在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

參觀大都會美術館，到底票價為何？ ──因票價而起的法律訴訟風波

紐約大都會美術館在過去一年因門票政策而陷入法律訴訟

紐約大都會美術館，該是所有前往紐約的遊客的重要景點之一吧！只要是開放時間，大都會美術館總是充斥著滿滿的參觀者。然而，曾經入館的民眾，是否在購票時因為票價而感到困惑？

2012年底，大都會美術館捲入一場針對入館收費而引起的法律訴訟，直到近日紐約州立最高法院做出裁決，風波才略為平息。這場風波包含兩項訴訟：其一，控告美術館未在售票處將其「自由付費」的原則表明清楚，有欺騙民眾之嫌，並更進一步指出美術館未免費開放，在根本上違反了一條19世紀訂定的紐約州法規；其二，數位聲稱曾經受騙的民眾，以集體訴訟的方式要求美術館賠償。

●自由付費政策的來龍去脈
要了解這場法律訴訟，就得回到1870年代大都會美術館成立之初，與紐約市府簽下的租約了。原本暫時立於曼哈頓中城區的大都會美術館，搬遷至位於中央公園的現址之前，紐約州政府授權予公園、休閒和文化事務部，撥出一塊土地，建立一座能夠讓該市感到驕傲的美術館。既以「將藝術與藝術教育帶給美國民眾」為成立宗旨，收不收入館費，便是大都會美術館成立之初即存在的議題。於是，在1878年與紐約市簽下的土地租約中，明定大都會美術館必須一週之內有四天免費開放給民眾。而後於1893年，紐約州立立法機關又將免費開放時間增加為五個白天及兩個晚上，以換取市政補助及土地租金豁免權。

就這樣過了幾十個年頭，到了1970年，大都會美術館陷入營運赤字，於是當時的館長何文（Thomas Hoving）向紐約市請求允許美術館每日收費。市議會起初有點猶豫，不過，當時公園、休閒和文化事務部的首長與館長達成協議，同意讓美術館收費，條件是費用高低應「完全交由每位個體斟酌處理」，也就是目前大都會美術館的自由付費政策，只是，當時並未正式修訂美術館與市府的租約，將這項協議列入租約中。直到四十多年後的2013年10月（此時美術館已陷入法律訴訟風波，讓人不禁聯想到其直接關聯性），紐約市終於修訂了與大都會美術館的租約，明文表示美術館可以收取建議入館費用，並增訂允許美術館在未來調整票價，如針對特展收取額外費用的條文。雖然收取較高特展票價的情況在美術館界十分常見，不過，大都會美術館卻早在1980年便否決了這項做法。

因著這場法律風波，大都會美術館館長坎貝爾（Thomas Campbell）甚至發布新聞稿，澄清並說明美術館的門票政策。除了強調美術館目前政策的合法性及明確性之外，坎貝爾也解釋1970年開始建議票價的原因。不難想像，主要原因就在於大都會美術館必須維持日漸成長的規模營運。較以往成倍的展覽空間、館藏數量、遊客人數等，讓大都會美術館必須規劃一年2億5千萬美元的預算。這筆預算來自多個方面——會員費、市政補助金、企業贊助、商品及餐廳收入、捐贈等等，而門票收入大約佔總預算的11%。坎貝爾並表示，事實上，即使美術館將目前的建議全票金額25美元改為固定票價，仍不足以負擔個人成本。根據館方估計，平均每位入館民眾會消耗超過40美元的成本，而以一年接收超過6百萬遊客人次（其中包括許多免費入館的學校團體）的情況而言，一週七天都開放的大都會美術館自然需要一大筆營運額，以在各方面維持一定的品質。換句話說，大都會美術館在增加各項導覽、演講與活動之時，也希望顧及到所有經濟階層的民眾。

●誤導與否
以我本身的想法而言，或許原告及被告都有理。的確，大都會美術館的票價告示容易引起民眾的困惑，若非我早已知道此處的門票原則，光看告示或許也會不知所措。位於售票處，民眾會一眼瞧見的是斗大的粗體字，寫著「成人25美元；老人17美元；學生12美元；會員免費」。然而，若看仔細些，會發現幾行小字寫著「建議票價；特展不額外收費；十二歲以下孩童免費」。此外，美術館文宣印著各種加入會員的優惠，其中便包括「免費入館」這一項，容易造成支付會員費用比較省錢的錯覺。這些細節，或許在購票時多留心一些，便可避免不必要的誤會。令我不解的，是大都會美術館曾經在網路平台如Groupon等處提供優惠，給予「打折」的票價，卻未指出事實上入館費用是採自由捐贈的方式。熟悉大都會美術館的民眾或許會看著優惠案心想：「怎麼會有人買？」不過，從未進入大都會美術館的民眾，包括許多紐約客，或許就會把這個當成參觀美術館的大好機會。

另一方面，我卻也不只一次聽過售票人員對著遞出信用卡或大面額鈔票的民眾問道：「幾張票？你想付多少錢？」很多時候，民眾回以困惑的表情，以至於售票人員接著解釋：「告示上的門票價錢是建議價錢，你可以自己決定要付多少錢。」至少在售票處的這項做法，是一個澄清的機會，讓民眾在購票時清楚自己付出的是什麼，並不刻意誤導民眾支付全額建議票價。而根據大都會美術館提供的資料，參觀民眾平均付出大約11美元的入館費用，遠遠低於告示上建議的25美元，也稍可反映出民眾自由付費的情況。

相較於其他位於紐約的美術館，全票25美元其實並不驚人。紐約現代美術館也同樣為25美元，古根漢美術館為22美元，惠特尼美術館為20美元，新美術館則為16美元，並且皆為固定全票票價，只有某個下午或晚上，以自由付費或免費方式開放。以規模而言，大都會美術館顯然豐富得多，而與其他美術館不同的全時間自由付費政策，確實嘉惠許多民眾。曾經聽過好些人有感而發，說普遍美術館的票價是令他們無法更常參觀美術館的重要因素。

對於大都會美術館的自由收費政策，民眾的做法不一。有些人認為這座美術館的資源寶貴，付多少錢都值得；有些人不好意思，覺得如果不付全額，自己好像很吝嗇；也有人掏出口袋裡的零錢，有多少給多少。

●豐富又親民
至於法官如何判決？2013年10月底，曼哈頓最高法院判決大都會美術館勝訴，說明「在目前的做法之下，每一位民眾都有能力支付入館費用。對於那些沒有經濟能力、或不願意以金錢方式表達感激的民眾，只要1分美元（筆者案：不到台幣1元）的捐獻也是被接受的。大都會美術館事實上等於是免費開放給大眾的。」法官並表示，若終止目前的自由付費政策，將削減美術館一大部分的預算，從基礎破壞「提供接近藝術的權利及教育大眾」的宗旨。

因此，下回前往大都會美術館時，不必因為告示不清楚而躊躇不前，也不必因為預算有限而放棄這座藝術的寶庫。只是在享受藝術資源的同時，也別忘了金錢常是支持藝術機構最直接的方式。這樣的結論或許陳腔濫調，但也是大都會美術館試著達到的平衡：在豐富館藏及觀展經驗的同時，持續讓美術館成為一個歡迎民眾的地方。至於每次的觀展經驗值得多少金額，就交由每位民眾自行決定了。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

周遭的不適與愉悅 ——紐約現代美術館展出歐登伯格早期作品

歐登伯格　糕點櫃I　1961-1962　52.7×76.5×37.3 cm　紐約現代美術館藏

提到歐登伯格（Claes Oldenburg），浮出腦海的想必是許多公共雕塑。無論是立於耶魯校園內的〈牽引車上（升起的）口紅〉、費城市政府前的〈曬衣夾〉、耶路撒冷以色列博物館外的〈蘋果核〉，以至於兩年前在費城賓州美術學院廣場立起的〈繪畫火炬〉，都是歐登伯格的知名作品，也都在完成之時獲得褒貶不一的評論。然而，歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。1956年當他從芝加哥搬到紐約之時，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後改變心意，決定走上雕塑創作之路。他當時想，只有前所未見的雕塑，才能顛覆那個時代的藝術。這樣的決定，帶出了20世紀最大膽又具爭議性的一群雕塑作品。

1960年可謂歐登伯格的創作轉捩點，那時的他，開始以日常生活的物件為創作主題，改變了雕塑領域的概念。今年夏季，紐約現代美術館推出「克勞斯．歐登伯格：街道與店面」及「克勞斯．歐登伯格：老鼠博物館與死光槍廂房」大展，以超過一百五十件作品，呈現歐登伯格初入普普藝術之時的創作。

●下東區的街景
將近六十年前，歐登伯格搬到許多藝術家居住的紐約下東區，也就是所謂的「東村」。這個區域充滿了來自各地的移民，給予混雜、髒亂的印象，是紐約上城區的居民不願意與其混唯一談的。歐登伯格卻在這樣的環境中找到創作的靈感，他說：「城市是非常值得享受的地景——如果你住在城市中，這更是完全必要。灰塵擁有深度及美感。」1960年，他使用從垃圾堆撿來的厚紙板、報紙、抹布、鋼絲等媒材，並配上牆壁塗鴉的顏料，創作第一個雕塑系列「街道」，其中包含了汽車、標示牌、流浪漢、街頭女孩、槍……等各種形象。透過撕、剪、揉等創作過程，這些作品反映了下東區的骯髒、貧窮景象，或許部分屬實，也或許部分屬於人們的刻板印象。在歐登伯格的創作及裝置之下，展示「街道」系列的空間儼然傳遞了下東區的街頭氛圍，雖然具有消沉的色調與氣氛，卻也帶著生動的描繪。對於這件作品，歐登伯格表示：「街道總有自己的生命，充滿了戲劇般的構圖。」

「街道」系列是歐登伯格創作的極大轉折，他說：「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也做了一些『變質』的東西。後來有一個展覽機會，我選擇了展出後者，自此，我就再也沒有畫畫了。」

●是藝術，也是店面
相較於「街道」系列的暗陳色調，「店面」系列有著明顯的不同。1961年，歐登伯格租下東村的一間店面，把整個空間轉化為向大眾開放的藝術裝置作品。這間名為「死光槍製造公司」的店面擺滿了以食物及服飾為主題的雕塑作品，包括漢堡、三明治、甜點、水果、汽水、襯衫、領帶、內衣等，大部分都是棉布塗上石膏，再以瓷漆上色，皺巴巴的表面及滴流的顏料製造出非高級品的效果，有些甚至到達令人皺眉的噁心感。這個空間不僅是藝術裝置，也是實際的店面。歐登伯格為每件物品標價——以藝術品的標準標價，每件物品都是販售品。雖然這個系列的作品都是食物或服飾，歐登伯格卻只把它們看作藝術品，他說：「這些物品的唯一功能就是單純的藝術，我首先做的，就是移除作品任何的功能性。有人問我為什麼要做漢堡，我回覆，這些不是漢堡，是藝術品！」

