從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

2011年美國重要展覽回顧

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」展場一景

回顧2011年，美國大大小小的展覽不盡其數。若要從中選出最具有標誌性且值得回顧的，該是觀展人次超過六十萬次的「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以及引起最大迴響和爭議的「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這兩項展覽了。

●紐約大都會美術館——「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」
亞歷山大．麥坤（Alexander McQueen, 1969-2010）可謂21世紀初最突出的英國時尚設計師之一。雖然他於四十歲之際結束了自己的生命，但是在他短暫的設計生涯中，卻展現了戲劇般多變且強烈的獨特風格。2011年5月4日至8月7日，也就是他去世的一年之後，紐約大都會美術館舉辦了「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以大約一百套服裝及七十件配件，回顧他自1992年至2010年的創作。浪漫主義、原始主義、歷史影射、蘇格蘭根源等，都對於麥坤的設計有顯著的影響，而19世紀的維多利亞哥德式藝術更是他重要的靈感來源，因此他的作品常結合了浪漫及恐懼，在美麗之中帶有深深的黑暗。

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」推出後，吸引了廣大的人潮，以至於美術館兩度延長展期，最後兩天甚至開館至午夜，觀眾也需排隊數個小時才得以進入展場。短短三個月之內，累積了661509觀展人次，成為大都會美術館一百四十一年歷史以來，觀展人次排名第八的展覽，與「圖坦卡門的寶藏」（1978）、「蒙娜麗莎」（1963）、「畢卡索大展」（2010）等具有票房保證的超級大展同列前十名的位置。美術館也指出，在展期之內，美術館會員人數增加了兩萬三千人，是去年同時期的兩倍以上，蔚為難得的盛況。

●華盛頓國家肖像藝廊——「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」
在這個同性戀議題仍舊受到多方爭議的環境中，華盛頓國家肖像藝廊跨出了大膽的一步。於2010年10月30日至2011年2月13日推出的展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視了自19世紀末以來，同性戀藝術家及主題對於現代藝術發展的重要性。一百餘件作品的規模，使其成為探討同性戀議題的首度大型美術館展覽，又由於國家肖像藝廊是公帑營運的美術館，因此主題的適合度本身便是值得討論的話題。然而，使展覽聲名大噪的，是瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）的錄像〈腹中之火〉（1987）的遭撤事件。在政治上保守的天主教聯盟及數位國會議員批評作品中的一個畫面褻瀆與不敬，並要求關閉展覽。國家肖像藝廊在龐大的壓力下，於12月1日將作品取下。不過，這樣的舉動反而使〈腹中之火〉在短時間內成為討論度最高的作品。許多美術館及空間紛紛播放此作品，展覽也增加了巡迴的地點，而展覽結束的數個月之後，話題仍繼續延燒。

〈腹中之火〉遭撤事件不僅是單純的同性戀身分的爭議，更牽涉到宗教立場及政治選票的大層面議題。除此之外，創作自由、藝術查禁、某些藝術單位見風轉舵的虛偽態度等問題，也在此事件中浮現出來，可謂在本年度藝術史上記下一筆重要的篇章。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）

傑斯帕．瓊斯獲頒2010年總統自由勳章

傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲得總統自由勳章的視覺藝術家

美國總統歐巴馬於月前頒發2010年總統自由勳章，十五位獲獎者中，傑斯帕．瓊斯是唯一的視覺藝術家。

總統歐巴馬於頒獎時表示：「傑斯帕．瓊斯就如同許多在他之前的藝術家，推展藝術可能性的邊界，並且挑戰眾人檢驗自己的假設。他這麼做不是為了名聲、不是為了成就——雖然他兩者都獲得了。」而他的獲獎理由則寫道，自從1950年中期，傑斯帕．瓊斯便創作了大量以感知及身分為主題的作品，他最為人所知的作品包括了國旗、箭靶及數字等大家熟知的物件及符號，在媒材及技巧上融合創新的方式，影響了普普、低限及觀念藝術。同時，在頒獎典禮上，傑斯帕．瓊斯也受表揚到其大膽並具標誌性的作品讓無數的美國人留下深刻的印象，藉由邀請觀眾重新檢視熟悉的物件，他的作品激發了世界各地創意家的思考，為了他對於世代藝術家的深刻影響，美國向他致敬。

