Colorful works on paper at Gross McCleaf Gallery

Monotypes by Stuart Shils

（Originally published at《theartblog.org》）

Although paper plays a significant role in the process of art-making, it is often used for preliminary ideas and composition. Paper Works, currently on view at the Gross McCleaf Gallery, presents works on paper as autonomous works of art. The show’s six featured artists use paper as a primary medium in their art.

Simple presentation, thoughtful execution
With simple colors and forms, Stuart Shils creates fields of memory. Each of his monotypes in the show is composed of variations on one major color, with the occasional presence of others. Compared with his earlier monotypes, these recent works have evolved from representational images toward abstraction. Yet each of them has a descriptive title, referring to a certain moment in the past. Reaching a point where he thought that simple description was not enough, Shils began to develop ways of representing mood and emotion.

“Just as music does not have descriptive words, visual art does not have to be representational,” he said to me in a phone interview. Indeed, there is rhythm in his monotypes. There is also a sense of depth created by layers of color. Shils works on a number of pieces simultaneously over a period of time, letting the form of a piece reveal itself in the process of pressing each monotype. Layer by layer, the final form appears, like memories emerging from the mind. This process, with its emphasis on elements of the unknown, allows art itself to illuminate the next step, and displays, in Shils’ words, “the beauty of ink sitting on paper.”

Equally fascinated by the potential of color, Ken Kewley makes collages with colored paper, mostly geometric in shape. His representation of still-life scenes has a Braque-ish appearance in form while displaying a spectrum of colors. “Rainbow Cake with Small Pears,” for example, shows a slice of cake in layers of red, orange, yellow, and green, and three pears of different colors on the side against a dark blue background.

These collages are surprisingly small; their size is partly due to the use of magazine cutouts, as Kewley pointed out to me at the opening. Over a decade ago, he used to collect old magazines and cut out areas that contained only color fields. He would start making a piece by painting a subject and scraping the painting with a palette knife. Then, he would glue together magazine cutouts to imitate the painting. By closely observing Kewley’s collages, the viewer can make out individual pixels on magazine paper.

Lately, Kewley has switched to making collages with painted paper. While his colorful geometric style persists in his recent works, the traces of paint give a stronger human touch, which builds a bridge between the artist and the viewer.

Plenty of color to move the eye
Marlene Rye and Karen Segal are also featured in the show. These two artists’ pastel and oil pastel drawings evoke Impressionist paintings. Rye’s use of complementary colors enhances the expression of light; void of human presence, Segal’s landscape bears an uneasy silence.

With irregular shapes and biomorphic forms, Martha Armstrong and Marc Salz both create dynamic surfaces full of fluidity. It seems that no matter their approach, all of the artists here are interested in experimenting with color.

In today’s world, where artists get to choose literally any media with which to create art, paper remains one of the most fundamental options. While different types of artworks are represented in this show, it would be interesting to see a larger scope with more diverse and revolutionary use of paper. There is certainly a wider array of art that could be included under the title Paper Works.

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

Philadelphia Museum of Art Presents the Surrealists from Its Collection

The Surrealists: Works from the Collection begins with a living room-like setting.

The Surrealists: Works from the Collection, currently on view at the Philadelphia Museum of Art, highlights some of the less visible works in the museum’s collection. It uncovers artists that were rarely shown, as well as less-known works by some big names, such as collages by Jean Arp and Joan Miró’s sculpture Object (1932).

André Breton, who wrote the manifesto in 1924, believed that Surrealism could start a revolution. By exploring dreams, taboos, and the subconscious, artists challenged rational thoughts and traditional norms. As one of the most diverse groups and longest movements in the last century, Surrealism did not have a single look and a central concern. The artists practiced their own styles in response to the circumstances. “It is all about diversity and individuality,” said John Vick, the curator of the exhibition.