「店面」系列同樣展現了歐登伯格對於周遭環境的興趣，「食物和服飾都是日常生活物件，」他如此說道，「藝術和糕點都是令人愉悅的物品，如果把兩者放在一起，則成為雙倍的愉悅！」這個系列同時也預示了歐登伯格日後的大型雕塑創作。展場中的〈地板漢堡〉直徑將近215公分，〈地板冰淇淋蛋捲筒〉長超過345公分，而〈地板蛋糕〉則長超過290公分，三者的主要媒材都是填塞海綿橡膠的帆布。

●孩童般的收集僻
「街道」及「店面」呈現了歐登伯格1960年代初的創作，〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉則帶著觀眾到達1970年代。1972年，歐登伯格於德國卡塞爾文件展展出〈老鼠博物館〉。從高處往下望，〈老鼠博物館〉的外觀有如一隻黑色的老鼠，兩片大大的耳朵及一條尾巴尤其突顯老鼠的特徵。走進內部，狹小的走道兩旁玻璃櫃中，密密麻麻陳列了各種小物件。這三百八十五件陳列品，包括了五金用品、小型玩具、紀念商品、香菸等，多是引發歐登伯格創作靈感的物件，或是他的實驗性創作。雖然這些物件看起來十分隨機也似乎毫無規則，但歐登伯格說道：「我必須強調，我非常有選擇性。〈老鼠博物館〉裡的物品都是經過謹慎挑選及安排的。」如此的迷你博物館，透露了他的收集僻，也看出他對於日常生活物件的著迷。

〈老鼠博物館〉旁的〈死光槍廂房〉則有著手槍般的外型。不同於〈老鼠博物館〉包含了各式各樣的物品，這件1977年的作品則陳列了兩百五十八件「死光槍」樣品，其中有鮮豔的玩具槍，也有形狀如手槍的木頭或金屬現成物，只要外型符合典型手槍的形狀，就被收集至〈死光槍廂房〉內。這兩件作品，都模糊了日常物品及博物館展品的界線。

●日常物品與藝術
現年八十四歲的歐登伯格，是少數仍然在世並持續創作的普普藝術元老。當時的同好，如安迪．沃荷、李奇登斯坦、勞生柏、傑斯帕．瓊斯等藝術家，都開所謂高級藝術的玩笑，進而推捧美國商業文化的影像。那時是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義漸漸地衰微，許多藝術家開始進行跨領域的創作，如與舞者或導演合作，創作偶發藝術作品。歐登伯格也嘗試不同的創作方式，並使用非傳統的創作媒材。

無論是1960年代的「街道」及「店面」，或是1970年代的〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉，都展現出歐登伯格對於身邊事物的興趣，也模糊了高低藝術的界線。他表示：「我所有的作品，都是依著我與周遭環境的關係而創作的。」這些作品不僅反映了現實，也傳達了些許的童趣，觀眾則於此透過歐登伯格的眼睛看世界。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

巴黎就是時尚——紐約大都會美術館呈現19世紀後半藝術與時尚

莫內　路易．約雅金．高帝柏夫人　1868　油彩畫布　217×138.5cm　奧塞美術館藏

法國文學家胡賽（Arsène Houssaye）曾寫道：「巴黎女人不追求時尚，她就是時尚。」此言道盡了19世紀後半巴黎引領時尚潮流的地位。隨著百貨公司的興起及時尚雜誌的增加，各式剪裁裝飾繁複的洋裝、洋傘、帽飾、手套、鞋靴、扇子等配件，不僅在巴黎上流社會爭豔，也帶起了一股新穎、生動的想像。處於時尚的中心，同時代的畫家所受到的吸引與啟發，在他們的畫布上表露無遺。從莫內、馬奈到竇加、秀拉等印象派畫家，皆生動地描繪了時髦的巴黎人的服飾及生活。今年春季，紐約大都會美術館推出「印象派、時尚、與現代」大展，以將近八十件畫作及十六套服裝，搭配同時代的攝影、版畫、印刷品，以及各種服飾配件，呈現1860年代至1880年代的巴黎時尚，也顯示了藝術與時尚密不可分的關係。

●勝過臉部的服飾
「印象派、時尚、與現代」由幾件大型肖像揭開序幕，其中以莫內的〈卡蜜兒〉（1866）及〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉（1868）特別引人注目。與以往不同的，是這個時期的肖像畫多做全身的描繪，在畫布上將服裝完整呈現出來，而畫面中的人物常呈現側身的姿態，臉部甚至僅佔有極小的比例。作品雖然以人物命名，但顯然大大強調服飾的華美，可見得服飾對於展現畫中人物身分地位的重要性。以莫內妻子的肖像〈卡蜜兒〉為例，濃豔的綠色與黑色相間的長裙清楚地躍入眼中，再配上豐厚的大衣及帽飾，流露出華貴的氣息。〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉則在華麗洋裝的襯托之下，特別展現了當時流行於巴黎的披巾，顯示這位女士走在時尚的前端。這兩件作品都有實際的類似服裝做為對照，證明畫家確實以當時的流行為藍本。此外，馬奈的〈年輕女孩〉（1866）及提索的〈米拉蒙侯爵夫人肖像〉（1866）也在展出之列。

如此的肖像形式立刻引起同時代評論家的討論，他們稱這些畫家僅是「織品製造者」或「趕流行」，而馬奈更被說是「對於頭部的重視不過如同對於一隻拖鞋的重視」。即使如此，畫家仍選擇脫離以往肖像畫的形式，如同當時的攝影及時尚雜誌一般，表現巴黎的最新時尚，而非強調個人的臉部表情。

●人物與自然風光
除了個人肖像，印象派畫家也轉向戶外景致，特別是美麗的夏季。藉由描繪巴黎人的戶外活動，畫家不僅能夠展現時尚，也能夠捕捉變換的光影。巴希爾（Jean-Frédéric Bazille）是將肖像置於戶外景致的代表畫家之一，他的代表作〈家庭團聚〉（1867）中，五位男士及六位女士或坐或站，幾乎都望著觀者，有如面對攝影機拍照一般。畫面除了細緻地呈現他們的服飾，也記錄了巴黎都會男女的最新休閒——於週末乘著蒸氣火車到鄉間享受明媚的風光。

莫內的大型畫作〈草地上的午餐〉（1865-1866）原作長約600公分，此次展出的左幅及中幅，是首次在美國共同展出，相當搶眼。在展現時髦的春裝及生活之餘，莫內也透過光影傳遞時光短暫、稍縱即逝之感。鄰近牆面的〈花園中的女人〉（1866）有著類似的對照，並且帶有些許活潑及俏皮。

●白與黑
黑白從來不退流行，這在印象派畫作中就可以清楚地看見。簡單的白色，帶來清新、優雅的感覺。雷諾瓦的〈麗絲（撐傘的女人）〉（1867）穿著一襲白紗洋裝，腰間束著的黑色緞帶垂至裙襬，她戴著白色的帽飾，撐著黑白層次的洋傘，散發淡淡的魅力。鄰近處展示的洋裝及洋傘，與畫作形成極佳的對照。莫莉索（Berthe Morisot）對於白色服飾的描繪，讓她受到「對於白色擁有過份偏愛」的評論，展場中有多幅她的作品，皆為穿著白色洋裝的女性。而不同層次與濃淡的白色，也讓這個單一顏色擁有各種變化，反映光線的明暗。

黑色則帶來完全不同的感受。黑色可以樸素、可以神祕，也可以高貴。尤其黑色絲緞禮服，是19世紀巴黎時髦女性衣櫃裡的不可或缺的基本服飾，它們不僅可以襯托出迷人的身材，也因為染布過程的困難度，讓它們顯出不斐的價值。雷諾瓦曾說：「黑色是眾色之后。」《巴黎時尚》雜誌也曾寫道：「任何女人在任何場合可以穿著的最特殊、最吸引人的禮服，非黑色禮服莫屬。」雷諾瓦的〈喬治．夏本提夫人與她的孩子〉（1878）描繪了居家、午後的服裝，而馬奈的〈女子與扇（妮娜．德．卡麗雅肖像）〉（1873）則呈現了大膽、華麗的洋裝，兩者相較之下，更可顯示黑色的多變性。

●「公主風格」
1880年代，流線型的「公主風格」洋裝逐漸成為時尚的新寵，許多畫家也相繼以這類洋裝為題材，或如竇加所說：「描繪我們的時代。」這時的畫作較以往更加強調人物與背景的融合，畫家的焦點從原本仔細地描繪服飾，漸漸轉為以服裝為反映光線效果的一環。巴托洛梅（Albert Bartholomé）的〈在溫室中（巴托洛梅夫人）〉（1881）有明顯的光影對照，巴托洛梅夫人所穿著的白紫相間洋裝與一旁的花朵呼應，而洋裝下擺的穗飾也與棕櫚葉的形狀呼應。畫作的斜前方，正展示著這件巴托洛梅夫人入畫時穿著的洋裝，在實物與繪畫對照之下，也可看出畫家精細的描繪。

●男士時尚
不僅是女性，巴黎男性也追求著時尚，高帽、背心、西裝都是基本的服飾。與女性繁複多色的服飾不同，男性服飾大致就分為日間與夜間兩種，剪裁簡單，而色調也以幾種暗色系為主。如此的風格自然帶給畫家們不小的挑戰，他們必須在一片類似的服飾中，表現人物的獨特風格。因此，在些微的服裝變化之外，畫家也藉由不同的姿態及表情突顯畫中人物的特色。提索受到委託所繪的〈The Circle of the Rue Royale〉（1868），描繪這個1852年成立的男性俱樂部中的十二位成員，每一位畫中人物都給他1000法郎的委託費。提索對於每套服裝都十分講究，從基本的西裝到配件等細節，皆如同攝影一般，反映了那個年代貴族紳士的品味。不僅服裝，不同的表情及姿態也使畫面不至於呆板，而所有的人物身分都可清楚辨識。

●時尚消費與生活
在一片時尚風潮中，自然少不了販賣時裝配件的店面，而畫家們也將注意力擴及整個消費文化。竇加以一系列的女帽商油彩及粉彩作品，探索女性與其欲望之物的關係，如〈女帽商店〉（1882-1886）描繪的正是一名女子打量著帽飾的景象，畫面中一頂頂展示的女帽，與展廳中央的19世紀女帽恰成對照。提索的〈消費女孩〉（1883-1885）則呈現一位剛消費完的女子，其微笑滿意的表情不言而喻。除此之外，扇子、鞋子，甚至緊身內衣都是時尚消費的一環。此時，畫家們從以往參考時尚雜誌，轉移到觀察實際閱讀時尚雜誌的人們，在畫面中記錄消費文化。