總統自由勳章為國家給予美國市民的最高榮譽，向來頒發給對於國家安全、世界和平、文化或其他顯著功績有貢獻者，最早於1945年頒發給二戰期間有貢獻者，1963年又重新設立而具現今的規模。四十七年來，共有六位視覺藝術家獲得此獎項，分別是1963年的魏斯、1964年的杜庫寧、1977年的卡德爾、歐姬芙及洛克威爾（Norman Rockwell），以及本年度的傑斯帕．瓊斯。換句話說，傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲獎視覺藝術家。


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

〈腹中之火〉遭撤事件——美國近期討論度最高的藝術作品

大衛‧瓦納洛維奇　腹中之火　1987　錄像

去年10月底，美國華盛頓特區的國家肖像藝廊推出特展「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視自19世紀末期以來，同性戀藝術家及主題在現代藝術的發展中佔有如何重大的影響力。由於這是同性戀議題首度如此大規模地出現在美術館當中，又是在國家出資的史密森機構下的美術館展出，因此展覽本身就極具突破性意義。然而，使展覽聲名大噪的，是展品之一的〈腹中之火〉遭撤事件。一夕之間，這件作品成為美國討論度最高的作品，即使展覽於2月中結束之後，話題仍持續被討論。在此過程之中，一些潛在的觀念及制度問題也浮出檯面，讓討論層面擴大到作品之外。

●展現苦難的作品
〈腹中之火〉是美國藝術家大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz, 1954-1992）於1987年創作的錄像作品，以蒙太奇的方式呈現許多景象。片中大部分的戶外畫面皆拍攝於墨西哥，也有一些畫面拍攝於室內。全長約廿分鐘的無聲作品，實際上分為兩個版本，以同樣的名稱分別錄在兩捲膠盤上。第一個版本十三分鐘，以快速掃過一個墨西哥小鎮街頭的景象開始，並於其中穿插報紙犯罪頭條、一種傳統墨西哥圖卡遊戲的圖象、懸空的假眼球、帶著墨西哥帽跳舞的傀儡娃娃，以及一隻散落錢幣的手。接下來，鬥雞、鬥牛、摔角、馬戲團、街頭雜技、考古建築及雕刻的畫面不斷穿插重複，而影片結束於傀儡娃娃被開槍倒下。第二個版本七分鐘，以一個正在轉動的輪盤機器開始，接著而來的是街頭乞丐、殘疾人士、警察、乾屍等畫面穿插重複，最後傀儡娃娃再度出現，被火燒傷。除此之外，於室內拍攝的片段，包括銅板掉入一隻纏了繃帶的手、兩塊麵包以針線被縫在一起、藝術家本人的兩片嘴唇以同樣的方式被縫在一起、爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，以及一個男人自慰的影像等。在國家肖像藝廊的展覽中，策展人將作品節錄成大約四分鐘，並配上背景音樂呈現，其中包括瓦納羅維奇在1989年參加一場聲援愛滋病運動中公開演說的片段。

整體來說，〈腹中之火〉的兩個版本都傳達出人類過份兇殘的觀感，該作品可謂瓦納羅維奇創作生涯的轉捩點。當時，他的長期伴侶、攝影家彼得．胡賈（Peter Hujar）死於愛滋病，而兩年後，瓦納羅維奇也被診斷出愛滋病，此時已小有名氣的他，漸漸與藝術圈疏離，而開始投入愛滋病的相關活動。他十分氣憤政府對於此迅速擴展疾病的忽視態度，以及利用愛滋病來控訴同性戀者的政界力量。對瓦納羅維奇而言，這件作品表現的是人類的苦難，當他看到紐約街頭與日俱增的毒品上癮者與其後果，感到十分震驚，他說自己本身信仰羅馬天主教的背景教導他耶穌為了全世界的人受苦，並表示：「我想創作一個象徵，展現耶穌為了在街頭看到的眾多上癮者受苦，而我這樣做，是因為我看到提供給這些患病者的治療相當有限。」