Beginning from the Parisian origins of the Surrealist movement, the first gallery presents works that played with the idea of chance. Artists experimented with a variety of approaches in order to obtain unexpected results. Max Ernst would scrape color pigments on the canvas and see what comes out of it. Animal Caught in a Trap (1929) by André Masson is an example of automatic painting. In both cases, the artists would take more active roles only after the paints reveal themselves as more obvious forms.

With the outbreak of the Second World War, the center of the Surrealist movement shifted to New York. Dorothea Tanning’s self-portrait Birthday (1942) created a sense of strangeness with the exotic garb, the fantastic creature, and the never-ending recession of doors. Philadelphia-born artists, such as Man Ray and Leon Kelly, also explored the realm of the surreal through various media. Motifs relating to body and nature, such as eyes, animals, and insects, became more and more prevalent.

“This is a case where we shop in our own closet,” said Matthew Affron, the museum’s newly arrived curator of modern art, “and luckily, our closet is fantastic.” The Surrealists: Works from the Collection is on view through March 2, 2014.

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

殖民帝國的藝術火花 ——費城美術館展出胡伯夫妻收藏展

作者不詳　天使長聖米迦勒　油彩畫布　201×155cm　18世紀

蘿貝塔與李察．胡伯夫妻（Roberta and Richard Huber）多年來收藏17、18世紀西班牙及葡萄牙殖民地的藝術，現居於紐約的他們，擁有上百件大大小小的收藏品。本次在費城美術館的邀請之下，胡伯夫妻大方出借收藏，與民眾分享。特展「邁向新世界：蘿貝塔與李察．胡伯收藏之西班牙及葡萄牙殖民藝術」展出了繪畫、雕塑、家具、宗教器物等將近一百三十件來自中南美洲及亞洲的物品，其中許多展品為首次公開展示，實為難得。

●四十年的收藏史
胡伯夫妻結婚不久後，因為工作的關係搬到布宜諾斯艾利斯，在那裡住了五年。在一次機緣下，他們買了一件小巧的反繪玻璃畫，成為他們的第一件殖民藝術收藏，也展開了對於殖民藝術的興趣。之後，他們搬到巴西聖保羅十年，於該地接觸到象牙雕刻。由於聖保羅在殖民時期是貿易中心，因此他們更加了解殖民時期的貿易運作，而對於殖民藝術的熱情也愈來愈濃厚，原本集中於安地斯山區域的收藏焦點，也擴展到了葡萄牙的殖民地藝術。而日後搬遷到亞洲工作，更開始收藏來自印度、斯里蘭卡、菲律賓等西班牙及葡萄牙殖民地的作品。

「收藏是旅遊的一部分，」胡伯夫妻如此說，「最重要的，是搜尋的喜悅。」他們的收藏原則，是盡可能前往物品的原創地，因此沒有從美國藏購的作品。同時，他們也透過許多不同的藝術交易商，以取得各種不同的收藏。若提到選擇作品的原則，蘿貝塔說:「我們選擇自己覺得極美的作品。」李查也說：「我們買進了喜歡的作品，也回絕過很重要、但我們卻沒有那麼喜歡的作品。」因此，本次於特展「邁向新世界」展出的作品，可謂都是他們精挑細選的收藏。

●展現文化交流的藝術
自16世紀至19世紀，西班牙及葡萄牙在全球建立了廣大的殖民帝國，除了中南美洲外，亞洲也有大片土地在其統治之下，於是發展出聯絡歐、亞、美洲的貿易網路。各地的文化藝術不僅在貿易往來的過程中彼此交流，也發展出新的視覺語彙。歐洲的宗教習俗及形象被殖民地採用，不過當地的藝術家也融入了自身的傳統，例如南美洲的畫家在作品中描繪穿著該地織品的聖人及顯貴，而亞洲的藝術家則以象牙雕刻出具有東方特色的天主教人物，充分顯示出當時殖民帝國帶來的文化衝擊及匯聚。