巴黎人以服飾展現時尚，也以生活展現時尚。自從1870後半以來，描繪生活空間的畫作漸漸增加。提索的〈船上的舞會〉（1874）及〈馬戲團情人〉（1885）、卡莎特的〈劇院包廂〉（1878）及〈包廂中戴珍珠項鍊的女子〉（1879）、貝胡（Jean Béraud）的〈巴黎聖腓利比教會的星期日〉（1877）〈舞會〉（1878）等，再再呈現了時尚巴黎男女的出入場所及活動。卡利柏的〈巴黎街道；雨天〉（1877）則描繪了這個時尚之都的街景，由穿著看來，畫面前方的一對男女顯然屬於社會的上層階級。

正如馬奈所說：「最新的時尚……對於繪畫是絕對必需的。這才是最要緊的。」透過「印象派、時尚、與現代」大展，不難看出印象派畫家極欲捕捉當代的潮流，他們的畫筆不僅展現了美麗的作品，也記錄了巴黎的「現代生活」。而共同展出的服飾、攝影及印刷品等，更反映了畫作內容的真實性，清楚呈現了該時代的風潮。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

單色調的豐富 ——紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展

畢卡索　侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）　1957　油彩畫布　194×260 cm　巴塞隆納畢卡索美術館藏

畢卡索曾對一位朋友解釋道：「色彩使力量減弱，這在我的作品中並不是必要元素。我使用的是構造這項語言。在我的某件繪畫中有一個紅點，並不表示那是作品中的必要成份，即使沒有那個紅點，繪畫一樣是完成的。你可以拿掉那個紅點，繪畫仍然存在。」如此的陳述，正是紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展的出發方向。將近一百廿件從1904年至1971年的繪畫及雕塑，充分地呈現畢卡索一生的創作軌跡。從這些單色調作品中，不僅能看到畢卡索創作的筆跡及過程，更由於許多作品借自私人收藏，鮮少公開展出，也因此更能貼近畢卡索較為私人的一面。

看慣了畢卡索的多彩作品，初聽到「黑與白」，或許不免懷疑展覽的豐富性。然而，事實上，布滿古根漢美術館環形坡道的作品，涵蓋了各個時期的風格，而這些單色調作品也因著其多樣的層次，顯得多變而深入。畢卡索畢生不斷創作單色調作品。展覽以一件藍色時期晚期的〈燙衣的女人〉揭開序幕。這個時期的畢卡索剛搬到巴黎，生活潦倒，因此作品多呈現黑暗的色調。這件作品強調了女人身體的線條，包括藍色在內的各種顏色似乎都從其中消失了，而這也是畢卡索創作的轉捩點之一。1926年完成的〈女帽工作室〉描繪的是畢卡索公寓對面的工作室，是他第一件完全以黑白創作的大型作品。他以立體主義的方式分析形體，不過這裡使用的不是充滿稜角的方形或三角形，而是圓滑的曲線構成的形態，反映出了另一個畢卡索創作的轉捩點。

1937年，畢卡索受到西班牙第二共和國的委託，創作一件能夠展示於該年巴黎世界博覽會國家館的作品，他於是開始繪畫了一系列〈格爾尼卡〉的習作，如展覽中的〈馬頭，格爾尼卡的習作〉。雖然畢卡索在報紙上看過格爾尼卡被摧毀的照片，不過他在創作作品時，並未直接指向這場屠殺，而是強調戰爭普遍帶來的痛苦及恐懼。在〈格爾尼卡〉展出之後，畢卡索又創作了一系列描繪哭泣女人的作品。同年創作的〈母親與死亡的孩子II，格爾尼卡附筆〉呈現了無辜的人民在戰爭中受到的痛苦， 僵直的線條及黑白分明的色塊，更強調了這項悲劇與母親的痛苦。

1957年，畢卡索獨自在法國南邊創作，鮮少讓人參觀他的工作室。這段時間，他創作了五十八件大型作品，而其中的四十四件，很顯然是受到西班牙大師維拉斯奎茲的〈宮女〉所啟發。〈侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）〉是其中最大型也最完整的一件，原畫中所有的人物及元素都存在，而黑、灰、白的色塊給予了作品不同的風味。

走完一趟展覽，令人驚訝的不僅是畢卡索一生中單色調作品的產量豐富，更是這些作品所傳達的力與美。畢卡索除去色彩，將焦點放在形狀、線條及結構上。然而，這些單色調的作品並沒有缺少什麼，反而更清楚地呈現畢卡索的創作。正如畢卡索的女兒瑪亞（Maya Widmaier-Picasso）所言：「在黑白作品中，總是、總是可以更容易地抓住更多的真實。」


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

沒有開始或結束 ——紐約現代美術館播放克里斯坦．馬克雷〈時鐘〉

克里斯坦．馬克雷的錄像裝置〈時鐘〉（2010）靜照

克里斯坦．馬克雷（Christian Marclay）的錄像裝置〈時鐘〉總長廿四小時，但是觀眾在觀看之時絕對不會忘了時間。

獲得2011年威尼斯雙年展金獅獎的〈時鐘〉，是一件影像及聲音的蒙太奇。馬克雷以過去一百年來的黑白、彩色、有聲、無聲的電影為媒材，剪輯了數以千計的電影片段，重組為一件為時一天的錄像作品。錄像中的每一個鏡頭，都有著對於時間的直接指涉，很多時候，是鏡頭拍攝著時鐘或手錶，有些時候，時鐘在背景，但仍能清楚看到時間，也有些時候，電影中的角色提到了時間。所有的鏡頭都依照著時間的順序排列，而播放之時，則對應著實際的時間而播放。換句話說，若錄像中的時鐘顯示早上10點37分，那現實世界中便是早上10點37分。如此無限循環播放，沒有開始或結束。

這樣的作品形式，自然沒有具體的劇情或故事軸線，甚至很多時候，一個鏡頭到下一個鏡頭之間有很突然的跳躍。馬克雷保留了原本電影的對話及音效，偶爾，一個片段的音效會接到下一個片段中，以增加連結性。若說道整部錄像的高低起伏，因為沒有故事，所以也沒有所謂的劇情高潮，不過，某些時間點應是相對來說比較緊湊或吸引人的。例如，正午十二點是許多電影都曾描繪的時間點，因此，從接近正午開始，就有連續不斷的剪接畫面，好像不同的鐘錶同時倒數，而背景的秒針音效也持續在耳邊響著。另外，夜間是許多犯罪、舞會、情色等事件發生之時，也擁有精彩的片段。

〈時鐘〉的很大一部分是在倫敦完成的。馬克雷在創作之時，希望能盡可能包含各種不同的電影類型，若使用外國片，也保留了原本的語言，並未加上字幕，以保持每部電影原本的風味。不過，在成品之中，好萊塢電影還是佔了很大的比例。對於這個現象，馬克雷表示有兩個主要原因：首先，時鐘或手錶似乎較常出現在好萊塢片中，而非好萊塢片則常有不同的對於時間的表現；其次，由於所有的電影片段都是從DVD剪輯出來的，因此，到頭來，還是取決於電影取得的容易性。

創作之初，馬克雷希望〈時鐘〉可以在機場、車站等公共場合播放。但是公共場合對於影片播放有諸多限制，如吸菸這樣的場景都無法出現，因此也只能移至美術館內。本次紐約現代美術館選定了數個週末連續廿四小時播放，其中也包括了跨年夜，引來眾多觀眾。馬克雷表示，〈時鐘〉並不是一部馬拉松式的作品，觀眾並不需要一次看完廿四小時，這是一部觀眾可以隨時離開、又再回來觀看的錄像，並體會它如何嵌入自己的生活之中。相信每個人在觀看之時，都可以感受到與自身某種程度的相關性。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

Hidden Inside Portraiture -- "Rineke Dijkstra: A Retrospective" at the Guggenheim Museum

Rineke Dijkstra. The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, 2009. Four-channel HD video projection, with sound, 32 min., looped.

Portraiture has been a major category in photography ever since the invention of modern photography. Over the years, photographers keep on looking for new breakthroughs in portraiture. How much inner emotion is contained in a portrait? How do photographers present their unique style through portraiture?

Based in the Netherlands, photographer Rineke Dijkstra (1959-) targets on adolescents. Her photography series has won her a number of awards since the 1990s and established her name internationally. “Rineke Dijkstra: A Retrospective” exhibited at the Guggenheim Museum this summer presented her career over the past twenty years through approximately eighty pieces of work. It was her first major museum solo exhibition in the North America. The significance thus cannot be overlooked.

Dijkstra attended the Rietveld Academie in Amsterdam from 1981 to 1986. After graduation, she worked commercially for a few years, which frustrated her. A bike accident happened in 1991 became a turning point in her career. Five months of rehabilitation, which involved exhausting swimming everyday, allowed her to rethink her career. One day in June, she took a self-portrait right after getting out of the pool. Her outside exhaustion as well as her emotional state was expressed through the portrait. Dijkstra found that when she was exhausted, she paid less attention to her pose, and thus the unconsciously natural pose shown in the photograph. The self-portrait was the starting point of her art career. Since then, she has been working on various series of portraiture.

“Beach Portraits” (1992-1994) is a series of portraiture of adolescents standing at beaches in the United States, the United Kingdom, Poland, Ukraine, and Croatia. The pose and expression of the figures are clearly presented in front of the viewer, as every single portrait is a nearly life-sized full-body portrait. The figures are presented with a monumental sense, as the camera is placed looking up from a lower angle. The minimal color and outline of the beach provides a background that creates a certain atmosphere and helps the viewer concentrate on the figures. Looking at the camera, the figures present certain shyness. The uneasiness of adolescence is fully expressed in the portraiture. “Beach Portraits” was exhibited at the Museum of Modern Art in New York in 1997, which brought the name of Dijkstra to the international stage.

Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. “Almerisa” series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers. Dijkstra continued to photograph Almerisa for more than a decade as she grew from a young girl to a woman, and became a mother. Over the years, Almerisa dyed her hair, followed fashion, and her transition signaled the gradual integration to western European culture from east European culture. Her own maturity and the changes brought by the environment are presented in the series of eleven photographs. Similarly, the series of “Olivier” (2002-2003) follows a young man through the years of his military service, photographing both his physical and psychological development.