另外，在1989年的訪談之中，瓦納羅維奇曾提到影片中出現的動物和其隱含的象徵意義，他認為某些時候動物其實提供了不同於人類活動的觀看角度，例如在影片中出現的螞蟻就是一種隱喻，因為螞蟻的社會結構其實是能與人類的相互對照。

●層出不窮的爭議
事實上，〈腹中之火〉於1989年已引起一次風波。當年，一位保守派牧師抗議美國國藝會（National Endowment for the Arts）展出他稱為「反基督偏執」的藝術家塞拉諾（Andres Serrano）的作品，而之後又擴及到瓦納羅維奇等其他藝術家的作品，該牧師將〈腹中之火〉的數個畫面印在小冊子上寄給每個國會議員、新聞媒體及全國的宗教領袖，稱這些畫面情色並褻瀆。瓦納羅維奇對於自己的作品被隨意截取解讀感到十分憤怒，因而告上法院並贏得官司。

廿多年後的這次風波，則是由美國的天主教聯盟及數位國會議員共同提出抗議。被特別指出的片段，是爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像的畫面，他們稱此畫面褻瀆與不敬。12月1日，國家肖像藝廊將此作品取下，關於這個事件的話題也迅速延燒開來，拜網路之賜，〈腹中之火〉反而出現在許多網站上，而不少美術館及藝廊也紛紛展示此作品，以至於看過此作品的觀眾大大增加。

值得一提的，是當時1989年前後美國藝術界的紛擾還不僅於此，另一位藝術家梅波索普（Robert Mapplethorpe）的攝影回顧展「勞勃．梅波碩普：完美時刻」也因為展出過於裸露的照片而被在華府接受美國國藝會補助的可可然藝廊（Corcoran Gallery of Art）拒絕展出，隨後該展於辛辛那提當代藝術中心巡迴時，策展人則因為民眾認為作品過於淫穢而被拘捕。梅波索普在展覽開始巡迴之後的四個月，同樣死於愛滋病。當時不少藝文人士和作品都遭受意識形態檢驗的爭議，被認為是「文化戰爭」的一章。

●廣泛的牽涉層面
同性戀議題在美國一直既公開又禁忌，它不單純是同志身分解放或遭受歧視的問題，而更牽扯到政治選票及宗教立場的大層面議題。政治與宗教的息息相關，讓政界人士常借宗教名義吸引群眾，引起本次風波的天主教聯盟，就被許多人認為是個政治團體多過宗教團體。而撤作品事件發生的前後，正是美國政府討論下個年度預算的時間，完全由國家經費經營的史密森機構所受的影響自然不在話下，雖然不能說下個年度史密森機構的預算遭大規模刪減是因為這個事件，但策展人之一的凱茲（Jonathan Katz）確信這之間有一定程度的影響。

在藝術圈內，也透露出一些問題。如前所述，在〈腹中之火〉被國家肖像藝廊撤下之後，許多美術館紛紛開始播放這件作品。然而，凱茲透露，這其中有些美術館事實上曾經在他提出展覽申請時回絕他，他因此抨擊存在於藝術圈的虛偽，也讚賞國家肖像藝廊當初展出「捉／藏」展的決定。

●藝術的查禁議題
由於〈腹中之火〉的撤展事件，藝術的查禁議題又再度被提起，尤其在現今資訊發達的時代，查禁的定義及意義似乎與之前又有所不同。而凱茲也表示，他目前正在策畫的展覽同樣也與性別議題相關，期望在不停的努力下，讓大眾重新思考既定的觀念及想法。

