貓與女孩 ──大都會美術館推出巴爾杜斯大展

巴爾杜斯　泰瑞絲　1938　油彩畫布　100.3×81.3cm

若提到20世紀重要的具象繪畫大師，則不得不提到法國畫家巴爾杜斯（Balthus, 1908-2001）。在各種現代藝術風格交替興起的20世紀，巴爾杜斯對於具象繪畫的堅持及獨特的風格，使其在藝術史上佔有一席之地。特別令人印象深刻的，是他筆下的少女及小女孩。這些人物往往不帶表情，並以似乎帶有情色暗示的姿態出現在畫面中，大大違背了傳統繪畫中對於年輕女孩的甜美描繪。今年9月至明年1月，紐約大都會美術館推出「巴爾杜斯——貓與女孩：繪畫與挑釁」，大規模檢視巴爾杜斯自1930年代中期至 1950年代的作品。如同展覽名稱所示，除了女孩以外，貓也是時常出現在巴爾杜斯繪畫裡的主題，而這樣的組合，更為畫作增添了謎樣的氛圍。

●貓中之王
原名巴爾塔薩．克羅梭斯基（Balthasar Klossowski）的巴爾杜斯，生長於藝術家庭。身為畫家及藝術史學家的父親，因為動亂而從波蘭逃到德國，母親也是畫家，他們搬到巴黎之後生下巴爾杜斯。而在巴爾杜斯的一生中，也數度搬遷，因此直接接觸到了歐洲大陸的許多不同的文化。

巴爾杜斯自幼便與貓有著親密的關係。他的母親1916年的水彩作品，描繪了八歲的巴爾杜斯與家中的寵物貓。兩年後，巴爾杜斯與流浪貓Mitsou的短暫交集，更成為他深刻的回憶與繪畫生涯的重要起點。1918年，十歲的巴爾杜斯隨著父母居住於瑞士朋友的鄉間小屋。一天，他遇到一隻流浪貓，於是把牠帶回家並取名為Mitsou，兩者成為玩伴。該年的聖誕節過後，巴爾杜斯生了一場病。Mitsou一開始忠心地陪伴在床邊，然而某天卻突然消失，怎麼也找不到了。隔年，巴爾杜斯將他對Mitsou的思念化為四十張筆墨素描，從發現Mitsou的第一天開始，描繪了各個有牠相伴的時刻，例如一起散步、一起過節，或貓咪調皮地跳上跳下的情景，最後結束於男孩上街尋找Mitsou不著，而回到房間傷心哭泣。

一位父母的朋友深深喜愛巴爾杜斯的這組素描，因此，於1921年配上法文前言，將作品集結成書《Mitsou》。在巴爾杜斯父親的要求下，封面上的作者名稱，印上巴爾杜斯在家中的小名「Baltusz」。自此，巴爾杜斯便開始在他的作品簽上這個小名，並於日後轉變拼法，成為目前人們所熟悉的「巴爾杜斯」。本次大都會美術館的展覽，完整地展出這組本來以為遺失的素描，也是這組素描原作首次呈現在大眾眼前。在純熟的繪畫技巧之外，從孩童的角度描繪自己與貓咪的生活，更是帶有一股純真。任何曾經與貓一起生活的觀眾，必能在觀看之時露出會心的微笑。

巴爾杜斯對貓的情感並不止於此。1935的自畫像〈貓中之王〉中，並沒有畫架、調色盤等任何物件展現巴爾杜斯的畫家身分，反而有一隻條紋虎斑貓蹭著他的小腿。由如此的安排，可見得這隻常光顧巴爾杜斯巴黎工作室的貓咪對他的重要性。1949年，在為巴黎的一家餐廳所繪的〈地中海之貓〉之中，巴爾杜斯甚至將自己繪畫成一隻貓。這位貓頭人身的主角襯著地中海為背景，享受著桌上的海鮮，而他的笑臉，則是巴爾杜斯作品中的鮮見表情。

●巴黎的泰瑞絲
1936至1939年間，居住於巴黎的巴爾杜斯創作了十件以鄰居泰瑞絲．布蘭夏（Thérèse Blanchard）為主角的畫作。這位初識時十一歲的少女，有著褐色短髮、深色眼睛，以及平淺的輪廓。首件肖像畫〈泰瑞絲〉（1936）以褐色為基調，畫中女孩的臉龐略轉向右側，眉頭微蹙地望向前方，或許茫然，又或許腦中正在深思。如此不帶情緒的臉孔，是巴爾杜斯筆下泰瑞絲的一貫表現。對於當時深受委託肖像畫而煩躁的巴爾杜斯而言，繪畫泰瑞絲肖像彷彿一種逃脫，也更顯出這位女孩及這些作品的重要性。

除了基本的半身坐像之外，巴爾杜斯也將畫中的泰瑞絲放在室內空間。作品〈泰瑞絲〉（1938）中，她斜坐在綠色扶手椅上，面無表情地望著畫框外的某處；同年的〈泰瑞絲做夢〉，描繪了她靠著枕頭坐在長凳上，閉著眼睛，雙手放在頭上，身邊有一隻貓；隔年的〈泰瑞絲在長凳上〉，她一手撐著地面、另一手拿著一條繩子高舉空中，由一幅習作可得知她正在與貓玩耍。這三件作品的共同點，在於泰瑞絲都處於放鬆狀態，而她短裙之下微開的雙腿，更顯示了所處空間的私密性。從泰瑞絲無視於旁人存在的態度，觀者幾乎可以確定那個空間之中只有她一個人。但是另一方面，觀者也彷彿誤闖了少女的閨房，窺視到沉浸在自己世界裡的泰瑞絲。

●非關情色
在泰瑞絲之後，巴爾杜斯以許多其他的女孩為描繪對象。同樣地，這些女孩或照鏡子、或讀書、或撫摸貓、或做白日夢，都展現了毫無戒備、甚至撩人的姿態，尤其〈房間〉（1947-1848）、〈裸女與貓〉（1949）、〈蛾〉（1959）等作品，畫面中的少女皆全裸呈現，增加作品的可議性。與1930年代稍微不同的，是巴爾杜斯時而使用較為明亮的色彩，減少畫面的陰沉氛圍。

有別於傳統的女孩畫像，巴爾杜斯選擇描繪青春期少女最自在的時刻，雖然多有慵懶或不雅的姿態，卻是最真實的表現。針對許多評論指出這些作品帶有情色含意，巴爾杜斯堅持他的作品並不情色，而是認清孩童或青春期的性慾及性特徵所帶來的不適。觀者在觀看作品之時，必能感受到這股不適，或許這也正是青春期尷尬心境的最佳投射。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