走入「邁向新世界」展場，迎面而來的是來自祕魯庫茲科的18世紀油畫〈天使長聖米迦勒〉。聖米迦勒是教會的保護者，畫面中的他將撒旦踩在腳下，而背景中的許多小天使也同時擊敗一群惡魔。聖米迦勒的服飾有著一層層豐富的布料及法蘭德斯花邊，並別上寶石胸針，是西班牙統治下祕魯總督區對於天使的典型描繪。其中用以代表錦織的黃金蠟印，是當時於庫茲科藝術家間流行的技法。畫面中採用的明暗對比，也加強了作品意涵的傳遞。包括這件作品在內的掛滿了展場的油畫，大致可分為兩類。不論是如聖人、天使、聖經故事等的宗教繪畫，或是描繪皇室、貴族的世俗繪畫，都充滿著鮮豔的色彩，而畫面中也包含了各樣細節，透露出殖民地的交融特色。

右方的玻璃櫃中，放著許多象牙雕刻的聖像，其中包括聖安東尼、聖約翰、聖方濟及其他聖人。這些都是在菲律賓、印度及斯里蘭卡製作的雕像。當時的西方傳教士進入殖民地，為了向人民傳教並布置教堂，請當地的工藝師根據來自歐洲的原型，雕刻象牙雕像。因此，雖然這些聖像製作於亞洲，卻有著西方的面孔，以及洛可可式的台座。

至於左方的玻璃櫃中，則放滿了銀器。事實上，銀礦可謂促成殖民帝國的重要動機。1545年，西班牙人在南美洲發現了大量的銀礦，尤其是玻利維亞的銀礦資源豐富，大量開採的結果，使得這種在歐洲極為稀有的礦產，在南美洲卻是在普遍不過了。許多原本使用較為廉價的媒材製作的物品，很快地都以銀礦取代。由於銀器顯示了權威，而且極具功能性及裝飾性，因此天主教會成為銀器製作最大的委託者，也因此許多銀器都是燭台、聖杯等宗教器物。

展場中的家具也各具特色。胡伯夫妻收藏了木櫃、鏡框、寫字台等，其中十分引人注目的，是一個以殖民時期繪畫裝飾的木箱。這個箱子原本只有木頭的部分，之後，木箱的主人將四幅18世紀的繪畫裁剪至合適的尺寸，然後釘黏至木箱表面。箱子背面的繪畫描繪的是基督被綁於圓柱，兩側分別是聖方濟．沙勿略及聖母瑪利亞，而正面及上方則為聖羅克的畫像。

●享受收藏
被問及自己最喜歡的收藏，李查望著展場、歪著頭，想了三秒鐘後說：「很多人問我這個問題，不過這實在很難說。」他指向展場入口旁來自菲律賓的雕像〈天使長聖米迦勒〉，說道：「這件收藏之所以特別，是因為他完全由一塊象牙雕刻出來。」隨後，又轉向同名油畫〈天使長聖米迦勒〉，讚歎其鮮明的色彩。而貼銀的木頭雕像〈無玷成胎的聖母〉，也因其尺寸和細緻的製作進入他們的收藏。他表示：「每件收藏都有其特殊之處。我們想收藏自己喜歡的作品，這些都是擺掛在家裡的作品，你知道的，當我們吃完晚餐，喝一點酒、放鬆的時候，想要看著美好的物品。」

談到本次與費城美術館的合作，胡伯夫妻感到十分榮幸，他們表示：「很高興能夠有這樣的機會，透過這次費城美術館的展覽，我們也對於自己的收藏有更多的認識。」李查更開玩笑地說：「最棒的，是看到這些銀器都被擦亮了！」除了提供豐富的收藏於「邁向新世界」展出之外，胡伯夫妻也承諾捐贈一批繪畫，成為費城美術館的館藏。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌67期2013年4月號）

庭園中的展廳，展廳中的庭園 ——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

巴恩斯基金會展間一景

提道著名的法國印象派收藏，費城的巴恩斯基金會有著舉足輕重的地位。5月下旬，巴恩斯基金會將展示空間從費城郊區搬遷至市中心富蘭克林公園大道的新館，為藝文界的一大盛事。事實上，自從計畫搬遷以來，各界便討論聲浪不斷，其中包含了許多反對及懷疑的聲音。因此，新館可謂背負著極大的壓力及期待與各界見面。