Dijkstra started making videos from mid-1990s. Her videos, which manifest the figures in the frame, are very much like her photographs. In “The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL” (1996-1997), a two-channel projection, teenagers stand in front of a white wall individually. Mostly ignoring the camera, they smoke, drink, or dance to the background music. “The Krazyhouse” (2009) has the similar technique. Dijkstra looked for teenagers in a club in Liverpool, UK, and asked them to dance to their favorite music. Projected on the four walls of the gallery are six teenagers dancing in different styles to different music. Their personality and self-expression is presented within the timeframe of a song—from the more self-conscious state at the beginning to later when they cannot resist the rhythm of music. “I See A Woman Crying (Weeping Woman),” a three-channel projection from the same year, differs from the usual single-person presentation—a group of young schoolchildren are in the camera at the same time. They were asked to respond to Picasso’s painting “Weeping Woman,” which never appears in the frame. The camera goes back and forth between the faces of the children. Within fifteen minutes, their discussion goes from describing the painting to assuming why the woman was crying. The process reflects their ideas and inner thoughts.

Dijkstra emphasizes the “transitional state.” No matter the embarrassment of the adolescence, the increase of age, the maturity of mind, or the change causes by specific events, they are all targets of her photography. Although photography is a modern media, the color and size of her portraiture recall 17th century Dutch paintings. The relationship between the photographer and the subject, and between the viewer and the viewed is strongly presented in her works.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.20, October 2012）

隱藏於肖像之內 ——紐約古根漢美術館展出「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」

迪克斯特拉　瘋狂之屋（梅根），英國利物浦，2009年　2009　四頻錄像投影，32分鐘

自從攝影發明以來，肖像攝影就一直是一項主要的類別。這麼多年來，攝影家也不斷地在肖像攝影上尋找新的突破。面對著人物的鏡頭，能夠表達出多深的情感？攝影家又如何在其中表現出個人的獨特性？

荷蘭攝影家萊涅克．迪克斯特拉（Rineke Dijkstra, 1959-）的攝影對象絕大部分是青少年，自1990年代起，她的系列攝影數度獲獎，也建立起她在國際藝壇上的名聲。今年暑假，紐約古根漢美術館舉辦的展覽「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」，以大約八十件作品，呈現她於過去二十年來的攝影生涯。這是她於北美的首次大型美術館個展，因此具有相當的標誌性。

1981年至1986年，迪克斯特拉就讀阿姆斯特丹著名的瑞特菲爾德藝術學院，畢業後從事了一陣子與商業相關的攝影工作，但是這樣的攝影讓她感到很受挫。1991年的一場腳踏車車禍改變了她的生涯方向。五個月的復健時間，讓她有機會好好休息與思考。在復健的過程中，迪克斯特拉每天都得游泳，從游泳池出來時也總是疲憊不堪。一天，她在游泳之後立刻拍了一張自己的肖像，捕捉自己精疲力竭的樣貌。照片中的她戴著綠色泳帽、穿著綠色條紋泳衣，不僅外表的疲憊一覽無遺，心理上的不安似乎也呈現出來。迪克斯特拉認為，正是因為精疲力竭，所以並不會注意到自己的姿勢，因此拍攝下來的樣貌更是無意識的自然狀態。這件作品可謂迪克斯特拉藝術生涯的起點，自此，她便開始拍攝許多肖像系列。

「海灘肖像」（1992-1994）是一系列青少年在海灘拍下的肖像，有些是獨照，有些則是兩、三位合照，幾乎都穿著泳裝，拍攝地點遍佈美國、英國、波蘭、烏克蘭、克羅埃西亞等國的海灘。每一件作品都是大尺幅的全身肖像，因此每位主角的姿態及表情都很清楚地呈現在觀者眼前。而攝影機從微低的位置以仰角拍攝，使作品中的人物有著如紀念碑人物般的巨大感。又由於背景的海灘線條及色彩簡單，因此在提供一種氛圍的同時，並不會搶走注意力，讓觀者的焦點放在人物身上。鏡頭下的青少年雖然看著鏡頭，卻也難掩羞澀，成長時期的不安與尷尬透過作品傳遞出來。「海灘肖像」系列於1997年在紐約現代美術館展出後，迪克斯特拉的名字正式登上國際舞台。

迪克斯特拉也一段長時間內，重複拍攝同一位人物。1994年開始的「阿美莉莎」系列，拍攝的是一位住在荷蘭難民精神療養院的波士尼亞女孩，十幾年的時間，迪克斯特拉多次拍攝阿美莉莎，從一位小女孩到少女，又成為母親。這麼多年來，女孩染髮、跟著流行，從原本東歐的扮相漸漸融入西歐的審美觀。她本身的成長及周遭環境帶給她的轉變，都呈現在一系列十一張的作品之中。同樣地，「奧利維爾」系列（2002-2003）則是拍攝一位從軍的男孩，從初入軍隊到成為老練的軍人的生理及心理發展。

1990年代中期開始，迪克斯特拉開始拍攝錄像。她的錄像，其實很像攝影，同樣是把人物個別突顯在畫面中。〈The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL〉（1996-1997）為雙頻錄像投影，青少年個別站在白色的牆面前方，襯著背景音樂，或抽煙、或喝酒、或跳舞，大致上都忽略攝影機的存在。2009年的〈瘋狂之屋〉有著類似的手法。迪克斯特拉到利物浦的舞廳內尋找青少年，請他們配著自己最喜歡的音樂跳舞。輪流投影在展廳四周牆面的六位青少年，分別襯著不同的音樂，跳著不同類型的舞。從音樂一開始播放時，他們比較放不開的姿態，到後來無法抗拒音樂的律動而盡情擺動的樣貌，六位青少年的個性及自我表達方式在一首音樂的時間之內表現出來。同一年的三頻錄像作品〈我看到一位女人哭泣（哭泣的女人）〉則脫離迪克斯特拉一貫的單一或少數人物入鏡的手法，而是請了十幾位小學生共同入鏡，讓他們看著畢卡索的作品〈哭泣的女人〉，回應這件作品。從頭到尾，畢卡索的作品都沒有出現於錄像之中，觀眾看著鏡頭來回於小學生之間。短短的十幾分鐘內，他們的討論從描述自己看到了什麼，到推測這位女人哭泣的原因，整個過程反映了他們的想法及內心世界，而觀眾也不得不驚訝於他們既純真又深入內心的討論。

迪克斯特拉的創作很重視「轉變的狀態」，不管是青少年時期的尷尬、年齡的增加、心態的成長、經歷重大事件的轉變等等，都是她的拍攝對象。雖然攝影是近代的媒材，但她的肖像作品的色彩及尺寸令人聯想到17世紀的荷蘭繪畫。而拍攝者與被拍攝者、觀者與被觀看者的相互關係，也透過作品呈現出來。


（原刊載於《台北藝術論壇電子報》第20期2012年10月號）

半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

對於無限的癡迷 ——惠特尼美術館「草間彌生」回顧展

惠特尼美術館特展「草間彌生」展場一隅

草間彌生曾說：「美國是真正養育我的國家，我欠這個國家。」確實，草間彌生於1958年到達紐約後，正式展開自由寬廣的創作之路，也逐漸成為紐約前衛藝術的重要成員之一。相對於六十多年的創作生涯，居住於紐約的十五年間看似短暫，不過這個階段的草間彌生嘗試了各種創作方式，許多她的標誌性風格也是在這個時期發展出來的。今年7月中至9月底，紐約惠特尼美術館的展覽「草間彌生」，與英國泰德現代美術館合作，回顧了草間彌生自1940年代至近期的創作，除了一大區塊的紐約創作之外，也包含了早期及近期在日本的作品，試著完整呈現她的創作廣度。

●家鄉的基礎
「草間彌生」回顧展以編年的方式呈現。首先看到的，是她早期在日本的繪畫。草間彌生自1948年開始學習傳統日本畫，不過，她對於傳統的教學方法感到受挫，也覺得日本畫有著戰時獨裁的連結，因此開始自學歐美藝術，特別對於前衛藝術感到興趣。這個時期的繪畫，有著許多象徵性的抽象符號，漂浮、混雜的畫面可以明顯看到戰後的影響。同時，草間彌生也多方嘗試不同的媒材，油彩、水彩、墨水、粉彩、蛋彩、壓克力彩、紙、帆布、麻袋等，都是她的實驗對象。1950年代中期的草間彌生，已經擁有一定的名氣，也在家鄉松本及東京舉辦過一些個展，但她卻毅然決然離開日本，認為日本「太小、太奴性、太封建，也對女性太輕視」。於是，1957年底，她到達美國西岸，並於半年後搬到紐約，為創作尋找更廣闊的世界。
●紐約的發展
或許是受到抽象表現主義的影響，初到紐約的草間彌生在繪畫風格上有很大的轉變，創作了一系列後來稱為「無限之網」的大尺寸畫作。遠看，這些畫作似乎是一片以白色顏料完全覆蓋的畫面；走進一看，才發現其實是單色調的網狀結構。它們有著暗灰色系的底調，其上以白色油彩重複性地繪出扇形線條。這樣的繪畫動作本身，即含有冥想性及某種無法停止的癡迷性，也讓她與低限主義及觀念藝術產生連結。 就在她的繪畫開始於歐美打出名氣之時，草間彌生轉變方向，開始創作雕塑作品。首批雕塑「累積」與之前「無限之網」的重複性有著異曲同工之妙，以無數的布料填塞突起物蓋滿家具、衣物等日常生活用品，傳達出一種超現實、夢境般的氛圍。這些突起物同時給予陽具的想像，因此草間彌生也稱它們為「性著迷」系列。「累積」最初於1962年在紐約的一個聯展中，與安迪．沃荷、歐登伯格、羅森奎斯特等人的作品一起展出，由於那是美國普普藝術發跡的重要展覽，草間彌生因此成為紐約前衛藝術的中心人物之一，她也與樓上鄰居唐納．賈德成為朋友，兩人日後並合作了一些作品。

1960年代可謂草間彌生創作最多元的時期，除了繪畫與雕塑，她也做了拼貼。早期的拼貼作品與「無限之網」及「累積」一樣，是同樣符號的不斷重複、增生，有時並運用之前作品的照片為媒材。到了1960年代中晚期，草間彌生開始在拼貼作品中加入自己的照片，例如在「自我遺忘」系列中創造一個布滿圓點、網子及重複圖樣的世界，而自己則成為這個藝術世界的中心。同樣的概念並發展成更多不同的創作，反映那個美國文化激變的年代。當時嬉皮文化興起，在毒品、性、生活態度等方面挑戰當時的社會常態，草間彌生很快地擁抱了這股新的運動，把這群花派嬉皮當做自己創作的觀眾及合作者。在行為作品〈身體節慶〉中，裸體的參與者在彼此身體畫上圓點。許多這類的作品都被記錄下來，而草間彌生便利用這些紀錄，以及她的繪畫及裝置的影像，創作了錄像〈草間的自我遺忘〉（1967）。在這件作品的開頭，草間彌生穿著圓點服裝，在紐約州的鄉下地方以圓點及樹葉貼在動物、植物及一位裸體男性身上，之後，則呈現身體彩繪及縱慾舞會的偶發藝術行為。由於草間彌生本身很仔細地收集了所有與她有關的報導、照片、海報、評論等文件，因此展覽中對於那些不再發生的行為藝術也能夠有很完整的呈現。