巴黎就是時尚——紐約大都會美術館呈現19世紀後半藝術與時尚

莫內　路易．約雅金．高帝柏夫人　1868　油彩畫布　217×138.5cm　奧塞美術館藏

法國文學家胡賽（Arsène Houssaye）曾寫道：「巴黎女人不追求時尚，她就是時尚。」此言道盡了19世紀後半巴黎引領時尚潮流的地位。隨著百貨公司的興起及時尚雜誌的增加，各式剪裁裝飾繁複的洋裝、洋傘、帽飾、手套、鞋靴、扇子等配件，不僅在巴黎上流社會爭豔，也帶起了一股新穎、生動的想像。處於時尚的中心，同時代的畫家所受到的吸引與啟發，在他們的畫布上表露無遺。從莫內、馬奈到竇加、秀拉等印象派畫家，皆生動地描繪了時髦的巴黎人的服飾及生活。今年春季，紐約大都會美術館推出「印象派、時尚、與現代」大展，以將近八十件畫作及十六套服裝，搭配同時代的攝影、版畫、印刷品，以及各種服飾配件，呈現1860年代至1880年代的巴黎時尚，也顯示了藝術與時尚密不可分的關係。

●勝過臉部的服飾
「印象派、時尚、與現代」由幾件大型肖像揭開序幕，其中以莫內的〈卡蜜兒〉（1866）及〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉（1868）特別引人注目。與以往不同的，是這個時期的肖像畫多做全身的描繪，在畫布上將服裝完整呈現出來，而畫面中的人物常呈現側身的姿態，臉部甚至僅佔有極小的比例。作品雖然以人物命名，但顯然大大強調服飾的華美，可見得服飾對於展現畫中人物身分地位的重要性。以莫內妻子的肖像〈卡蜜兒〉為例，濃豔的綠色與黑色相間的長裙清楚地躍入眼中，再配上豐厚的大衣及帽飾，流露出華貴的氣息。〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉則在華麗洋裝的襯托之下，特別展現了當時流行於巴黎的披巾，顯示這位女士走在時尚的前端。這兩件作品都有實際的類似服裝做為對照，證明畫家確實以當時的流行為藍本。此外，馬奈的〈年輕女孩〉（1866）及提索的〈米拉蒙侯爵夫人肖像〉（1866）也在展出之列。

如此的肖像形式立刻引起同時代評論家的討論，他們稱這些畫家僅是「織品製造者」或「趕流行」，而馬奈更被說是「對於頭部的重視不過如同對於一隻拖鞋的重視」。即使如此，畫家仍選擇脫離以往肖像畫的形式，如同當時的攝影及時尚雜誌一般，表現巴黎的最新時尚，而非強調個人的臉部表情。

●人物與自然風光
除了個人肖像，印象派畫家也轉向戶外景致，特別是美麗的夏季。藉由描繪巴黎人的戶外活動，畫家不僅能夠展現時尚，也能夠捕捉變換的光影。巴希爾（Jean-Frédéric Bazille）是將肖像置於戶外景致的代表畫家之一，他的代表作〈家庭團聚〉（1867）中，五位男士及六位女士或坐或站，幾乎都望著觀者，有如面對攝影機拍照一般。畫面除了細緻地呈現他們的服飾，也記錄了巴黎都會男女的最新休閒——於週末乘著蒸氣火車到鄉間享受明媚的風光。

莫內的大型畫作〈草地上的午餐〉（1865-1866）原作長約600公分，此次展出的左幅及中幅，是首次在美國共同展出，相當搶眼。在展現時髦的春裝及生活之餘，莫內也透過光影傳遞時光短暫、稍縱即逝之感。鄰近牆面的〈花園中的女人〉（1866）有著類似的對照，並且帶有些許活潑及俏皮。

●白與黑
黑白從來不退流行，這在印象派畫作中就可以清楚地看見。簡單的白色，帶來清新、優雅的感覺。雷諾瓦的〈麗絲（撐傘的女人）〉（1867）穿著一襲白紗洋裝，腰間束著的黑色緞帶垂至裙襬，她戴著白色的帽飾，撐著黑白層次的洋傘，散發淡淡的魅力。鄰近處展示的洋裝及洋傘，與畫作形成極佳的對照。莫莉索（Berthe Morisot）對於白色服飾的描繪，讓她受到「對於白色擁有過份偏愛」的評論，展場中有多幅她的作品，皆為穿著白色洋裝的女性。而不同層次與濃淡的白色，也讓這個單一顏色擁有各種變化，反映光線的明暗。

黑色則帶來完全不同的感受。黑色可以樸素、可以神祕，也可以高貴。尤其黑色絲緞禮服，是19世紀巴黎時髦女性衣櫃裡的不可或缺的基本服飾，它們不僅可以襯托出迷人的身材，也因為染布過程的困難度，讓它們顯出不斐的價值。雷諾瓦曾說：「黑色是眾色之后。」《巴黎時尚》雜誌也曾寫道：「任何女人在任何場合可以穿著的最特殊、最吸引人的禮服，非黑色禮服莫屬。」雷諾瓦的〈喬治．夏本提夫人與她的孩子〉（1878）描繪了居家、午後的服裝，而馬奈的〈女子與扇（妮娜．德．卡麗雅肖像）〉（1873）則呈現了大膽、華麗的洋裝，兩者相較之下，更可顯示黑色的多變性。

●「公主風格」
1880年代，流線型的「公主風格」洋裝逐漸成為時尚的新寵，許多畫家也相繼以這類洋裝為題材，或如竇加所說：「描繪我們的時代。」這時的畫作較以往更加強調人物與背景的融合，畫家的焦點從原本仔細地描繪服飾，漸漸轉為以服裝為反映光線效果的一環。巴托洛梅（Albert Bartholomé）的〈在溫室中（巴托洛梅夫人）〉（1881）有明顯的光影對照，巴托洛梅夫人所穿著的白紫相間洋裝與一旁的花朵呼應，而洋裝下擺的穗飾也與棕櫚葉的形狀呼應。畫作的斜前方，正展示著這件巴托洛梅夫人入畫時穿著的洋裝，在實物與繪畫對照之下，也可看出畫家精細的描繪。