●創立初衷及歷史
艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）出生於費城的勞動階級家庭，從賓州大學醫學院及柏林大學化學系畢業後，回到費城的藥廠工作，因與同事發明了一種消毒藥水而致富。1912年，巴恩斯請他的高中同學並藝術家格拉肯斯（William Glackens）到巴黎的畫廊搜尋現代繪畫，帶回了大約三十件作品，也開始了巴恩斯的收藏生涯。此後，巴恩斯依著自己的喜好，陸續收藏了大量的印象派、後印象派、現代藝術品，以及中古世紀的手稿與雕塑、古典大師畫作、美國原住民工藝品、裝飾藝術、非洲雕塑，並古埃及、希臘、羅馬的藝術。

受到好友度伊（John Dewey）的教育理論影響，巴恩斯決定擴大自己收藏的教育用途。1922年，他買下費城郊區一座12公頃的植物園，並於同年收到成立基金會的許可，於是請著名建築師克瑞特（Paul Philippe Cret）設計一間住宅及一座展示空間。1925年，巴恩斯基金會正式成立。成立之初，巴恩斯基金會的主要對象是工廠及商店員工、窮人、黑人及年輕藝術家等。巴恩斯相信，透過觀看作品、互相討論、閱讀哲學及藝術思想，學生不僅能夠學習藝術，更能增進批判思考的能力及未來成功的機率，以成為民主社會更積極的參與者與貢獻者。

1951年，巴恩斯於一場車禍中不幸去世後，他的妻子蘿拉．巴恩斯繼承產業，成為巴恩斯基金會的董事長。1960年，原本只針對特定對象開放的基金會，擴大於週五、週六對大眾開放。1966年，蘿拉去世後，根據巴恩斯的遺囑，巴恩斯基金會的董事會由林肯大學接管。接下來的數十年內，巴恩斯基金會經歷了數任董事長，政策有過數次變更，不過基本上都沒有違背巴恩斯生前的指示，也一直與林肯大學合作進行教育的推廣。

●質量兼具的收藏
四十年的收藏歷程中，巴恩斯擁有了超過兩千五百件藏品，而其中最著名的，就是印象派、後印象派，以及現代主義早期的作品了。在第一批由格拉肯斯從巴黎帶回來的作品中，有塞尚的〈面對聖維多利亞山〉（1878-9）、梵谷的〈郵差〉（1889）及畢卡索的〈吸煙的女人〉（1901）。同年，巴恩斯又親自去了巴黎，購買包括高更的〈Haere Pape〉（1892）在內的數件作品，並認識了長住巴黎的美國收藏家史坦兄妹（Leo and Gertrude Stein）。直到1947年雷歐．史坦去世之前，兩人始終保持密切的聯絡，想必他們對於彼此的藝術喜好也有著相當的影響。

透過史坦的介紹，巴恩斯認識了馬諦斯，並開始收藏他的作品。1930年，馬諦斯到美東參展時，聯絡了巴恩斯，欲前往基金會拜訪。此次拜訪中，巴恩斯委託馬諦斯於主要展廳的三個半圓形牆面創作壁畫。接下這向委託的馬諦斯，很快就決定了〈舞〉這項主題，以藍、粉紅、黑、灰為基本色調，並以舞者的身形回應建築特色。這件為時三年的創作完成之時，是馬諦斯最巨幅的作品，他本人對於作品也十分滿意。想當然，〈舞〉成了巴恩斯基金會最重要的收藏之一。