首先，在美國憲法中所保障的言論自由，以及其涵蓋藝術創作與發表的自由前提下，由政府所補助的美術館是否應該展出具有爭議性的作品？而政府單位又是否有權將其查禁？如此，藝文人士創作的自主權該如何被保障？所延伸的問題則是藝術的主題內容是否合宜又該由誰來決定？是藝術家、政府部門、民意代表，又或是其他人士？

也許如同瓦納羅維奇在當初〈腹中之火〉作品附註所留下的：「影片拍攝進行中」，這樣的爭議與辨證可能未完待續，依舊會不時地上演著。

附註：點此看〈腹中之火〉全作及於「捉／藏」特展的剪輯片段

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號，共同作者：Peter Wang）

受邊緣化但具影響力的藝術家——華盛頓國家肖像藝廊「捉／藏」特展探索同性戀與藝術

湯馬斯．艾金斯　致敬　1898　油彩畫布　127×101.6cm

位於華盛頓特區的國家肖像藝廊，去年底推出展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，以一百餘件作品，探索性別及性向如何戲劇化地型塑了現代美國的肖像創作。換句話說，此展以同性戀為主題，呈現藝術家如何探討性別與性向、如此受邊緣化的族群如何影響現代藝術的發展，以及藝術如何反映社會態度的改變。

雖然同性戀議題在今日的社會早已被普遍公開談論，不過本次展覽卻是首度以此為主題的大型美術館展覽，又由於是在國家出資的美術館展出，因此受到不少關注。而展覽開幕一個月後，作品〈腹中之火〉受到某些衛道人士的抨擊，以致於從展覽中被撤下，引起了各方的大量討論，展覽於2月中結束之後，關於這件作品的話題仍繼續延燒，誠可謂這幾個月以來在美國受討論度最高的作品。

●時代環境與藝術
「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」分為七個展區。進入第一個展區「差異之前」，迎面而來的是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins）的〈致敬〉，這件作品中的拳擊手正在接受男性群眾的鼓掌歡呼，他的站姿並不是拳擊當下的姿態，反而比較接近傳統繪畫中裸女的形象，他的短褲也使身體更顯得暴露。透過以男性觀看男性的方式，艾金斯給予「愛慕」另一種模糊地帶。同樣是艾金斯的作品〈華爾特．惠特曼〉，則描繪了這位書寫了許多同性感情的同志詩人。

「現代主義」展區呈現了第一次世界大戰前後，美國複雜的社會所產生的生活方式，如喬治．貝洛斯（George Wesley Bellows）的〈河岸一號〉描繪的是一群湧入美國城市中尋找工作及穩定的勞工階級男性，而在炎熱的夏日，他們聚集到河邊游泳並社交，而畫面中也有一些社會階層較高的時髦男子觀看著這群裸身的男人。而這個時期也出現許多穿著較為中性的同志肖像，如羅嫚．布魯克（Romaine Brook）的〈自畫像〉、芙蘿林．史德漢莫（Florine Stettheimer）的〈馬歇爾．杜象肖像〉，以及柏妮絲．阿巴特（Berenice Abbott）的攝影作品〈珍奈特．芙拉娜爾〉。

1930年代開始，一股同志文化漸漸發展起來，其中也包括許多藝術家，對於美國藝術及文化的興起及鞏固功不可沒，例如馬爾斯登．哈特里（Marsden Hartley）的〈八鈴愚蠢：紀念哈特．克雷恩〉不但呈現了對同志詩人克雷恩的推崇，同時也是抽象繪畫的陳述，透露了同志在社會中所處的「另一個」空間。而同志藝術家之間的網絡，也在前一個世代的貢獻之上更加建立起來。這些都呈現於「1930年代之後」展區。