●男士時尚
不僅是女性，巴黎男性也追求著時尚，高帽、背心、西裝都是基本的服飾。與女性繁複多色的服飾不同，男性服飾大致就分為日間與夜間兩種，剪裁簡單，而色調也以幾種暗色系為主。如此的風格自然帶給畫家們不小的挑戰，他們必須在一片類似的服飾中，表現人物的獨特風格。因此，在些微的服裝變化之外，畫家也藉由不同的姿態及表情突顯畫中人物的特色。提索受到委託所繪的〈The Circle of the Rue Royale〉（1868），描繪這個1852年成立的男性俱樂部中的十二位成員，每一位畫中人物都給他1000法郎的委託費。提索對於每套服裝都十分講究，從基本的西裝到配件等細節，皆如同攝影一般，反映了那個年代貴族紳士的品味。不僅服裝，不同的表情及姿態也使畫面不至於呆板，而所有的人物身分都可清楚辨識。

●時尚消費與生活
在一片時尚風潮中，自然少不了販賣時裝配件的店面，而畫家們也將注意力擴及整個消費文化。竇加以一系列的女帽商油彩及粉彩作品，探索女性與其欲望之物的關係，如〈女帽商店〉（1882-1886）描繪的正是一名女子打量著帽飾的景象，畫面中一頂頂展示的女帽，與展廳中央的19世紀女帽恰成對照。提索的〈消費女孩〉（1883-1885）則呈現一位剛消費完的女子，其微笑滿意的表情不言而喻。除此之外，扇子、鞋子，甚至緊身內衣都是時尚消費的一環。此時，畫家們從以往參考時尚雜誌，轉移到觀察實際閱讀時尚雜誌的人們，在畫面中記錄消費文化。

巴黎人以服飾展現時尚，也以生活展現時尚。自從1870後半以來，描繪生活空間的畫作漸漸增加。提索的〈船上的舞會〉（1874）及〈馬戲團情人〉（1885）、卡莎特的〈劇院包廂〉（1878）及〈包廂中戴珍珠項鍊的女子〉（1879）、貝胡（Jean Béraud）的〈巴黎聖腓利比教會的星期日〉（1877）〈舞會〉（1878）等，再再呈現了時尚巴黎男女的出入場所及活動。卡利柏的〈巴黎街道；雨天〉（1877）則描繪了這個時尚之都的街景，由穿著看來，畫面前方的一對男女顯然屬於社會的上層階級。

正如馬奈所說：「最新的時尚……對於繪畫是絕對必需的。這才是最要緊的。」透過「印象派、時尚、與現代」大展，不難看出印象派畫家極欲捕捉當代的潮流，他們的畫筆不僅展現了美麗的作品，也記錄了巴黎的「現代生活」。而共同展出的服飾、攝影及印刷品等，更反映了畫作內容的真實性，清楚呈現了該時代的風潮。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

20世紀初收藏家族 ——紐約大都會美術館「史坦收藏」大展

馬諦斯　戴帽的女人　1905　油彩畫布　80.7×59.7cm　舊金山現代美術館藏

20世紀初，巴黎的藝術景致達到高峰，成為世界的文化中心，藝文人士在此聚集，激盪出最新的思潮，與前些時期風格大異其趣的前衛藝術也於此展開。之所以有這樣的快速發展，史坦家族（The Steins）功不可沒。
史坦三兄妹為猶太裔美國人，他們於20世紀初相繼搬到巴黎後，與馬諦斯、畢卡索等年輕藝術家成為朋友，並成為重要的贊助者。此外，他們也開放家庭舉辦沙龍，可謂當時藝術圈的重要交流中心。本次大都會美術館推出的特展「史坦收藏：馬諦斯、畢卡索，與巴黎前衛」，以大約兩百件作品呈現史坦家族的收藏史，以及他們對於現代藝術發展的重大影響。

●從加州到巴黎
史坦兄妹出身於中上階層的經商家庭，皆受過高等教育，熟悉多種語言，喜歡接觸最新的思潮。1902年，雷歐（Leo Stein）首次到達巴黎。隔年，他租下芙羅若斯街27號的公寓及工作室，妹妹格特魯德（Gertrude Stein）也於該年秋天搬去同住。1904年，第二屆秋季沙龍展出五位對於當代年輕藝術家影響最大的畫家：塞尚、夏凡納、雷東、雷諾瓦及羅特列克，帶給雷歐極大的衝擊。兩個星期後，兄妹兩人花費了銀行裡所有可用的積蓄購買現代藝術。同年，哥哥麥可及其妻莎拉（Michael and Sarah Stein）也搬至巴黎居住，並積極投入巴黎生活。原本只打算在此居住一年的他們，租下離弟妹住處不遠的夫人街58號，一住就是卅年。

●與年輕藝術家為友
三兄妹中，雷歐可謂最早積極收藏作品的一位。他與格特魯德收藏了塞尚、高更、雷諾瓦的小件作品後，原本想增購現代大師如竇加、梵谷、馬奈等人的作品，不過卻發現自己無法負擔這些畫家的作品，於是他轉向收藏當時較不出名的年輕藝術家的作品。1905年，雷歐初次在一間家具店看到畢卡索的繪畫，不久之後，他便買了兩件畢卡索的作品。同年，馬諦斯的〈戴帽的女人〉也進入他的收藏。雷歐很快地把馬諦斯介紹給麥可及莎拉，三年之內，他們公寓的牆上就掛滿了馬諦斯色彩鮮明的作品，除了馬諦斯的工作室之外，麥可與莎拉的公寓就是觀看馬諦斯最新作品的最佳地點。

史坦兄妹不僅收藏作品，也與藝術家們建立了深厚的友誼。他們與馬諦斯一起騎馬、游泳，介紹朋友向畢卡索的女朋友學法文，更不用提多次共進午餐及晚餐的時光。事實上，馬諦斯與畢卡索就是透過史坦兄妹的介紹而彼此認識的。

●週六沙龍
史坦兄妹的收藏，很快就在藝術圈傳開，許多朋友及訪客都想到他們的公寓觀看最新作品。為了因應這樣的需求，他們決定每週六晚上開放公寓，只要是認識的人介紹，都可進入參觀。於是，這裡成了藝術家、作家、音樂家、收藏家等藝文人士的聚集處。他們討論最新的藝術發展，評論牆上的畫作，並把消息傳回美國各地、歐洲及俄羅斯。20世紀初，史坦的兩間公寓充滿了自由的討論風氣及各種可能性，可謂對於前衛藝術的支持與貢獻超過任何其他的收藏家或機構。