雖然巴恩斯從來沒有表示過自己最喜歡所有收藏之中的哪一件作品，不過，從他的收藏數量，便可以一窺他的喜好。目前，巴恩斯基金會擁有一百八十一件雷諾瓦的作品，是收藏數量最多的藝術家。而六十九件塞尚作品、五十九件馬諦斯作品，以及四十六件畢卡索作品，也顯示出巴恩斯對於他們的喜愛。此外，蘇丁、盧梭、莫迪利亞尼、梵谷及秀拉也有多件作品在巴恩斯的收藏之中。至於20世紀初的美國畫家，則有格拉肯斯、迪莫斯（Charles Demuth）、普倫德加斯（Maurice Prendergast），以及皮拼（Horace Pippin）的作品。數十件如艾爾葛利哥、維洛內斯、海爾斯等古典大師的作品，也在巴恩斯的收藏之列。除了繪畫以外，巴恩斯的收藏興趣也擴展至工藝品及家具，一百二十五件非洲雕刻及面具、超過兩百件美國原住民珠寶、織品及陶器，以及歐美的裝飾藝術及金屬器具等，都是很好的例子。

不同於一般以編年、作品類型或藝術家為分類的展示方式，巴恩斯將自己的收藏以一組一組的「整體」（ensemble）來展出。每間展廳的牆面，都布滿了各個時期的多位藝術家的作品，甚至不同文化的物件。每間展廳，都是一組「整體」。乍看之下，或許很像傳統法國沙龍的展示方式，但卻又有所不同：法國沙龍傳統上會將比較重要的藝術家或作品掛在最上面，愈下面則是愈沒有名氣的藝術家或愈小的作品，而巴恩斯的展廳中並沒有這種高低之分。巴恩斯沒有解釋過作品之間的關係或每間展廳的主題，但每件作品的位置確實都是依照他的想法而擺放的。換句話說，巴恩斯本人一手策畫了所有藏品的展示位置，而且對此相當重視，在基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」

●困難的搬遷決定
正因為這樣的一項條件，使得基金會的搬遷自始充滿了爭議性。2004年，當巴恩斯基金會確定將收藏搬遷到市中心的消息傳出後，許多藝術愛好者皆大為震驚，認為這樣的做法只會褻瀆原本收藏的神聖性。另有一些人雖然不反對在市中心展示收藏，卻對於即將興建的新館建築不甚看好。然而，基金會也陸續收到新館的興建基金，總數美金兩億的捐贈基金，顯示了搬遷計畫所受到的支持。而自從四年多前公布合作建築師至新館開幕之時，巴恩斯基金會的會員人數從四百人劇增到兩萬人，似乎說明了有一定比例的群眾認為這批收藏應該得到更好的展示空間。

既然搬遷受到如此高度的爭議，董事會最初為什麼做出這項決定？其實，最重要的考量還是要接近人群並改善基金會的經濟狀況。館方強調了巴恩斯設立基金會的教育初衷，表示唯有搬遷到市中心，才更有機會接觸到廣大的費城民眾，尤其是中低社會階層的群眾。另一方面，巴恩斯基金會面臨了嚴重的財務壓力，不僅在收入上不夠充足，多年來在區域畫分上的訴訟，也形成了一大筆開支。同時，在巴恩斯最後的遺囑上，除了重述將他的收藏贈與巴恩斯基金會之外，並未提道這批收藏在舊館中的擺設。因此，在考慮了種種的可能性後，董事會提出了搬遷的想法，並表示雖然這是個孤獨的決定，但巴恩斯基金會必須改變，必須變得更好，以擴展並向外接觸。

●融合傳統與創新
為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定盡可能將舊館的元素帶到新館，包括將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館，這不僅增加新館設計的困難，也讓許多人擔憂其可行度。然而，出乎眾人的意料，傳統成功地被注入新館，而整體的設計也帶來煥然一新的感覺。

接下建築設計案的Tod Williams Billie Tsien Architects公司及地景設計案的OLIN公司，秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，於富蘭克林公園大道闢出一塊佔地4.5公頃的新天地。由於郊區的舊館位於植物園內，從窗戶向外望去便是樹木花草，因此新館在設計上，也盡量在市區中做到如此的效果。走向基金會，首先看到的是立於館前、40英呎高的〈巴恩斯圖騰〉。這件艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品，擁有凱利一貫的抽象、簡單風格，同時呼應著新館的建築與景緻。圖騰後方是一塊淺水池，沿著水池邊的一排楓樹走去，便可到達建築的入口。