在白人男性主導的紐約藝術世界中，草間彌生極度意識到自己亞洲女性的身分，而她也將這樣的態度呈現在作品之中。行為紀錄〈行走作品〉（1966）中，草間彌生穿著粉紅花朵和服、長髮編著辮子、戴著粉紅花朵頭飾、撐著彩色花朵的傘，走在紐約街頭。她充滿異國風情的裝扮與空曠髒亂的紐約街頭形成強烈的對比，也產生一股格格不入的陌生感。

●回到家鄉
1973年，草間彌生返回日本。起初，她想把在紐約創作的裸體偶發行為藝術介紹到東京，但當時保守的社會並無法接受，因此，她又回到雕塑、繪畫、拼貼的創作。1977年，草間彌生的生理和心理狀況都不是很穩定，因此她自願住進心理治療所，直到今日。在治療所相對安靜的日子，她開始了小說及詩集的創作，並出了一本自傳。在繪畫、雕塑及裝置的創作上，則尺幅愈來愈巨大。〈雲〉（1984）由一百件形狀各異的黑白布墊所組成，排列在地面上，佔據了一整個展間。白色的〈天與地〉（1991）則有四十個盒子，每個盒子各有多支如蛇一般的長形棉布填塞物從其中伸出、蔓延。至於〈黃樹〉（1994）及〈甦醒的靈魂〉（1995）則為壓克力繪畫，黃、黑、白色形成的圓點好似有生命力一般，充滿動態感。2000年之後，草間彌生的繪畫運用了許多鮮明的顏色，以花朵、眼睛、植物、圓點等如楔形符號般的圖象填滿畫面，圍繞著展廳四個牆面的作品，給予強烈的視覺感受。

對於無限的探索，一直是草間彌生透過創作所追求的。裝置作品〈水上螢火蟲〉（2002）在一間鏡房內懸吊了一百五十盞不同顏色的小燈泡，地面則被一層淺水覆蓋。透過鏡子及水面的反映，空間及燈點無限延伸，形成一個魔幻、冥想的世界，沒有起點也沒有結束，而觀眾似乎也走入了草間彌生自我遺忘的小宇宙。

●藝術人生
至今，草間彌生仍繼續創作。被問及藝術創作是否讓她快樂時，她說道：「我從來沒想過藝術創作是否讓我快樂，不過也沒有什麼其他的了。藝術就是一切。」這幾年來，她的創作也被路易．威登相中，進而進行合作，因此近日若經過路易．威登位於第五大道的旗艦店，可看到櫥窗內人身大小的草間彌生人形，提著與路易．威登合作的皮包，非常搶眼。展覽「草間彌生」開幕前，草間彌生對惠特尼美術館館長懷伯格（Adam Weinberg）說：「這是我生命中最好的時刻。」透過這項展覽，觀眾也可以更加了解她的創作生涯的重要事件及時刻。


(原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

20世紀初收藏家族 ——紐約大都會美術館「史坦收藏」大展

馬諦斯　戴帽的女人　1905　油彩畫布　80.7×59.7cm　舊金山現代美術館藏

20世紀初，巴黎的藝術景致達到高峰，成為世界的文化中心，藝文人士在此聚集，激盪出最新的思潮，與前些時期風格大異其趣的前衛藝術也於此展開。之所以有這樣的快速發展，史坦家族（The Steins）功不可沒。
史坦三兄妹為猶太裔美國人，他們於20世紀初相繼搬到巴黎後，與馬諦斯、畢卡索等年輕藝術家成為朋友，並成為重要的贊助者。此外，他們也開放家庭舉辦沙龍，可謂當時藝術圈的重要交流中心。本次大都會美術館推出的特展「史坦收藏：馬諦斯、畢卡索，與巴黎前衛」，以大約兩百件作品呈現史坦家族的收藏史，以及他們對於現代藝術發展的重大影響。

●從加州到巴黎
史坦兄妹出身於中上階層的經商家庭，皆受過高等教育，熟悉多種語言，喜歡接觸最新的思潮。1902年，雷歐（Leo Stein）首次到達巴黎。隔年，他租下芙羅若斯街27號的公寓及工作室，妹妹格特魯德（Gertrude Stein）也於該年秋天搬去同住。1904年，第二屆秋季沙龍展出五位對於當代年輕藝術家影響最大的畫家：塞尚、夏凡納、雷東、雷諾瓦及羅特列克，帶給雷歐極大的衝擊。兩個星期後，兄妹兩人花費了銀行裡所有可用的積蓄購買現代藝術。同年，哥哥麥可及其妻莎拉（Michael and Sarah Stein）也搬至巴黎居住，並積極投入巴黎生活。原本只打算在此居住一年的他們，租下離弟妹住處不遠的夫人街58號，一住就是卅年。

●與年輕藝術家為友
三兄妹中，雷歐可謂最早積極收藏作品的一位。他與格特魯德收藏了塞尚、高更、雷諾瓦的小件作品後，原本想增購現代大師如竇加、梵谷、馬奈等人的作品，不過卻發現自己無法負擔這些畫家的作品，於是他轉向收藏當時較不出名的年輕藝術家的作品。1905年，雷歐初次在一間家具店看到畢卡索的繪畫，不久之後，他便買了兩件畢卡索的作品。同年，馬諦斯的〈戴帽的女人〉也進入他的收藏。雷歐很快地把馬諦斯介紹給麥可及莎拉，三年之內，他們公寓的牆上就掛滿了馬諦斯色彩鮮明的作品，除了馬諦斯的工作室之外，麥可與莎拉的公寓就是觀看馬諦斯最新作品的最佳地點。

史坦兄妹不僅收藏作品，也與藝術家們建立了深厚的友誼。他們與馬諦斯一起騎馬、游泳，介紹朋友向畢卡索的女朋友學法文，更不用提多次共進午餐及晚餐的時光。事實上，馬諦斯與畢卡索就是透過史坦兄妹的介紹而彼此認識的。

●週六沙龍
史坦兄妹的收藏，很快就在藝術圈傳開，許多朋友及訪客都想到他們的公寓觀看最新作品。為了因應這樣的需求，他們決定每週六晚上開放公寓，只要是認識的人介紹，都可進入參觀。於是，這裡成了藝術家、作家、音樂家、收藏家等藝文人士的聚集處。他們討論最新的藝術發展，評論牆上的畫作，並把消息傳回美國各地、歐洲及俄羅斯。20世紀初，史坦的兩間公寓充滿了自由的討論風氣及各種可能性，可謂對於前衛藝術的支持與貢獻超過任何其他的收藏家或機構。

●分散的收藏
1910年，格特魯德的伴侶愛麗絲（Alice Toklas）也搬進芙羅若斯街27號同住。同時，里歐日漸衰退的聽力，讓他漸漸退出週六沙龍，直到1913年，他決定搬出這間公寓。雷歐及格特魯德分了他們的收藏——格特魯德拿了畢卡索的繪畫，雷歐則拿了十六件雷諾瓦的作品。雷歐於1921年結婚，居住於義大利、法國及美國，使用餘生畫畫、寫作，以及演講推廣藝術。

第一次世界大戰讓麥可及莎拉損失了一大筆收藏。1914年，在馬諦斯的請求下，他們出借了十九件重要的馬諦斯作品至一間柏林的畫廊展出。然而，一個月後，德國向法國宣戰，他們再也沒有拿回那些作品。馬諦斯對於這樣的結果十分懊悔與愧疚，據說因此幫他們畫了肖像以做為補償。雖然麥可及莎拉之後又藏購了一些新的馬諦斯作品，不過他們此時的財力以不如前，又由於馬諦斯的名氣日漸增加，以至於他們的收藏再也沒有回到之前的收藏規模。除了繪畫之外，這對夫妻也將興趣擴展至建築。1925年，他們首次看到柯比意（Le Corbusier）的作品，隔年，他們便委託這位建築師在巴黎西邊設計一棟房子。柯比意十分開心，甚至寫信給他的母親，說：「他們是收藏第一批馬諦斯作品的人，而且他們似乎也認為與柯比意的連線是生命中重要的一刻。」麥可則說：「在這個世紀初成為現代繪畫的先鋒之後，我們現在要對建築做一樣的事。」他非常以這棟極度現代主義的建築為傲。

格特魯德是三兄妹中，保留最多收藏的一位。早期她與雷歐的收藏，到了1930年代已大大增值，而她偶爾出售作品以支持她的寫作生涯。此外，她也不停地尋找年輕且有潛力的藝術家。1938年，芙羅若斯街27號的房東欲收回公寓，格特魯德及愛麗絲便搬到塞納河邊的另一住處。隔年，英法對德國宣戰，兩人於是搬到鄉下，而她們的收藏也都於戰火中保存下來。直到1946年格特魯德去世之時，才公開她的遺囑將所有畢卡索的作品贈與紐約大都會美術館。

●舉足輕重
史坦三兄妹其實並非最富有的階級，然而由於他們對於現代藝術的熱愛，又由於他們營造出的社交圈，讓他們在現代藝術的發展中佔有舉足輕重的角色。他們初識馬諦斯及畢卡索時，兩位藝術家都還沒沒無聞，卻在很短的時間內名氣大增。若說史坦家族的喜好及品味影響了現代藝術的發展，實在不為過。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

大都會美術館推出八國語音導覽

初次進入大都會美術館的參觀者，常因為其巨大的規模及不盡其數的展品而不知從何看起，尤其是短暫停留的觀光客，更需要在短時間內覽過重要館藏。為了提供觀眾更方便的觀展經驗，大都會美術館於4月底推出全新的語音導覽，由館長坎柏（Thomas P. Campbell）解說卅五件精選展品，並介紹大都會美術館一百四十二年歷史的建築變遷及收藏主題等。更貼心的是此語音導覽以包括中文在內的八國語言推出，以顧及40%來自國外的觀眾。 精選展品包括西元前6世紀的希臘青年雕像、西元前15年左右的埃及神殿、14世紀伊朗的祈禱壁龕、羅丹的雕塑，以及帕洛克的繪畫等。

總的來說，目前大都會美術館的語音導覽提供超過三千六百件藏品的介紹，由各個部門的策展人及專家講解，租借費用為美金7元。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