●分散的收藏
1910年，格特魯德的伴侶愛麗絲（Alice Toklas）也搬進芙羅若斯街27號同住。同時，里歐日漸衰退的聽力，讓他漸漸退出週六沙龍，直到1913年，他決定搬出這間公寓。雷歐及格特魯德分了他們的收藏——格特魯德拿了畢卡索的繪畫，雷歐則拿了十六件雷諾瓦的作品。雷歐於1921年結婚，居住於義大利、法國及美國，使用餘生畫畫、寫作，以及演講推廣藝術。

第一次世界大戰讓麥可及莎拉損失了一大筆收藏。1914年，在馬諦斯的請求下，他們出借了十九件重要的馬諦斯作品至一間柏林的畫廊展出。然而，一個月後，德國向法國宣戰，他們再也沒有拿回那些作品。馬諦斯對於這樣的結果十分懊悔與愧疚，據說因此幫他們畫了肖像以做為補償。雖然麥可及莎拉之後又藏購了一些新的馬諦斯作品，不過他們此時的財力以不如前，又由於馬諦斯的名氣日漸增加，以至於他們的收藏再也沒有回到之前的收藏規模。除了繪畫之外，這對夫妻也將興趣擴展至建築。1925年，他們首次看到柯比意（Le Corbusier）的作品，隔年，他們便委託這位建築師在巴黎西邊設計一棟房子。柯比意十分開心，甚至寫信給他的母親，說：「他們是收藏第一批馬諦斯作品的人，而且他們似乎也認為與柯比意的連線是生命中重要的一刻。」麥可則說：「在這個世紀初成為現代繪畫的先鋒之後，我們現在要對建築做一樣的事。」他非常以這棟極度現代主義的建築為傲。

格特魯德是三兄妹中，保留最多收藏的一位。早期她與雷歐的收藏，到了1930年代已大大增值，而她偶爾出售作品以支持她的寫作生涯。此外，她也不停地尋找年輕且有潛力的藝術家。1938年，芙羅若斯街27號的房東欲收回公寓，格特魯德及愛麗絲便搬到塞納河邊的另一住處。隔年，英法對德國宣戰，兩人於是搬到鄉下，而她們的收藏也都於戰火中保存下來。直到1946年格特魯德去世之時，才公開她的遺囑將所有畢卡索的作品贈與紐約大都會美術館。

●舉足輕重
史坦三兄妹其實並非最富有的階級，然而由於他們對於現代藝術的熱愛，又由於他們營造出的社交圈，讓他們在現代藝術的發展中佔有舉足輕重的角色。他們初識馬諦斯及畢卡索時，兩位藝術家都還沒沒無聞，卻在很短的時間內名氣大增。若說史坦家族的喜好及品味影響了現代藝術的發展，實在不為過。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

色彩與筆觸的融合——紐約大都會美術館展出「粉彩肖像：18世紀歐洲圖象」

科貝爾　推測為描繪法蘭西斯．朱立安與其妻的雙人肖像　粉彩粉筆水彩紙

根據記載，粉彩在文藝復興之時已經出現，藝術家們多使用這種媒材來繪畫草稿或隨筆，不過到了18世紀，粉彩卻突然變得十分風行，1750年時，光是巴黎就有大約兩千五百位藝術家及業餘畫家使用粉彩創作。跟藝術家預定粉彩肖像者，也遍布社會各個階層，尤其是皇室、宮廷顯貴及較富裕的中產階級等。而不同於以往簡單的素描形式，此時的粉彩作品常如油畫一般細緻、鮮豔，並裱上華麗的畫框。

即便粉彩作品是繪畫的一大種類，但在美術館卻不常見到。一來，粉彩在大量的光線照射下容易退色；二來，過多的振動容易使粉彩剝落，以至於不適合長期或巡迴展出。5月中旬至8月中旬，大都會美術館推出特展「粉彩肖像：18世紀歐洲圖象」，呈現1717年至1801年的大約四十件肖像作品，實為欣賞粉彩作品的難得機會。

●筆觸與光影
拉圖爾（Maurice Quentin de La Tour）是18世紀中期在巴黎以粉彩創作的傑出藝術家之一，繪畫過上百件肖像畫，更曾擔任法國國王路易十五的專屬肖像畫家廿三年。本次展出他的六件作品，包括〈Jacques Dumont le Romain彈奏吉他〉及〈Jean Charles Garnier d’Isle〉，都是知名的作品，表現出拉圖爾使用粉彩的突出技巧，在他的作品中幾乎沒有粉彩的單獨筆觸，整個色塊像融成一體似的。另一位同時期的藝術家佩宏諾（Jean Baptiste Perronneau）可謂拉圖爾的對手，兩者之間存在著不甚友善的競爭關係。雖然佩宏諾以作品的色彩為人所稱道，但由於他從皇家繪畫與雕塑學院畢業之時，拉圖爾已囊括了巴黎皇室及貴族的肖像畫市場，因此佩宏諾所繪畫的對象多是巴黎外圍的中上階層，他也旅行至歐洲其他城市繪畫肖像。本次展出他的三件作品，〈奧立為爾．約諾〉為波爾多商人家族的一員，此作充分表現出佩宏諾細緻及善用光影的手法。

由於粉彩作品的尺寸受限於當時能夠製作的紙張尺寸，因此大部分的作品尺寸都不甚大，若要繪畫較大的作品，則需接紙。本次展出的最大作品為科貝爾（Charles Antoine Coypel）的〈推測為描繪法蘭西斯．朱立安與其妻的雙人肖像〉，若仔細觀看，可注意到數條紙的接合處，這是科貝爾創作最高峰的作品之一，融合了粉彩、粉筆及水彩等媒材描繪這對年輕的夫妻。

●工具與技巧
除了畫作之外，本次展覽也展出了粉彩畫家的作畫工具，對於當時的粉彩繪畫環境做更完整的呈現。由於粉彩不像水彩一般可以調色，因此每一種顏色都要使用不同的粉彩筆，也使得粉彩筆的製作成為一種專業，在18世紀的巴黎算是不小的產業。至於畫家們，也要對於色彩及光影有一定的敏感度，才能夠繪畫出這些與油畫匹敵的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

