半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

〈安迪紀念碑〉立於紐約聯合廣場

〈安迪紀念碑〉於3月底至10月初立於紐約的聯合廣場西北角

自3月底至10月初，若前往紐約的聯合廣場，可於廣場西北角見到一座〈安迪紀念碑〉。這座普普教父安迪．沃荷的雕像，吸引了許多路過的民眾佇足拍照。

〈安迪紀念碑〉 是紐約公共藝術基金與藝術家普魯伊特（Rob Pruitt, 1964-）合作的作品，它散發出一股鬼魅般的氛圍，就如同安迪．沃荷所帶來的文化力量及迷思。作品總共3公尺高，水泥座台上立著銀色不鏽鋼雕像，依照普魯伊特對於1977年的安迪．沃荷的印象，他穿著Brooks Brothers花呢夾克及Levi’s 501牛仔褲、脖子上掛著拍立得相機、右手提著布魯明黛百貨公司的中型提袋，普魯伊特並想像著提袋中裝滿了安迪．沃荷所創辦的《面試》雜誌。出生於華府的普魯伊特，從小就奉安迪．沃荷為偶像，他曾買了數十個康寶蕃茄湯罐頭及布里洛肥皂紙箱前往安迪．沃荷的簽書會（這些物品至今仍堆在他小時候的臥房內），也曾到安迪．沃荷的工作室「工廠」面試工作。〈安迪紀念碑〉可謂普魯伊特對於安迪．沃荷的回憶及崇拜的具體表現。雕像揭幕當天，普魯伊特表示：「安迪．沃荷及他所代表的一切，就是我當初搬到紐約的原因。這件作品代表了我對他的敬意。」

聯合廣場是紐約市最熱鬧的地點之一，本身就立有華盛頓、林肯、甘地等重要歷史人物的紀念碑，〈安迪紀念碑〉採用了古典雕像的形式，然而，其光亮的不鏽鋼表面反映了周圍的建築，也讓其本身顯得特別突出，如此高調的呈現，帶有十足的沃荷風格。而安迪．沃荷1960年代末至1980年代初的工作室便位於聯合廣場西側，他並常於街頭分送《面試》雜誌，使得這座紀念碑的設置地點更具意義。普魯伊特希望這座紀念碑成為沃荷精神及下城區文化運動的朝聖區，他說道：「每天都有上千的年輕人受到沃荷的啟發而來到紐約，即使沃荷隨著時間的過去而漸漸遙遠，但是一個直接的連結仍舊存在著——這趟朝聖之旅，來到這裡成名、成為藝術家。」


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

傑斯帕．瓊斯獲頒2010年總統自由勳章

傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲得總統自由勳章的視覺藝術家

美國總統歐巴馬於月前頒發2010年總統自由勳章，十五位獲獎者中，傑斯帕．瓊斯是唯一的視覺藝術家。

總統歐巴馬於頒獎時表示：「傑斯帕．瓊斯就如同許多在他之前的藝術家，推展藝術可能性的邊界，並且挑戰眾人檢驗自己的假設。他這麼做不是為了名聲、不是為了成就——雖然他兩者都獲得了。」而他的獲獎理由則寫道，自從1950年中期，傑斯帕．瓊斯便創作了大量以感知及身分為主題的作品，他最為人所知的作品包括了國旗、箭靶及數字等大家熟知的物件及符號，在媒材及技巧上融合創新的方式，影響了普普、低限及觀念藝術。同時，在頒獎典禮上，傑斯帕．瓊斯也受表揚到其大膽並具標誌性的作品讓無數的美國人留下深刻的印象，藉由邀請觀眾重新檢視熟悉的物件，他的作品激發了世界各地創意家的思考，為了他對於世代藝術家的深刻影響，美國向他致敬。

總統自由勳章為國家給予美國市民的最高榮譽，向來頒發給對於國家安全、世界和平、文化或其他顯著功績有貢獻者，最早於1945年頒發給二戰期間有貢獻者，1963年又重新設立而具現今的規模。四十七年來，共有六位視覺藝術家獲得此獎項，分別是1963年的魏斯、1964年的杜庫寧、1977年的卡德爾、歐姬芙及洛克威爾（Norman Rockwell），以及本年度的傑斯帕．瓊斯。換句話說，傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲獎視覺藝術家。


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

見證半世紀璀璨藝術史——佩斯畫廊推出五十週年紀念大展

佩斯畫廊57街的展場，陳列了包括傑克梅第、畢卡索、蒙德利安等現代藝術經典作品。

今年秋季，紐約畫廊圈的大事之一，便是佩斯畫廊邁入了半百之年。半個世紀以來，佩斯畫廊推出了將近七百項展覽，創下了不少作品成交價紀錄，與許多藝術家建立了良好的關係，也因此在藝術界建立了響亮的名聲。為了慶祝畫廊成立五十週年，佩斯畫廊推出特展「佩斯畫廊五十年」，回顧畫廊歷史。其中許多特別自博物館商借的作品，都見證了佩斯畫廊與藝術家一同走過的美術史道路。