色彩與力量的爆發——紐約古根漢美術館推出約翰．張伯倫大型回顧展

張伯倫　神聖跳彈　1991　上色及鍍鉻鋼鐵不鏽鋼

美國藝術家約翰．張伯倫（John Chamberlain, 1927-2011）曾說：「某天某件事物——某一件東西——跳到你面前，你拾起它，你接管它，你把它放置於另一處，而它正好合適。這就是對的事物在對的時刻，不管使用文字或金屬都一樣。」又說：「有些人似乎覺得我使用找到的物件創作，其實不然。那些物件都是被選擇出來的。」這兩句話點出了「合適」和「選擇」是張伯倫的創作原則，而紐約古根漢美術館於2月底推出的回顧展展名「約翰．張伯倫：選擇」，正強調了這項原則。

「約翰．張伯倫：選擇」是1986年以來，美國首次大規模的張伯倫回顧展，透過大約一百件作品，將張伯倫六十年來的藝術生涯展開在觀眾眼前。遍布整個美術館環形波道的展品，涵蓋了最早期的單色鋼鐵雕塑以至最後的大型鋁箔作品，呈現出張伯倫在技術、材質及尺寸上的應用與改變。又由於張伯倫於開展的兩個月前甫去世，使得本次展覽更是別具意義。

●不斷嘗試的創作生涯
在芝加哥藝術學院及北卡黑山學院接受教育的張伯倫，於1956年搬到紐約，也於此時嶄露頭角。他使用汽車的各個部分創作出充滿力量的雕塑，巨大的鋼鐵在他的手下如同紙板被彎摺及扭曲，形成一件件拼貼般的作品，而逐漸增加的尺寸與其所展現的平衡，也顯示了他驚人的媒材運用能力。這些作品可謂戰後興起的美國抽象表現主義的立體表現，隨即抓住了評論家及其他藝術家的注意。同時，透過鮮明的色彩，張伯倫也打破了「色彩屬於繪畫」的普遍認知。展場的前段呈現了這個時期的幾件代表作，看似擠壓在一起的金屬好像車禍現場一般，而張伯倫本身也稱其為「車禍症候群」。至於他的單色作品則赤裸地呈現了金屬的本色，被扭曲的金屬條管同樣散發著被暴力撞擊的強度。

除了走道中央的大型雕塑之外，一旁的展示台上放著相對小巧、同樣概念的雕塑，而牆上則掛著由四方形透明框所框起的作品。1960年代中期，張伯倫將創作媒材擴展至汽車之外的物件。他在小型四方形框中，以厚紙板為基底塑形，並如同為汽車烤漆般塗上光亮的顏色，形成掛在牆上的半雕塑。他也多方嘗試以鋁箔、紙袋、聚氨酯海綿、樹脂玻璃等媒材創作。此外，張伯倫還探索了寫作、電影、版畫、攝影等領域。

1970年代中期，張伯倫回歸到以金屬為主要的創作媒材，尤其是汽車的特定部位，如防護板、保險桿、底盤等。他使用滴流、噴灑等方式上色，在原有的顏色上增加更自由狂放的感覺，也帶有塗鴉的效果。這樣對於顏色的探索，可謂張伯倫對於自己仰慕的藝術家梵谷及馬諦斯的致意。接下來的卅年間，他的作品尺寸愈來愈巨大，而作品形式也從原本的大量擠壓，轉變為如彩帶般編織、交錯、皺摺的呈現，似乎在力度之上又增添了些許柔性。於生命的最後五年間，張伯倫又再次嘗試汽車以外的媒材。裝置於美術館中央大廳的〈SPHINXGRIN TWO〉（1986／2010），是一件16呎高的鋁箔拱形作品，就是這個時期的代表作之一，也是這個系列在美國的首次展出。

●謹慎安排之美
自稱為「拼貼藝術家」的張伯倫，在創作時從來不是偶然的，每種組合都經過他的謹慎思考。他的創作過程看似複雜，其實不然。他善用媒材本身的特色，以其為基礎，用簡單的方式集合成拼貼雕塑。本次於古根漢美術館的展覽，在強調「合適」與「選擇」兩項原則之外，也突顯了張伯倫作品的二元性——既粗曠又高雅、既陽剛又陰柔、既平衡又搖搖欲墜。 而除了抽象表現主義之外，張伯倫的作品也與普普文化及低限主義有所連結。一方面，他所使用的汽車部位及鮮豔色彩，正反映了美國的消費與汽車文化，也是當時多數普普藝術家的靈感來源。另一方面，他的作品的中性、過剩性及結構性，正符合了低限主義藝術家所追求的空泛與非情感表現。因此，欲將張伯倫歸類為某一種類的藝術家並非易事，也就是這樣的特質，讓他名列這個時代最突出的美國雕塑家。「約翰．張伯倫：選擇」展至5月13日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌444期2012年5月號）

觀景窗之外——辛蒂．雪曼與約翰．華特斯對話

辛蒂．雪曼　無題#466　2008　彩色相紙輸出　259.1×177.8cm 　

（本文譯自紐約現代美術館出版的展覽目錄《辛蒂．雪曼》）

2011年2月辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與電影導演約翰．華特斯（John Waters）在辛蒂．雪曼的紐約工作室，針對辛蒂．雪曼的創作進行深度對談。