藝術、情感與鄉愁——費城美術館展出「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」

夏卡爾　窗外的巴黎　1913　油彩畫布　135.8x141.4cm

今年費城國際藝術節的主題城市為1911至1920年的巴黎，4月一連串的藝文活動，讓費城充滿了濃濃的巴黎味，而其中打頭陣的，便是3月初於費城美術館開幕的特展「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」。這個展覽以大約四十件繪畫及雕塑，呈現夏卡爾於1910年至1920年間的作品，以及同時期在巴黎的藝術家的作品，透過這些繪畫及雕塑，傳達出當時巴黎藝文圈的氛圍。

●刺激與創作
20世紀初期，巴黎成為世界的文化中心，其自由、現代的風氣吸引了眾多藝術家、音樂家、作家、舞蹈家等藝文工作者前往發展，而夏卡爾便是其中之一。1911年，猶太裔的夏卡爾從他生長的俄國搬遷至法國，居住在巴黎南邊的蒙帕納斯區，在這個充滿藝術家、畫廊、咖啡廳的區域，夏卡爾創作了好些代表作，例如〈三點半（詩人）〉描繪的是時常於早晨造訪夏卡爾工作室、喝咖啡的俄國詩人麥金（Mazin），詩人上下顛倒的頭，很可能是猶太用語「轉動的頭」的視覺表現，象徵暈眩或理智與瘋狂交界的狀態，就有如半夜三點半寫作靈感源源不絕的情況。此時，對夏卡爾影響最大的，是法國畫家德洛涅（Robert Delaunay），不管是色彩或構圖都透露出兩者的相似性，就如〈窗外的巴黎〉這件作品，靈感來自德洛涅的一系列巴黎鐵塔作品，不過在夏卡爾的作品中，巴黎鐵塔縮小到僅佔有畫面的一部分，其他的空間則由貓、上下顛倒的火車、以降落傘從天降下的人、倒下的男女等圖樣填滿，這些如夢般的元素常取自於夏卡爾的回憶或想像，為作品增添謎樣般的氛圍。很顯然地，夏卡爾受到了當時正發展盛行的立體主義的影響，然而，他不僅僅學習立體主義的畫法，更結合了俄國的藝術及本身家庭的猶太背景，創造出屬於自己的風格。

到達巴黎不久後，夏卡爾搬入一棟被稱為「蜂巢」（La Ruche）的三層樓建築，這棟建築的名稱來自於其圓柱形的外觀架構及如蜂窩般的內部格局，以樓梯為中心，一百四十間擁有大片窗戶的工作室向外放射，建築者、法國雕刻家布欣（Alfred Boucher）以便宜的價錢出租給藝術家，夏卡爾便租下三樓的一間工作室，在此住了三年。當時，「蜂巢」已居住了許多從東歐到巴黎的藝術家，如勒澤、莫迪利亞尼、利普西茲、蘇丁（Chaim Soutine）、奇斯林（Moise Kisling）、柴金（Ossip Zadkine）……等，他們從故鄉嚴格的學院訓練中解放，在巴黎經驗活躍的藝術交流及眾多的展覽機會。如同夏卡爾，他們許多也都是猶太裔藝術家，在此體會到社會對於宗教的開放態度，遠離了家鄉對於他們的宗教及種族迫害。在這樣的環境下，夏卡爾的創作受到更多刺激，〈給我的未婚妻〉採用「美女與野獸」的原型主題，融合了神話的牛頭人身角色及基督教聖母受孕的意象，讓作品充滿不同的解讀方式。

夏卡爾搬遷至巴黎的前兩年，由達吉里夫（Sergei Diaghilev）創辦的俄羅斯芭蕾歌劇製作公司「俄羅斯芭蕾」讓巴黎陷入瘋狂，他們以前所未有的方式結合了現代音樂、舞蹈及舞台和服裝設計，讓演出充滿了異國情調，把觀眾帶入想像、熱情及美的世界，同時也促使各個領域前衛藝術的實驗性合作。夏卡爾自然沒有在這股風潮中缺席，從他鮮明的色彩及奇異的主題便可看出其所受到的影響，他也曾參與芭蕾舞劇「納西瑟斯」的道具設計。

1914年夏天，在柏林的一次個展穩固了夏卡爾身為前衛藝術家的國際地位。出席展覽開幕後，他決定回到俄國一小段時間，然而當他在故鄉維台普斯克與家人相處時，第一次世界大戰爆發，使他沒辦法回到巴黎。夏卡爾此時的繪畫帶有許多自己文化背景的象徵，〈維台普斯克上方〉中，一位年老乞丐飄遊在城鎮上方，讓一句形容乞丐的猶太俗語充滿了夢境般的意象。1915年，夏卡爾與貝拉結婚後搬至聖彼得堡，並在一處軍事辦公室擔任櫃台人員，以避免被徵召入俄國軍隊。於此同時，他所積極參與的聖彼得堡猶太藝術推廣協會委託他創作一系列大型壁畫，以猶太節慶為主題，繪畫在城內主要猶太會堂旁的中學牆上。因此，夏卡爾白天在辦公室工作，晚上則繪製壁畫草稿。可惜的是1917年爆發的俄國革命讓這些壁畫從未實際執行，不過，小型草稿仍展現夏卡爾的獨特風格，他融合了在巴黎接觸的立體主義及適合學童的童畫風格，同時喚起他在維台普斯克成長的童年。〈普珥節〉描繪了歡慶猶太人從波斯大臣哈曼的手中被解救出來的節日，畫中人物展現了互贈食物及甜點的慶祝方式，而紅色背景則傳達了夏卡爾對於此節日的濃厚感情。

1918年，夏卡爾於俄國出版了第一本個人畫冊《馬克．夏卡爾的藝術》，並接下維台普斯克省的藝術部長，成立了維台普斯克人民藝術學校，邀請多位現代藝術家共同任教。然而，隔年俄國的「至上主義」藝術流派興起，視抽象繪畫為最高尚的藝術，夏卡爾的具象畫風被認為老派、不創新，他對於現代藝術的走向與同事的理念不合，被迫於1920年辭職，此時的〈喔，天〉沒有向來歡樂的色彩，而以黑白為主要色調，充分表現了他當時失望的心情。接下來的兩年，夏卡爾在莫斯科從事劇場繪畫及道具設計。1923年，他在朋友的勸告下回到巴黎，並立刻受到一位畫商的委託，為俄國作家果戈里（Nikolai Gogol ）的小說《死靈魂》最新版配上版畫插圖，同時，他開始進行1960年出版的自傳《我的生涯》的版畫插圖。由於版畫對於述說個人、文學及聖經故事的適切性，自此開始，成為夏卡爾生涯的一大部分。