開幕當晚，雀兒喜區湧入了大批人潮，包括藝術家、收藏家、策展人及美術館館長等，人們耳熟能詳的藝術家查克．克羅斯（Chuck Close）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、約翰．張伯倫（John Chamberlain）、克利斯．歐登伯格（Claes Oldenberg）等人均在出席之列，而佩斯畫廊創辦人亞諾．葛林契（Arne Glimcher）則在畫廊的一角對賓客微笑寒暄。

「佩斯畫廊五十年」由葛林契花了兩年的時間策展，每個細節都經過他的親自審核，而展品皆為過去五十年間於佩斯畫廊展出或售出的作品。為了本次展覽，佩斯向各大美術館及私人藏家商借經典作品，展出的大約一百七十五件作品，依照年代及風格，分別展示於其位於紐約的四個空間。

●博物館名作回娘家
佩斯畫廊於1960年成立於波士頓，1963年在紐約中城區開始了另一個空間。1968年，佩斯關閉了位於波士頓的空間，並遷移到位於中城區的目前的畫廊總部。本次展覽，此空間將焦點放在重現過去的經典展覽，在每一件展品的標籤上，除了列出藝術家及作品基本資料外，也列出其參與的展覽及展出年代，而展場的空間區隔及作品擺放方式，可謂數個經典展覽的縮小版。

一出電梯、踏入畫廊，迎面而來的是傑克梅第的銅雕作品〈行走者〉（1961），右手邊則有數件〈威尼斯女人〉（1956），以及一件掛在牆上的畫作。佩斯畫廊成立初期便藏有傑克梅第的作品，當時普遍來說，藏家們對於他的作品並沒有很大的興趣，葛林契則想辦法大力推展，後來，芝加哥藝術學院以5萬3千美金收購了〈行走者〉，這個價錢自然無法與今日傑克梅第的作品相比，但卻是提高其知名度的一次收購，最近一件同樣模型的作品於拍賣會上以高達1億400萬美金拍出。數件〈威尼斯女人〉則是於2005年佩斯畫廊推出的「傑克梅第的女人」一展中受到不同的機構藏購，今年是它們首次全部再回到紐約展出。

另一個重現的經典展覽，是1981年的「畢卡索：亞維儂畫作」，這是葛林契所認為佩斯推出最重要的展覽之一。卅年前並沒有太多人在意畢卡索晚期的作品，而佩斯是第一個以畢卡索晚期作品為主軸推出展覽的畫廊，也因此引起藝評家對於畢卡索晚期的興趣。1982年的「畢卡索的雕刻」一展也在重現之列，兩個部分加起來，總共有十一件畢卡索的作品展出。

佩斯畫廊擅長的展覽形式之一，是將兩位藝術家的作品共同比照展出，如1991年的「杜庫寧／杜布菲：女人」、1997年的「波那／羅斯柯：色與光」，以及同年的「蒙德里安／來因哈特：影響與類同」，在這次展覽中，每位藝術家都有幾件代表作品展出，而杜布菲無疑是葛林契最喜愛的藝術家之一，展場中共有大約十五件以各種媒材創作的杜布菲作品。

●美國戰後藝術發展的見證
位於雀兒喜區25街的空間，呈現的是佩斯多年以來與普普藝術及抽象表現主義的深厚關係。傑斯帕．瓊斯的〈三面國旗〉（1958）可謂此空間最重要的展品，1980年，佩斯畫廊以100萬美金將這件作品賣出，創下了在世藝術家的作品成交價最高紀錄，這個改變了當代藝術市場的事件登上了《紐約時報》的封面，也標示出佩斯畫廊在畫廊界的地位。〈三面國旗〉的交易過程也值得一提，當時，一位德國買家表示了高度的興趣，但是葛林契深感這件作品應該留在美國，或更精確地說，應該進入惠特尼美術館的館藏，因此他與當時的美術館董事長李奧那多．蘭黛見面，兩人籌到了100萬美金讓作品進入惠特尼的館藏，自此之後，〈三面國旗〉便成為惠特尼的鎮館之寶，就連這次要借回佩斯展出，都動員了許多董事的幫助才得以實現。

這個展場的重要作品，尚有勞生柏的〈抹掉的杜庫寧繪畫〉（1953，舊金山現代美術館藏）、安迪．沃荷的絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉（1962，泰德美術館藏）、來因哈特的〈抽象繪畫〉（1960-6，古根漢美術館藏）、歐登伯格的〈巨大的培根、生菜、蕃茄三明治〉（1963，惠特尼美術館藏）、帕洛克的〈19號〉（1951，私人藏）……等。