約翰．華特斯（以下簡稱華特斯）：對於你的作品最基本的問題，是為什麼從最初你就選擇用自己做為攝影的模特兒。或許你拍攝自己的關鍵在於不想花錢請模特兒？
辛蒂．雪曼（以下簡稱雪曼）：不，因為我試過了。不是最初，而是80年代中期，我請了一位模特兒，也試過拍攝朋友及家人。這是在我拍攝自己大約十年之後。不過，最初我的想法是如果沒什麼成果，我也不用給任何人看，我就做自己想做的。
華特斯：你的意思是在一開始拍攝、沒有任何人看到的時候？
雪曼：在還沒開始拍攝之前，我就會在自己的房間扮裝、角色扮演。
華特斯：所以是祕密進行的，甚至不是為了藝術。這太棒了。你有告訴朋友嗎？
雪曼：當我跟羅柏．朗格（Robert Longo）住在一起時，他看到了就會說：「你知道嗎？你真得應該用這個做些東西。」
華特斯：否則這只會被想成是病態。
雪曼：我不知道這是一種治療、是出於無聊，或是自己在70年代中期對於化妝的迷戀。在那個年代，女人應該是不喜歡化妝的。我有一種轉化自己的慾望。我會在臥室裡玩起來，把自己變成一個角色。
後來，我剛搬到紐約時，在公開場合做了一些「表演」——我不太確定這是不是正確的詞。當我在Artists Space工作時，有幾次我角色扮演去上班。有時早上在家裡，我玩著玩著就變成了一個角色。一天，我正角色扮演時，發現上班時間到了——我想，我就這樣去吧。每個人都喜愛。我只有這樣做三或四次，也有時在舞會，不過後來覺得太怪了。我覺得自己好像瘋子一般。
華特斯：你出門時，有持續採購扮裝的物件嗎？你是偷窺狂嗎？某些方面來說，你一定是吧。
雪曼：我並沒有這樣意識到。我想，這對我來說只是很自然的。
華特斯：但是不管你看到什麼，應該都是挺有趣的。
雪曼：特別是在這個城市。
華特斯：在你的作品中，你是一位扮演女性的女性，但在真實生活中，你並非完全如此。
雪曼：但我希望在公眾場合中自己更能如此。我希望每天都是萬聖節，可以裝扮自己，以一些怪異角色的身分走出去。
華特斯：但如果你這樣做，就不會有現在的藝術生涯了，你就必須顛倒過來，在藝術生涯中裝扮成自己。這位怪異、反常的藝術家，每次到藝廊……
雪曼：……都扮裝——不是有些藝術家已經在做這樣的事了嗎？
華特斯：當你回頭看時，會不會納悶為什麼有些作品比另一些作品更被記得？這對你來說合理嗎？
雪曼：當然合理。「無題電影停格」開始了我的工作生涯，就好像〈紅鶴〉對你而言一般。我想，任何人最早出名的事物，一直都會是最受歡迎的。也有一些東西，我在做的時候就知道絕對不會受歡迎。
華特斯：而你有時候刻意去做這些事情？
雪曼：是，當然。
華特斯：對於你的作品這麼備受喜愛，你有惱怒過嗎？
雪曼：與其說惱怒，不如說是緊張。80年代時，我確實這樣覺得。在拍完「摺頁照」後，它們立刻進入了文件展和威尼斯雙年展，我就開始拍一些比較噁心的照片了。
華特斯：是因為你覺得這麼快被接受很有罪惡感嗎？
雪曼：是的。
華特斯：從作品被評論及藏家接受的角度，可以說說為什麼有些作品比其他的成功嗎？
雪曼：我覺得從兩邊的反應來說，我都非常幸運。除了藏家大多喜歡有我在內的作品之外，評論和收藏之間並沒有太大的分岐。不過，對於「歷史肖像」的反應真得嚇到我了，即使我知道它們會很受歡迎。我想，這就是為什麼在那之後，我開始拍攝以「性」為主題的照片。
華特斯：看得出來為什麼「歷史肖像」會受歡迎，不過其中有被刪除不用的作品嗎？
雪曼：被刪掉的作品大多是整個系列成型前的幾個早期版本作品。
華特斯：你何時改為數位創作？
雪曼：「小丑」是用傳統底片拍的，但背景是數位的，也是數位輸出的。不過到了「巴黎世家」系列時我才用數位拍攝。
華特斯：你仍然沒有工作團隊？沒有助手？
雪曼：在我自己的工作室沒有。
華特斯：所以當你在房間時，還是沒有「髮型及化妝」，你就是整個團隊。有人幫忙你不是比較容易嗎？還是這太隱私了？
雪曼：如果這樣，我不覺得自己還能做一樣的東西。我想我的自我意識會太重……
華特斯：……如果有人在看。
雪曼：在其他人面前扮裝很奇怪。偶爾，如果有人剛好看到我，我會覺得好像變成一場遊戲，即使我原本是很嚴肅的。我會在工作時，突然變成「喔，看看你，你真好笑，真奇怪。」
華特斯：你也曾到特定地點，例如拍攝「無題電影停格」。只有那些作品是在特定地點拍攝的嗎？
雪曼：很顯然，有些「電影停格」是到特定地點拍攝的，不過就是那些了。在旗桿市拍攝的作品，是在一次家庭旅遊由我父親拍攝的。我帶著滿滿一個小箱子的假髮及服裝。我在紐約也這樣做過：事先計畫好角色，到垃圾箱後面換衣服，然後大叫海倫或羅柏開始拍攝。我會擺幾個姿勢。
華特斯：然後你會到城市的另一個地點，穿上另一套服裝。並不是回家，準備好，然後出去。所以是做了就走，好像拍攝游擊電影（guerrilla filmmaking）一般。你擁有許可嗎？
雪曼：沒有，而且我總是趁著沒有人在的時候拍攝，因為我不想要有其他的人在我的照片中。
華特斯：你曾被媒體稱為一位實際的丑角。你同意嗎？
雪曼：不，我不這樣覺得。這樣講有點暗示我在開玩笑。
華特斯：你讀對你的評論嗎？
雪曼：大部分的時候會。
華特斯：那你容易生氣嗎？一開始，我會很高興他們注意到了。不過當我年紀愈大，就愈容易生氣。
雪曼：如果我讀到一些負面的評論，那可以幫助我的下一個系列。
華特斯：你做過很好的商業作品。從來沒有人因為你做這個而強烈批評你，或許是因為你的商業作品跟真正的廣告該有的樣子太不同了。那就好像你其他的作品——無法區別，真的。你對於做商業作品遲疑過嗎？
雪曼：沒有。我回絕過一些東西，不過不是因為它們看起來太商業。通常若在我的視線內沒有其他的東西，或正在尋找靈感，我就會接受它們。我設了一個條件，不只是對跟我工作的人，也是對我自己，就是要確定在過程中能得到一些我喜歡的東西，而非只是取悅他們。
華特斯：展覽中，1975年較早的作品，你裝扮成一位男孩。那是唯一的一次嗎？
雪曼：我早期做過一些無性的類型，在更早的時候則做過更偏男性的角色。在「背投影」和「摺頁照」之間，有一個系列中的幾個角色像男孩一般。我將來想做一個全是男性的系列。
華特斯：你提道自己永遠會跟「電影停格」被聯想在一起。我常說，人們不記得電影，他們記得靜照。我想你真得捕捉了這項特質，但你覺得它們為何如此經典？
雪曼：我想，這可能跟當時攝影跨界到純藝術領域有關，愈來愈多藝術家以攝影為工具創作。
華特斯：但為什麼其中有一些——像你在搭便車的那件作品——特別突出？
雪曼：我不知道，可能它的「經典」之處在於根本看不到女孩的臉。她背對著鏡頭，所以好像任何人都可以想像她是誰。
華特斯：很多人認為它們是某部電影的靜照，但實際上沒有一件與特定導演有關連，對吧？
雪曼：沒有，沒有，沒有，沒有，沒有。
華特斯：這就是我覺得為什麼它們那麼傑出。你創作的時候沒有特定的導演在腦中，但你看過那些導演的所有電影——所以他們在你裡面。
雪曼：沒錯。
華特斯：看看這張安東尼奧尼（Antonioni）與莫尼佳．微提（Monica Vitti）的照片。看起來就像是你，我看到的時候以為那是你。這是一張很棒的照片。人們時常將你的「電影停格」與安東尼奧尼或其他外國電影聯想在一起。
雪曼：或希區考克。
華特斯：這不用說，希區考克對於你的「背投影」系列有很大的重要性。你有作品是用真的背投影完成的嗎？讓電影在後面放映？
雪曼：沒有。事實上，我連投影機都沒有，我是用租的。那時的機器實在是太低科技，所以我必須想辦法平衡掉打在自己身上的光，並控制距離，才不會把螢幕洗白。我必須把焦距調整到我和螢幕之間，這就是為什麼在很多作品中，我跟背影一樣失焦。
華特斯：不過在數位化之前，你怎麼做的——嘗試和錯誤？你必須去沖洗照片再回來。
雪曼：是的，我來來回回地跑工作室。事實上，那時候我自己沖洗照片，所以我可以穿著服裝，半小時後就看到結果。
華特斯：你能用拍立得嗎？
雪曼：可以，但是我用的拍立得是35公釐底片——太小了，只能看到大概的感覺，無法確定對焦如何，而且顏色也完全不同。不過，在90年代中期，我開始把底片拿到工作室，所以我必須換下服裝，去工作室，等兩、三個小時，回來，然後……
華特斯：……再穿上服裝。
雪曼：……領悟到又要從頭開始一遍。
華特斯：而且只有你，甚至沒有其他人來回工作室。
雪曼：沒有，不過某些方面來說，這也還好。我愛數位拍攝，也不會再回到底片。不過，我覺得自己現在更沉迷於工作了，因為可以一直做下去。以前在等沖洗底片的兩、三個小時之間，至少還可以去辦一些雜事。
華特斯：我對於「摺頁照」很好奇。它們原本是受《藝術論壇》委託而拍攝的，為什麼後來沒有被刊登？是因為它們與《花花公子》相對嗎？
雪曼：嗯，它們並不足以模仿真實的摺頁照，不過它們也太令人感到不適了。
華特斯：它們也沒有特別「女性主義」。患相思病、難過或渴望的女性並不符合當時「正確的女性主義」，這也是為什麼它們這麼棒。而你確實是一位女性主義者，我認為你一直都是。
雪曼：不過並不是「大辣辣的」。我覺得它們有一種微妙的表現，讓英格麗（Ingrid Sischy）有點擔心，想想那些似乎很有修養的讀者。
華特斯：所以它們什麼時候第一次公開展示？
雪曼：在「Metro Pictures」畫廊，那是我最後幾次公開講話。我記得是在紐約視覺藝術學院時，一些孩子批評我：「這看起來像《真實偵探》雜誌會有的東西。」
華特斯：我覺得那是稱讚。
雪曼：他們覺得我反女性主義，應該要加上文字向觀眾「解釋」作品。
華特斯：不過，那個系列是否反映了任何當時你私人生活的某些哀傷？
雪曼：不，它比較是形式方面的。我當時想填滿摺頁的形式，而斜躺的人物剛好可以做到。我也想說說摺頁的本質。當你看到一個女人躺在那裡，你會更仔細地看，然後突然發現，喔，我並沒有要侵入這個私密的時刻。我想讓讀者感到不適。不過，多年後，我聽過有人說：「我把那張摺頁貼在床邊，它真性感。」
華特斯：跟它要表現的正好相反。
雪曼：不過，我甚至聽過對於「性」系列也有這樣的說法。
華特斯：你曾否看著一件作品，心想：我在這裡看起來真糟？你曾否因為你自己看起來很糟，而刪掉某件作品？
雪曼：如果看起來太像我，我就會刪掉。通常我對於那些角色有一定的距離感，不過有時他們似乎太靠近了，就好像有個很糟的一天的我。
華特斯：所以換句話說，你並未完全成為扮演的角色。
雪曼：沒錯。
華特斯：而觀眾可以看出那是辛蒂．雪曼。
雪曼：或我可以。若作品太像五年前某個角色的變化，我也會刪掉。我覺得應該要多向前推進。
華特斯：當你扮裝時，是否覺得失去自己的虛榮心？
雪曼：會，我喜歡實驗看看自己可以多醜，不過我想那是因為我不覺得那是自己。
華特斯：有其他的攝影家啟發過你嗎？我曾讀過，最早的時候，黛安．阿布斯（Diane Arbus）對你有很大的影響。她對我也是。除了阿布絲之外，沃荷也對你有影響嗎？
雪曼：沃荷當然有，從很早開始。
華特斯：我覺得沃荷的一個錯誤是他的變裝照片。他看起來好荒謬，雖然很多人不同意我的想法。你應該也不同意，因為那是他唯一一次做跟你的作品很像的東西。
雪曼：我沒想過這個。跟他見面時，我很失望。我覺得被忽視了，基本上，因為我是個女人。我記得兩次見到他的時候，他都被一群年輕男性圍繞著。我上前去，說自己是他的超級粉絲之類的。
華特斯：他當時知道你的作品嗎？
雪曼：我不記得了。我確定第二次見到他時，他是知道的。不過，他絕對是個很大的影響。
華特斯：「童話」似乎是你比較不出名的作品。可以說說它們嗎？
雪曼：它們最初是為了一本雜誌做的童話故事插圖，不過，同樣地，它們也都沒有指向特定的童話故事。
華特斯：所以就像「電影停格」一般，它們是童話世界的概念，而非：「這是糖果屋。」
雪曼：沒錯。我讀了大量的故事，試著找出自己的最愛。那個系列出來多年後，我受託做童話故事書，我選擇了《費切爾的怪鳥》。
華特斯：是不是當你厭倦大家都喜歡你的作品時，你就做了噁心的災難照片？
雪曼：是的，就是這樣。我說：「把這嘔吐物掛在你的沙發上方。」（笑）
華特斯：你在那個系列的每張作品中嗎？
雪曼：有兩個階段。我在第一階段中，通常是一個倒影、在上方或背景的模糊人物，或某處的影子。第二階段，我完全不在其中。
華特斯：所以你算是與自己分開？
雪曼：或像一些評論說的，我完全解構自己，將自己切得愈來愈小，最後消失。不過，我自己覺得是因為我怕太倚賴自己，因此想看看是否能在沒有自己的情況下說故事或做影像。那也正是我開始使用人體模型、面具等物品的時候。
華特斯：那個系列跟愛滋病有關嗎？那是80年代後期，我們很多的朋友都去世了。
雪曼：當我創作時，並沒有想到疾病，不過當然有些作品與愛滋病有關，特別是我開始做「性」系列的時候。
華特斯：那些「歷史肖像」做起來並不比其他的複雜，我感到很驚訝。
雪曼：它們很簡單，是因為我剛做完折磨人的災難場景。那些作品這麼困難和複雜的原因，是我使用人體模型來設計一個靜止場景，因此我必須事先決定這張照片是關於什麼、發生什麼事了。過去，當我自己入鏡時，我可以透過移動而發現新的事物，剛好眨眼竟意外成了完美的鏡頭，而且直到我看了照片才會知道。所以當我完成災難照片，回到使用自己的「歷史肖像」時，真是一種解脫。我只需要在背景掛上一些布料，讓它看起來像窗簾，再將一枝舊蠟燭放在一張舊桌子上。
華特斯：不過這並沒有那麼簡單，在我看來，那些照片最像一項電影計畫，因為要出去做每件電影計畫要做的事。
雪曼：我會去「救世軍」找類似戲服的東西，不過那裡大部分都是質料滿差的東西。我會把褲子割開，使用褲管的部分當做袖子，把它跟某件看起來像是17世紀錦緞的服裝配在一起。事實上，那只是一塊剪下來的布料。
華特斯：紐約一定是最不容易買便宜貨的地方，因為大家什麼都知道，即使是Goodwill（編按：慈善商店）。你有祕密的購物地點嗎？
雪曼：事實上，網路。我在eBay買了一些小丑服飾。不過那不是真的小丑服飾——那是跳方塊舞的。
華特斯：當你旅行時，你去逛便宜商店嗎？
雪曼：現在比較沒有了。
華特斯：你去租服裝的商店嗎？
雪曼：沒有，從來沒有。
華特斯：從來沒有？那些「歷史肖像」的每件服裝都是在便宜商店買的嗎？
雪曼：那個系列大約有三分之一是在羅馬拍攝的，工作室的女主人屬於貝佳斯（Borghese）家族。有一、兩套服裝是她的家族的：那張聖母抱著孩子的服裝是從她那裡來的，所以那套是最「真」的戲服。不過，羅馬有很棒的跳蚤市場，我在那裡買了好些舊的宗教物品。
華特斯：至於「性」系列，我記得有一次給了你一份《成人影片新聞》，結果你看得好專心。那本雜誌很驚人，有很多令人震驚的東西，但你每個字都讀了。當時你有去情趣商店嗎？
雪曼：沒有，我根本沒想到。多年後，有人指出那個系列完全沒有勃起的陰莖，我才想，我怎麼從沒想過要買一具假陰莖？其實我的靈感來自醫學用品圖錄，我也從那訂購。那裡可以買到男性和女性的臀部，看起來就好像從真實身體製模的——可以看到所有的皺紋——除了生殖器本身，可以看出那是用陶土製模的，因為可以看到指紋。那是用來練習導尿的用具。至於睪丸，我用了一些化妝品讓它們看起來比較像肉——那是用來練習感覺腫瘤的。
華特斯：情色照片呢？像〈運動模特兒公會〉、〈貝蒂．珮姬〉這一類的。
雪曼：是的，〈貝蒂．珮姬〉。開始做剪紙娃娃系列之前，我買了《身體影像畫報》雜誌。
華特斯：那些照片很棒，很經典。不過在你自己的作品中，你從來沒有裸體過。
雪曼：除了非常早的時候，在大學，甚至在我開始化妝之前，在我拍攝自己的臉之前。有一堂課以春假時在瀑布嬉鬧出名——「我們全都脫光，為彼此拍照吧！」——那嚇到我了。一件早期的計畫是要面對一件困難的事情，所以我就為自己拍了這些非常無聊、分析般的裸照。
華特斯：既然這個系列是關於性器官等物，你曾否在扮裝時被激起慾望？
雪曼：沒有。有幾次照鏡子時，我完全覺得自己在看另一個人，於是很自然地開始演戲——不是煽情的，而是開始想像，若現在是攝影會怎樣？我想，那是一種被激起慾望，因為我完全不認得自己。這太怪異了。奇怪的，是現在年紀愈來愈大，我常在扮裝時好像看到二、三十年前所扮演的角色，那時我想讓自己看起來老一點。只是現在化妝化得比較少，也更容易發生這樣的事。
華特斯：所以你永遠不會去做臉，因為你早就給自己反向的做臉。
雪曼：不過是使用Photoshop。
華特斯：來談談〈辦公室殺手〉。我好愛這部電影，而且希望你再拍一部。不過，從藝術界跨到電影界很困難。你還想再拍電影嗎？
雪曼：想啊。拍完〈辦公室殺手〉後，我花了五年的時間復原，才慢慢感覺我可以再拍另一部電影了。不過，說我想再拍另一部電影已經好幾年了，只是開始的問題。由於我不敘事性地創作，長久以來這都是個問題，因為我不知道自己到底想說什麼樣的故事。然後，我又一直說應該要在工作室裡放一台攝影機，當我工作時，把它打開就好。
華特斯：可是那不一樣，那是藝術片。
雪曼：我就決定要從那裡開始。當大衛．林區（David Lynch）的電影〈內陸帝國〉在這裡的電影節放映時，我聽了他的演講。他說那部片製作的方式，是他打電話給一些朋友，請他們拍一小段影片。幾個月之後，他再拍一個片段。他從沒想過怎麼把它們放在一起。某些方面來說，那部片的感覺真是這樣，不過是很好的感覺。所以我想，這就是我要使用的方式。
華特斯：不過，就類別來說？因為你的第一部電影有類別，是部恐怖電影。
雪曼：對，我想，我只需要開始做，並且對它感到舒適。
華特斯：你在〈辦公室殺手〉中有請演員，你還會再請演員嗎？
雪曼：不會，我會以自己習慣的工作方式開始嘗試。因為我很少從移動的方面來思考——包括人物的移動及攝影機的移動。我想，我現在就該把自己丟入這些東西之中，而不要擔心。
華特斯：拍那部電影對你來說困難嗎——真實的東西？你必須喊：「Action！」你必須要有拍攝清單、工作人員等等。這跟你平常的工作方式完全相反。
雪曼：對，真得完全相反。我不知道該預期什麼。很幸運的，是每個參與的人都很好且幫助很大。開拍的時候，我們還沒有結尾。我開使用故事板，可是大概只用它呈現了一個景。我那時太沒經驗了，使用了大概廿個不同的角度呈現開始的場景，這對低預算的電影實在太荒謬了。我學到了很多經驗，讓我覺得自己應該再做一次。那非常有趣，也是一個很大的挑戰。
華特斯：你說自己不敘事性地創作，可是每件「電影停格」都述說著一個故事。你其實比自己想的還要敘事性創作。
雪曼：對，可是其中沒有對話。
華特斯：所以那些恐怖和超現實的作品，它們是在〈辦公室殺手〉之後的創作嗎？它們相關嗎？
雪曼：我不覺得，不。我想，我那時仍舊使用人體模型，並不是使用自己。不過，我試著帶回意外發現的想法。我移動相機，以至於有些照片模糊或重複曝光，同時也交叉沖洗，因此顏色很怪異。當我看著照片時，可以感受到一股發現的感覺。
華特斯：某方面來說，「面具」系列可能是你最嚇人的作品了。你喜歡被嚇嗎？你會去找恐怖的東西嗎？
雪曼：恐怖片。
華特斯：你小時候是否曾經虐待你的娃娃？我以前會虐待我妹妹的娃娃，幫它們弄一個很糟的髮型，然後放回盒子裡。當我妹妹發現時，都會大怒。
雪曼：那太好笑了。
華特斯：我不想問你芭比娃娃的問題，但我必須問。你討厭芭比娃娃嗎？
雪曼：不，我不討厭。我有芭比娃娃，不過，我也有一整家族的侏儒娃娃。我用鞋盒做小房子，並佈置它們，還做了家具。我也為它們做衣服，它們有衣服。
華特斯：你的作品中，「大頭照」系列是我第二喜愛的系列。當我第一次走進藝廊時，感覺自己好像認識那些人。不過，這跟「電影停格」是一樣的——並不是特定的某個人，而是那人的氛圍太重了。這些照片殘忍嗎？
雪曼：我不覺得。有人批評好像我在開這些人的玩笑，但我其實移情到他們身上。那個系列中的一些最可憐的小角色，我的心在他們身上。我就是很喜歡他們。
華特斯：藏家有沒有因為認為那些照片是他們而感到生氣？
雪曼：沒有，雖然我確實遇到有些人上前來說：「我知道你在個系列的某處有用到我，我不確定是哪一件，但我在這裡。」
華特斯：嗯，那是因為它們不是特定的哪一件，而是整體混合的感覺。那你如何處理「小丑」系列？
雪曼：那很難，因為學習小丑化妝本身就是一項藝術。一開始，我會化上自己以為看起來像小丑的妝，但是那根本不行。所以我上網搜尋，看到很多人放上照片，用來宣傳自己是兒童派對的好人選。看著他們，我想，這是位酒鬼，那位是兒童性侵者，那位感到很可悲因為沒有人愛他——所以他們都想讓孩子笑。我開始從化妝底下的人物來想像，這幫助我以整體的概念思考小丑。一旦我領悟到這個重點，就非常好玩了。
華特斯：你上一次的展覽（2008），我覺得那是你做過最好的作品。那場展覽太可觀了，而且有許多層面。談談敘事！你可以看出那些角色住在哪。那在技術上複雜嗎？它們看起來絕對不是低科技。
雪曼：謝謝。拍攝其實很基本：我就在這裡的青幕前拍。那是我第一次使用青幕。比較複雜的是要想背景，然後思考如何讓這些角色融入背景。
我為「社會肖像」從網路上下載東西，不過不是照片。有些看起來類似皇室般地。有時他們會披著彩格披肩，或跟一隻狗照。許多都沒有背景，給了我漂浮人物的想法。
華特斯：有任何背景是挪用的嗎？
雪曼：沒有，全都是我拍的。很多是在中央公園，有些是在西班牙度假時拍的。
華特斯：跟我們講講最新作品，那些壁畫。
雪曼：我最近開始做一些背景更抽象的東西。我沒有化妝，因為我覺得這些比較像是習作。不過，後來我開始在電腦上變臉，稍微改變他們，所以感覺是用Photoshop取代化妝。
華特斯：所以你還是做臉了。
雪曼：對，而且只是扭曲。例如兩隻眼睛會比較靠近，或高一些，或小一點。或者我會多加一些腮紅。我把他們看成都有關係，不過他們穿戴不同的假髮和奇怪的服裝。
華特斯：不過這全是一件作品，一幅壁畫？
雪曼：在基輔展出時，它是從地板到天花板，大約8呎高。用了很好的紙——超高品質相紙，直接貼在牆上。
華特斯：那就像是沒有人看過的東西，我認為那會是你這次展覽很棒的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌443期2012年4月號）