1925年，法國藝評家瓦爾諾（André Warnod）創造了「巴黎學派」一詞形容一群從外國來到巴黎的藝術家，他認為巴黎是「應許之地，是畫家及雕塑家的祝福之地」，相對於當時普遍認為外來藝術家威脅到法國傳統的概念，瓦爾諾強調他們對於法國文化及現代藝術所帶來的貢獻。1928年，威尼斯雙年展規畫了一間巴黎學派展廳，夏卡爾及其同儕所表現的多變風格獲得了高度讚美。〈飲水槽〉呈現一位女人努力不讓飲水槽翻倒，而一隻豬卻在一旁給予狡詐的眼神。如此幽默的動物主題是夏卡爾1920年代的典型作品，其濃厚的色彩效果及柔和的線條形狀也是此時的繪畫特色，在整體創作上更呈現了對於俄國革命前濃濃的鄉愁。

1930年代，瓦爾諾對於巴黎學派的支持受到打擊，當時歐洲的反猶太主義及反外國人情結逐漸興起，最終導致第二次世界大戰的猶太人大屠殺。猶太籍藝術家紛紛受到影響，馬克思．賈克柏（Max Jacob）及柯根（Moïse Kogan）被送入集中營、馬庫西（Louis Marcoussis）及蘇丁於躲避納粹時重病身亡，而奇斯林、利普西茲、柴金及夏卡爾則逃到美國避難。夏卡爾也於日後藉由文字紀念他的猶太藝術家朋友們。移居美國後，夏卡爾仍持續創作。1943年的〈夜裡〉是他以回憶描繪自己與貝拉在維台普斯克新婚的夜晚，畫作中的故鄉天空，飄著一頭牛及一盞燈，這些元素是他們兩人共同的回憶，而整體畫面傳遞的感覺，就好像他們居住在自己的世界中一般。

●心繫巴黎
夏卡爾在其漫長的一生中居住遊覽過許多地方，但巴黎始終是他的最愛，他在這裡奠定了自己的風格基礎，即使受到戰爭影響而搬遷至其他國家，他總是回到巴黎，這是他認為自己藝術的誕生地，也是他汲取靈感的城市。

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

色彩與構圖的碰撞協調——紐約現代美術館推出馬諦斯大展

圖：馬諦斯　摩洛哥人　油彩畫布　181.3×279.4cm　1915-6　紐約現代美術館藏

提道馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954），一般人腦中立刻可以浮現其大膽、鮮明的用色。他開創了野獸派風格，並在野獸派逐漸式微之時，仍堅持自己的創作路線。在其漫長的繪畫生涯當中，1913年至1917年可謂最具有革命性的時期之一，在巴黎的這五年間，他不但有豐富的作品產出，在風格上也別具實驗性與開創性。紐約現代美術館7月底至10月11日推出的「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」，以一百餘件繪畫、素描、雕塑及版畫作品檢視這位藝術家的創作進程，以及他自己所稱「現代建構的方式」的革命性實驗。

●不斷重新修正的作品
展覽的一開始，以馬諦斯於1907年至1912年之間的作品做為鋪陳。馬諦斯廿二歲時的老師摩洛（Gustave Moreau）要求學生至羅浮宮摹仿大師作品，其中，塞尚對於馬諦斯有顯著的影響。這個時期，馬諦斯也創作了他至此時最大型的銅雕，四件銅雕作品〈背部〉展現了極具張力的肌肉，而接下來的廿餘年間，他也不時地回到這個主題。1910年的秋季沙龍，馬諦斯的作品受到抨擊，之後，他花了兩年到西班牙及摩洛哥旅遊，摩爾式建築啟發了他的空間建構與用色。

1913年從摩洛哥回到巴黎後，馬諦斯的畫風有了顯著的轉變。原本把焦點都放在色彩的他，開始注重畫面的形式結構，漸漸地，結構超越了色彩的重要性，〈藍窗〉是此時的代表作品之一。1914年，馬諦斯創作了大量的作品，而幾乎每件作品都以不同的視覺結構完成，也可說是對於當時立體主義的回應。〈室內金魚〉以他的工作室為場景，魚缸、家具及植物的位置都經過多次的修改，底下的層次都微微透出，〈金魚與調色盤〉是這件作品的再簡化。〈坐高腳凳的女人〉有著塞尚及立體主義的簡單幾何圖形與明顯的輪廓線，〈聖母院一景〉則描繪了從馬諦斯工作室向外望的聖母院，多次修改結構後，馬諦斯以藍色顏料覆蓋整個畫面，但下層的構圖仍清晰可見。〈依凡．蘭絲伯格肖像〉可謂這一年馬諦斯最驚人的作品，它經過多次的塗抹、切刻與重畫，最後再刮出從人物身上外散的線條，回應其頭髮、手臂與身體的曲線。

1914年後半至1915年底，由於一次大戰的爆發，使得馬諦斯的創作斷斷續續。1915年，他把學生時期在羅浮宮摹仿的黑姆（Jan Davidsz. de Heem）的作品拿出來修改，完成〈來自黑姆的〈點心〉的靜物〉，他表示，自己在結構上「加上從那時以來所有我看到的，並使用現代建構的方式。」這極有可能指的是立體主義。這個時期，馬諦斯也投入許多精力在版畫，主題主要是他的工作室與日常生活，特別是他的家人及朋友。在版畫上的形式、工具及技術，對於他日後的簡單色彩及構圖都極具影響。

1916年，馬諦斯完成了〈摩洛哥人〉，事實上，他在四年前就開始這件作品的創作，幾年間，他三度加大作品的尺寸，最後，黑色成為底調，同時連結又分隔作品的三個區塊——左上方的圓頂建築、左下方的甜瓜、樹葉與舖過的路面，以及右方的人物。馬諦斯以層層的顏料建構畫面，而底層的痕跡也可看出他不停重新思考與調整熟悉的主題。於此同時，馬諦斯也更多以顏料覆蓋的方式修正原本的構圖，而非試著把舊構圖刮掉。〈窗〉這件作品中，白色顏料描繪強烈的光線從窗戶射進房間，土耳其藍融合了牆壁與地板，把有深度的空間拉成一個平面。