欣賞了展出作品後，進入畫廊後方，則可藉由各種文件及檔案一窺佩斯畫廊的歷史。展廳中央的兩座人體模型各套著由杜布菲及路卡斯．薩馬拉斯（Lucas Samaras）設計的長袍，這是當初佩斯畫廊推出兩位藝術家的展覽時，藝術家設計給葛林契的妻子於開幕酒會時穿著的服飾。多幅重要的展覽海報，掛在牆的較高處，而自佩斯畫廊成立以來的大事紀，則以時間線軸的方式環繞整個展廳呈現。時間線軸下方的展示櫃，則陳列了對應的文件紀錄，例如照片、信件、邀請函、隨手素描……等，其中包括了葛林契與路易．妮霍森（Louise Nevelson）討論布展情況的信件、朱立安．施納貝爾（Julian Schnabel）送給葛林契的素描，甚至有一封妮霍森於1973年寄給亞道夫．戈特立普（Adolph Gottlieb）的信件，遊說他加入佩斯畫廊的代理之列：「亞諾認為你是最偉大的藝術家之一，因此希望能有榮幸展出你的作品。」又寫道：「若我不認為這是一個好的決定，就不會寫這封信給你了。」葛林契長期與藝術家建立的關係，於這些零碎的紀錄中表露無疑。自畫廊成立以來，如此的文件已有數千件，而本次選取其中的一小部分展出，幾乎都是首次公開呈現，由於許多為私人物件，因此展出之前，葛林契一一取得了藝術家或他們家人的同意。


●與藝術家一同披荊斬棘
至於雀兒喜區22街的空間，則展出低限主義及後現代主義作品。水牛城阿布萊特—諾克斯美術館出借的薩馬拉斯〈鏡房〉（1966）該是這個展場最引人注目的作品了，這間全由鏡面裝置而成的房間及其中的一套桌椅，是薩馬拉斯當年在佩斯畫廊個展的展品，也是佩斯最早的大型裝置作品，由藝術家與畫廊合作裝置完成。奇奇．史密斯的雕塑作品、蜷伏的女性身軀〈莉莉絲〉（1994）則爬在牆上，由於佩斯畫廊代理奇奇的父親東尼．史密斯的作品非常多年，因此奇奇很小的時候，葛林契就認識她了，於東尼．史密斯生命最後在醫院的那個星期，葛林契也陪著奇奇坐在病床邊，而正式代理她的作品，是從1990年代中期開始的。查克．克羅斯的肖像作品〈芬妮／指畫〉（1985）描繪了他的妻子的祖母。克羅斯回憶在1970年代想要找新的代理畫廊時，他與葛林契在畫廊見面，「經過了兩個小時的討論，我滿腦子暈旋地走出來。我想，這個人最知道我在做什麼，他似乎對於未來有最好的計畫，而且他也對於我的創作充滿熱情。你真得要在一個想要你的地方，而我就感覺到他真得要我。此外，我感覺對於那些他正考慮代理的藝術家，他希望我能給予意見，而事實上也正是如此。」

其他低限主義及後現代主義藝術家的作品，如索爾．勒維特（Sol LeWitt）、丹．弗拉文（Dan Flavin）、大衛．霍克尼（David Hockney）、羅柏．艾文（Robert Irwin）、張洹等藝術家的作品，也在展場中呈現。

●當代新空間的成立
於五十週年之際，佩斯畫廊也成立了在紐約的第四個空間。這間同樣位於雀兒喜區25街的最新空間，擁有從天花板到地板的透明窗戶，因此從外面就可窺見畫廊內部的展品，而本次特展中，這個空間展出的是當代藝術作品。

一進門，看到的是提姆．霍金森（Tim Hawkinson）的〈雪爾帕〉（2008）——一台由各種不同的羽毛組合而成的摩托車；右手邊則是弗來德．威爾森（Fred Wilson）的〈伊果之鏡〉（2009）。其餘重要作品，包括查克．克羅斯的〈張洹I〉（2008）、張曉剛的〈同志〉（2006）、羅柏．惠特曼（Robert Whitman）的雷射裝置〈紅色直線〉、杉本博司的蠟像攝影〈亨利八世與其六位妻子〉（1999）……等。

五十年是一個不小的數字，這些年間自然有許多值得回顧的歷史。目前佩斯畫廊總共代理大約六十位藝術家，從「佩斯畫廊五十年」的展品，以及葛林契與藝術家的回憶故事，確實可以感受到畫廊與藝術家之間建立的良好關係。雖然佩斯畫廊在過去的半個世紀有許多驚人的交易成果，但對於葛林契來說，靠藝術品賺錢從來不是他的主要想法，他說道：「在藝術界最美好的時光就是1960年代，因為那時候，藝術並不是一種商業。」又說：「大家認為擁有畫廊是致富之道，我從沒想過自己會在藝術界致富，我只想要在藝術中生活，我想跟藝術家一起生活，我想呈現美麗的展覽。」或許也就是這種態度，讓他可以成功地經營起這間頂尖的畫廊。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌38期2010年11月號）