大都會美術館新美國展廳盛大開幕

洛伊茲的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉展示於大都會美術館新美國展廳的主要展廳

自從十年前開始的整修工程，紐約大都會美術館的美國展廳就處於部分開放的狀態。今年1月中，新美國展廳盛大開幕，全新的展覽空間及布展方式，呈現美國18世紀至20世紀初的藝術史，也提供更好的觀展路線。

新美國展廳擁有近2800平方公尺的空間，分為廿六間展廳，展出近一萬七千件作品。繪畫、雕塑、家具、銀器等展品，以編年的方式，從美國殖民時期肖像開始依序展示，同時也配合時代主題，發展出一條故事線，呈現美國獨立、內戰、拓荒等精神，以及重要的藝術群體。

大都會美術館擁有豐富的美國早期藝術藏品，其中自然不乏多位著名藝術家的作品，包括描繪殖民時期中產階級肖像的科普利（John Singleton Copley）、以繪畫美國首位總統華盛頓出名的史都華（Gilbert Stuart）、風景畫家荷馬（Winslow Homer）、寫實畫家艾金斯（Thomas Eakins）、生前便享譽國際的肖像畫家沙金（John Singer Sargent）、女性畫家卡莎特（Mary Cassatte）等，皆有多件作品於展出之列。展區中最具代表性的作品，便是位於主要展廳的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉（1851），這件洛伊茲（Emanuel Gottlieb Leutze）的畫作於前一陣子修復完成，它描繪了美國獨立戰爭的一個重要轉捩點，由於畫作尺寸及其所傳達的愛國主義精神，使其成為美國藝術史上曝光率最高的作品之一，展示於美國展廳的中心位置，似乎也帶起美國民主制度得來不易的聯想。

分布於展廳之中的雕塑也同樣配合主題，從早期的顯貴及政治人物，到西部牛仔及印地安人等，從各個面向呈現美國歷史及精神。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）