另一件表現光線的作品，是描繪馬諦斯的大兒子皮耶的作品〈鋼琴課〉，窗戶的綠色區塊及皮耶臉上的色塊，都代表著光線造成的效果，也暗示了特定的時間。起初，他以較自然的手法呈現畫面，之後卻簡化原本的構圖，以色塊來建構畫面。〈奧古斯特．佩勒林肖像（二）〉是巴黎商人及收藏家佩勒林所委託的作品，第一件色彩較豐富的肖像被佩勒林以「太大膽」為理由退回，因此馬諦斯在另一塊較大的畫布上重新繪畫，雖然這件作品也經過多次修改，但暗色的背景隱藏了原本的構圖，而人物周圍的刻線也讓佩勒林的身形不至於融入背景當中。

〈河邊浴者〉是本次展覽最重要的作品之一，它在多年間經過了幾次的修改，也因此可以從中一窺風格的轉變。馬諦斯最早於1909年創作這件作品時，希望以跳舞的沐浴者來呈現和諧的色彩、阿拉伯式的圖樣及扁平的設計，以一種神話般的主題來喚起平靜的氛圍。1913年，他重新修改作品的結構及色彩，此時的畫面看起來幾乎是單一色調。及至1916年到1917年，馬諦斯把作品轉變為垂直的線條區塊，以及框限在幾何結構內放大並抽象的人物，中間的黑色區塊將畫面分成兩半，一邊充滿了鮮綠的植物，而另一邊則呈現真空般的背景。最後，馬諦斯稍微刮掉作品最左邊的顏料，以展現下方的層次。

●漸趨重要的構圖
總結來說，馬諦斯在這五年間的作品，較之前的作品更具抽象性，時常省略細節的描繪，幾何圖形佔有更重的地位，並且藍色與灰色常是主要色調，而這個時期，也是他的創作風格大幅改變的時期。「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」對此做了詳細的檢視，展品的質與量俱佳，使展覽甫開幕便吸引大批人潮前去觀看。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

畢卡索影響下的巴黎藝術圈——費城美術館推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展

圖說：「畢卡索與巴黎前衛藝術」展場一景，此為模擬1912年巴黎秋季沙龍展展場的「沙龍立體主義」展區。

提道20世紀最重要的藝術家，畢卡索（1881-1973）必然是其中之一。擁有大量20世紀藝術收藏的費城美術館，2月底至4月25日推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展，匯集了館藏及美國私人藏家的收藏，檢視畢卡索於1905年至1945年在巴黎期間的豐沛創作，包括他在立體主義發展之初所扮演的重要角色，以及1920至1930年代與超現實主義等藝術潮流之間的互動對話。因此，展覽雖以畢卡索為主軸，但他的作品僅佔了展品總數的四分之一，另有其他十餘位同時期歐美藝術家的作品，共同在展場中產生有趣的對照。

這個時期的巴黎，是思想潮流匯集之處，促成藝術上的各種實驗及創新。展覽中的兩百餘件繪畫、雕塑、版畫及素描，依照年代順序歸類排列，分為十一個區塊，展示出當年巴黎畫派的活力及豐富。

●以立體主義為主軸
走進展場，迎面而來的是畢卡索的〈拿調色盤的自畫像〉，時年廿五歲的畢卡索，並未在作品中描繪畫筆，間接地表明自己不需要靠畫筆就可以創造出強而有力的作品的自信。1904年春天，已在西班牙小有名氣的畢卡索決定定居巴黎，並很快地與其他的藝術家如勃拉克、葛里斯等建立起終生友誼及合作關係。在這個展區「畢卡索：巴黎早期」中，十一件1906至1908年的作品展示了初至巴黎的畢卡索的創作。〈頭頂麵包的女人〉是他「粉紅時期」的重要作品，作品描繪了西班牙農婦的強韌，背景的色調及輪廓令人聯想起西班牙史前時代的阿爾塔米拉洞窟繪畫，畢卡索顯然十分推崇這些對於野生動物的描繪，他曾說：「在阿爾塔米拉之後，一切都衰敗了。」費城美術館於1931年受贈獲得〈頭頂麵包的女人〉，它因而成為第一件館藏的畢卡索作品。同一時期，畢卡索參觀了民族博物館，初次認識非洲藝術，為他日後的創作帶來極深的影響，著名的〈亞維儂的少女〉即是代表作之一，本次展出的水彩習作是此作品的最後結構定調作品，首次呈現在觀眾眼前，備受重視。

立體主義可謂20世紀藝術史上的一大突破，「畢卡索與勃拉克：創始立體主義」展區中，十四件這兩位藝術家的作品，展示了立體主義創始初期的樣貌，畢卡索與勃拉克的密切合作使他們的作品看起來極為相像，甚至難以區分。立體主義並未完全棄絕傳統的人像及靜物描繪，不過卻以不同的邏輯將畫面轉化為獨立又交錯的平面及線條，從此時開始，繪畫不再只有一個固定的視點，物件被打平並分解，再以不同的角度呈現，打破了西方藝術自文藝復興以來由單一視點所主導的畫面結構，至此，畢卡索及勃拉克宣告成功的繪畫不再決定於與實物的相似度，而是對於現實的重新組構。畢卡索的〈男人與吉他〉於1912年的夏秋之際在法國南部完成，並於1925年參與了在巴黎舉辦的首次超現實主義大展，超現實主義詩人及領班布列頓（André Breton）極為推崇這種視覺上的模稜兩可；而勃拉克的〈靜物（報紙及檸檬）〉也帶有同樣的多層平面及白、灰、黃、棕的色調。

「拼貼及黏上的紙」展區呈現了隨著立體主義而出現的現代拼貼藝術。雖然畢卡索及勃拉克開啟了這種藝術表現方式，卻是葛里斯將其形式帶到更完整的境界，這三位藝術家在使用壁紙、報紙、樂譜及廣告等媒材，強調作品的三度空間及其人為特質，與傳統對於藝術的創新及純粹的概念背道而馳，同時，也透過使用日常生活的物件，模糊了藝術與現實的界線。重點展出作品包括畢卡索的〈一碗水果、小提琴及酒杯〉與葛里斯的〈靜物：桌子〉等。

立體主義的發展過程中，出現不同的形式變化，「分析性立體主義」指的是1908年至1912年這個期間，畢卡索與勃拉克將三度空間的物體分解，再重組於二度的平面上，試圖以多重視點更完整地呈現現實，而「綜合性立體主義」則是1912年至1914年間，藝術家以多種媒材及平面聚集創作出一種新的現實，並開始使用明亮的顏色，且以刷子在豐厚的溼顏料上刷出紋理。展覽中的「綜合性立體主義」展區呈現多件顏色豐富的作品，在〈窗前靜物〉這件作品中，葛里斯透過畫面元素的相互關係及顏色的改變，將窗戶內外的景象融合在同一平面上。