1950年代充滿了文化及社會的衝突，由於政治因素，當時出現了「同志會影響國家安全」的想法，許多被認為有同志傾向的政府職員都遭革職。由於薰衣草的顏色與同性戀傾向常被聯想在一起，這個迫害事件日後被稱為「薰衣草恐嚇」。在這樣的環境中，藝術家如傑斯帕．瓊斯及勞生柏將他們對於政治及文化的反抗以各種符碼編入他們的作品之中。「一致與衝突」展區即展出1950年代及1960年代前半的作品，如勞生柏的〈詩章十四〉、傑斯帕．瓊斯的〈紀念我的感覺——法蘭克．歐哈拉〉及〈紀念品〉 。

相對於之前的安靜，1969年，同志解放運動突然轉為公開並高調，其中較為知名的有位於紐約格林威治村石牆客棧發生的一連串「石牆暴亂」。這樣的環境自然也影響了藝文界，此時的藝術家不需要像之前一般隱藏自己的性向，而很直接地在作品中表現出自己的想法，如同「石牆之後」展區展出的梅波索普（Mapplethorpe）〈自拍像〉、安迪．沃荷的〈偽裝自畫像（紅）〉，以及彼得．胡賈（Peter Hujar）的〈蘇珊．桑塔格〉。

接下來的展區「愛滋病」呈現的則是與之前潮流大相逕庭的1970年代。當時政府提倡「回歸傳統價值觀」的作法，與日漸浮上檯面的愛滋病，共同塑造出此疾病是「同志瘟疫」的想法，甚至認為同志獲得愛滋病是「活該」自己不道德。在藝術上，自然轉為較為哀傷及深沉的表現。凱斯．哈林的〈未完成繪畫〉、梅波索普的〈 勞柏．梅波索普自拍像 〉、貢札勒斯—托勒斯的〈無題（洛杉磯羅斯的肖像）〉等，都是對於自身或是喪失伴侶的自我沉思。

雖然愛滋病至今仍舊是令大部分的人束手無策的疾病，但社會觀點已漸漸改變，近年來，同志身分的議題已不像之前令社會大眾害怕，藝術家也在作品中更加探索此一議題，如「新的開始」展區中，拉波維茲（Annie Leibovitz）拍攝的〈艾倫．狄珍妮，卡烏艾，夏威夷〉，這位知名喜劇家於1997年大方承認自己的性向，而這張肖像明白地把男性及女性的特色結合在她的身上。

●〈腹中之火〉遭撤
在這次的展覽中，上述及其他的所有展出作品受到的關注，其實都不如遭撤下的〈腹中之火〉來得多。這件原本展於「愛滋病」展區的無聲錄像，是大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）於1987年創作的作品，用以紀念他死於愛滋病的愛人彼得．胡賈。此作以蒙太奇的方式呈現許多圖象，感覺充滿了各種資訊，又帶有詩意。這件原本20分鐘長的作品，被剪輯為4分多鐘的片段展出，然而，一個天主教團體及某些政界人士認為此作具冒犯性，主要被提出的片段，是一個爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，被認為是褻瀆與不敬。受到他們的壓力，博物館將此作從展覽中撤下。

〈腹中之火〉遭撤之前，或許還未受到廣大注意，事件發生後，反而受到各界的關注，許多藝術界人士紛紛抨擊這樣的舉動，不少美術館及展覽空間開始播放這件作品，而各界的討論自然不在話下，從藝術界擴及政治界，某些方面而言，似乎也失焦了。當然，許多人讚許策展人及國家肖像藝廊一開始將這件作品收入展覽中，而作品管制的話題又因此再度被提起。

●回歸展覽初衷
由於展覽本身的話題性，以及撤下作品的風波，讓「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這幾個月來不斷地出現在藝術新聞中，不過，兩位策展人還是希望大眾把焦點放在展覽的初衷，更加認識這個之前似乎被忽視的區塊。策展人之一的肖像畫廊學者瓦爾德（David C. Ward）表示：「那些擁有不同性向的藝術家，佔有邊緣但具影響力的位置。從這樣的角度，他們在肖像畫中帶入創新及革命。偏向禁止他們的社會態度，迫使他們發展新的視覺方式以示反抗，用以編碼、偽裝及表達自己及描繪對象的性向。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）