揚鑣。這成了兩位藝術家合作的最後一件作品。

●回到單獨創作
與烏雷分開後，阿布拉莫維奇回到單獨創作，重新探索質問自己的文化及國家身分認同。此時的作品，一方面是對於她的國家近期戰爭的回應，另一方面，也探索巴爾幹半島的民俗傳說與情色的關係，而幾乎在每件作品中，都可以窺見「死亡」。

進入呈現1995年至2005年創作的第三展區，映入眼簾的是大型裝置作品〈巴爾幹巴洛克〉。展廳地板中央放置一堆牛骨，周圍放置著裝滿了黑水的銅槽，而牆壁上則投影了三段影片，中間是阿布拉莫維奇本人，左邊及右邊分別是她的父母。這件首次於1997年威尼斯雙年展呈現、並讓她得到金獅獎的作品，是阿布拉莫維奇對於巴爾幹半島戰爭的回應，她花費四天、每天各六個小時，坐在帶肉的牛骨堆上，將骨頭上的肉一一刮乾淨，喚起戰爭的痛苦。她回憶：「當時是夏天，在場的氣味令人難以忍受。」

繞到分隔牆的另一邊，〈巴爾幹情色史詩〉由四頻錄像組成，各反映一則巴爾幹民俗傳說——以頭骨擊打腹部的古老儀式、女人在雨天將陰部露給天看可使與停止、女人在乾旱撫摸胸部可使天降雨，以及男人對著土地自慰可增加農作產量。而由表演者重現的〈裸女與骨架〉則是一件探索死亡的作品，觀眾可看到骨架隨著藝術家的呼吸而起伏，藝術家則在這個過程中，體驗面對自己的死亡。另一件佔據整個空間的重現作品〈Luminosity〉中，表演者全裸地被「懸掛」在牆上，燈光打在身上，帶來極大的視覺效果。

●近期作品
最後一個展區，展出的是阿布拉莫維奇自2005年以來的作品，〈有海景的房子〉是她在紐約Sean Kelly畫廊所搭的小空間內度過十二天的錄像。〈七件簡單作品〉則是2005年在紐約古根漢美術館呈現的作品，她連續七天，分別呈現一項行為藝術，一如她向來的風格，每件作品都是耐力的考驗。

除此之外，這個展覽也規畫了一間小展區，展出自1946年至今的阿布拉莫維奇的照片及相關文件，皆為非常珍貴的紀錄。

●藝術家在場
而整個展覽的最高潮，自然是阿布拉莫維奇於紐約現代美術館進行的最新作品〈藝術家在場〉了。自展覽開幕的第一天開始，只要是美術館開放時間，阿布拉莫維奇便坐在美術館的二樓大廳，眼睛直視前方，一句話也不說，她的前面擺著一張桌子及一張椅子，邀請觀眾坐在她對面的椅子，與她對望，共同完成這件作品，（5月1日起，桌子被移除了，因為她覺得桌子成了阻隔在她與觀眾間的不必要物件，她想把作品簡化到最單純的狀態，）至5月31日展覽閉幕之時，她便完成了這為時七百小時的作品，也是她所創作的歷時最長的作品。

展覽開幕以來，已有數不清的觀眾坐在那張椅子上，紐約現代美術館也將每個人的面孔拍攝下來，有些人面無表情、有些人微笑、有些人則對著阿布拉莫維奇流下眼淚。由於作品未限制每位觀眾坐在椅子上的時間，這也成了作品很大的一個不可預測因素，有的觀眾坐了幾分鐘，也有觀眾坐了一天，甚至有不少人參與了不只一次。許多人為了體驗這件作品，在美術館未開門前便去排隊，（筆者排隊排了三個多小時，至美術館關門之時，仍未如願坐上那張椅子。）由美術館的訪談及隊伍內的閒聊看來，沒有人真得知道自己坐在阿布拉莫維奇面前時，會有什麼樣的表情或感受，但在看完她歷年來的創作之後，與她近距離對望，想必是五味雜陳。

（原文刊載於《藝術家》雜誌421期2010年6月號）

瑪莉娜．阿布拉莫維奇於紐約現代美術館進行行為藝術

圖說：南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（左）於紐約現代美術館進行的行為藝術演出

紐約現代美術館3月中推出展覽「瑪莉娜．阿布拉莫維奇：藝術家在場」，以大約五十件作品，回顧南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović, 1946-）過去四十年來的攝影、裝置、聲音、錄像、行為藝術等作品。為了使觀眾更清楚認識她的作品，展覽呈現了其他人對於她以往的行為藝術作品的重新演出。此外，阿布拉莫維奇也於展覽期間，現場進行她的最新行為藝術作品，同時也是她為期最長的作品：每天美術館開館前至關館後，阿布拉莫維奇都坐在放置於二樓大廳的椅子，整個過程不出聲也不移動，而觀眾則可進入作品中與她對坐，時間多長都無所謂，以感受作品的永恆性。這項展覽展至5月31日，而於美術館開放時間，觀眾也可透過網路（http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/）觀看行為藝術的現場影片。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）