巴黎的藝術活力在第一次世界大戰後吸引了眾多美國藝術家前往，而他們的社群中心即位於美國詩人葛楚德．史坦（Gertrude Stein）與哥哥里奧．史坦（Leo Stein）於住處所經營的沙龍，他們於1903年搬到巴黎，隔年買了第一件塞尚作品，之後又陸陸續續收藏了多位歐洲藝術家的作品，這批收藏很快地成為初至巴黎的美國藝術家認識歐洲現代藝術的管道，葛楚德也於之後與畢卡索成為朋友。此外，咖啡廳也成為美國藝術家、作家、導演等的聚集點。「美國人在巴黎」展區展示了十餘位美國藝術家的作品，包括派翠克．亨利．布魯斯（Patrick Henry Bruce）、馬克思．偉柏（Max Weber）、亞倫．道格拉斯（Aaron Douglas）……等。

走進「沙龍立體主義」展區，立刻可感受到與其他展區的不同，此區的牆壁被漆成紅色，展出畫做彼此間緊密地懸掛，而雕塑作品則有如建築元素般穿插在其中，如此的安排，是為了模擬1912年的秋季沙龍展。雖然畢卡索與勃拉克是立體主義的創始者，但由於他們的經營畫商康維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）不准許他們將作品在兩個巴黎年度大展中展出，而僅能在他的畫廊中展示給他的客戶，因此，一般大眾最初接觸到的立體主義作品，其實是葛里斯、德洛涅、勒澤、畢卡比亞等藝術家的作品。梅金傑（Jean Metzinger）的〈午茶時間（拿湯匙的女人）〉於1911年的秋季沙龍首次曝光時，藝評家沙蒙（André Salmon）將其稱為「立體主義的蒙娜麗莎」，梅金傑雖應用立體主義的方式，不過卻堅持讓畫面中的人物在幾何架構中仍能夠被清楚地辨識出來。1912年的黃金分割沙龍中，葛里斯的〈咖啡廳內的男人〉是唯一實際以完美的數學比例來架構的作品，因此畫面充滿了系統性的格子及幾何圖形。而杜象的〈下樓梯的裸女（2號）〉也是首度在這個展覽中曝光，這件當年被批評看不到裸女的作品，卻因其呈現的動態感而在藝術史上佔有重要的一席。

承接之前的風格，立體主義藝術家們持續在色彩及形式上發揮。「兩次世界大戰之間的立體主義」展區中，勒澤的大尺寸作品〈城市〉可謂頌揚機械時代城市環境的代表作，此作於1920年巴黎獨立沙龍展展出時，得到很大的稱讚，勒澤以鮮明的色彩及抽象的形式表現城市中的鷹架、橋、鋼鐵架構、看板、商店……等，整體布局好似舞台布幕，中間的樓梯帶著觀者走進這個繁忙的大都會。畢卡索的〈三位音樂家〉則是他探索「綜合性立體主義」的極致，雖然此作為油畫作品，但畫面的結構有如他早期的拼貼作品一般，因此此作常被解釋為畢卡索對於年輕時代的懷想。作品中三位戴面具的音樂家，分別為畢卡索的朋友、穿著修士服的法國詩人馬克思．賈克柏（Max Jacob）、穿著白色服裝的法國詩人阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire），以及穿著西班牙國旗紅黃兩色的小丑服裝的畢卡索。

而一次大戰後，藝術也掀起了一陣回歸傳統的風潮，畢卡索的詩人朋友考克多（Jean Cocteau）鼓吹回歸古典主題及早期歐洲繪畫的寫實，強調和諧、平靜及高貴。由於立體主義的破碎內涵並不符合當時受到戰爭摧殘的社會的口味，因此許多藝術家放棄了戰前大膽實驗的精神，前衛藝術家如畢卡索及勃拉克一方面對於政治上保守的風潮感到同情，另一方面也尋找本身現代主義作品與傳統藝術核心價值的連結。「回歸秩序」展區中，勃拉克的〈坐著的沐浴者〉雖以非傳統的形式呈現，卻透過人物的比例及身上的布料連結古典希臘羅馬藝術。

1924年，由布列頓帶領的一群藝術家在巴黎發起了超現實主義運動，這個新興的世代應用佛洛伊德的心理分析著作，探索夢境、禁忌及潛意識。雖然畢卡索從未正式加入布列頓的團體，但他的作品在這個時期與超現實主義者產生有趣的對話，「畢卡索與超現實主義」展區中便呈現了許多如此的作品，如〈女人的頭〉及米羅的〈男與女〉。

巴黎的文化、自由及現代化，自然吸引了眾多的藝術家移居此城，其中包括了許一批東歐藝術家，如夏卡爾、利普西茲（Jacques Lipchitz）、馬庫西（Louis Marcoussis）、奧洛芙（Chana Orloff）、蘇丁（Chaim Soutine）……等，這些藝術家大多為猶太裔，他們試著融合現代主義風格與本身故鄉文化的傳統。「東歐藝術家在巴黎」展區中，夏卡爾的〈三點半（詩人）〉一如他的其他許多作品一般，有著鮮明的色彩及喚起童年猶太傳統的元素，而形式上則受到立體主義的影響，以交錯的線條及平面形成菱鏡般的畫面結構。

最後一個展區「死亡與犧牲」則陳列了反映戰爭殘酷的作品，畢卡索創作了許多與西班牙內戰及二次世界大戰相關的作品，此時期最重要的雕塑之一〈人與羔羊〉喚起「好牧人」犧牲與救贖的主題。而利普西茲的雕塑〈祈禱〉則以一位老人進行獻祭儀式的影像，表達他對於納粹集中營的驚駭。這些作品都包含了藝術家們極大的痛苦，以及對於戰爭其間無辜犧牲者的關懷。

●難得的完整展出
除了兩百餘件作品之外，展覽也規畫了一個區域展出許多這個時期藝術家的照片，以及相關的文件。許多展品都極少出現在觀眾眼前，因此本次的展出可謂完整認識立體主義的難得機會，展覽的深度及廣度，讓觀眾對於20世紀前半的巴黎藝術景像有更深入的了解。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）