外觀上，新館是一座米黃色大理石方形建築，乾淨的設計有十足的現代感，卻又不失典雅。走進木質大門，經過入口大廳，便可到達主要大廳「光庭」，這個空間就好似館內的客廳一般，提供舒適的座位區，自然光線透過天窗射入，照在大理石牆及核桃木地板上，散發悠閒的氣氛。光庭的一端連接著室外露台，這個被綠色植物包圍的空間，可向外看到富蘭克林公園大道，與外面的車陣比較起來，更可感受到內部的寧靜。

光庭的西南側鄰著收藏展廳，在總面積93000平方英呎的建築中，兩層樓的收藏展廳佔了12000平方英呎，也就是原本舊館的規模。通過以非洲圖騰為靈感設計的金屬大門進入收藏展廳，立刻進入一處氛圍完全不同的空間，好似走入19世紀的豪宅一般。事實上，新館的收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，在廿四個展間內，不管是每個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加。舊館的天花板低，在空間及光線上都不是最理想，而新館以一條木框劃出舊館的高度，木框以上則挑高，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。

走向收藏展廳，首先進入的是挑高兩層樓的中央展間，馬諦斯的〈瑞菲安座像〉（1912）及畢卡索的〈構圖：農民〉（1906）迎面而來，向上一望，馬諦斯的〈舞〉填滿了三個拱形空間。同一展間的其他牆面，掛滿了雷諾瓦、塞尚、秀拉等人的作品，而繪畫之間的空間，則填入金屬收藏。由於巴恩斯展示作品的方式並沒有一定的規則可循，因此得花上好一段時間才能仔細看遍所有作品。接下來的每個展間，也各個如同早期的「珍品閣」一般，印象派大師的作品穿插著美國藝術家的繪畫、宗教繪畫與肖像或風景作品並排、東方與西方繪畫比鄰，而二樓的數個展間也展示著非洲雕塑、古埃及與希臘羅馬小型雕像、美國原住民工藝品等。此外，展間內皆放置著木櫃、木椅、燭台等收藏，各種不同類形的物件與繪畫共同展出，令人霎時間有眼花撩亂之感，卻也同時讚歎巴恩斯收藏的豐富。而所有的展示作品都沒有文字說明，只有繪畫於畫框上標出藝術家的姓名，因此在整個觀展過程中，觀眾可謂將焦點完全放在作品本身。

為了增加教育功能，巴恩斯基金會的新館在收藏展廳內設計了小型討論室，提供教學單位更好的觀看及討論藝術空間。除此之外，新館內尚有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳等空間，而圖書館旁的露天中庭也再度呼應了「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念。兩家設計公司的主設計師陶德．威廉（Tod Williams）及羅莉．歐林（Laurie Olin）皆表示，在整個設計過程中，最大的挑戰是在創新的同時保留傳統，並將兩者完美地融合。如今落成的新館，顯然是一件成功的設計，不僅維持了觀看巴恩斯收藏的原有經驗，更透過光線的改善，提昇了觀展品質。


●充滿前景的新館
巴恩斯基金會的市中心新館開幕後，自然又引起一陣話題。雖然仍有無法在原有建築內觀展的遺憾聲音，不過，可喜的是新館收到了許多讚賞。館長德瑞克．吉爾曼（Derek Gillman）說明，新館與舊館最大不同的四點，包括使用收藏展廳達到教育使命、展廳及庭園的融合、大大改善的光線，以及位於民眾容易接近的地點——符合當初巴恩斯「藝術不應該只屬於有錢人」的信念。如今，巴恩斯基金會不再是郊區那座沒有汽車無法到達的建築，而是位於市中心富蘭克林公園大道的最新景點，有著與費城美術館、羅丹美術館等藝術機構連成一線的優勢。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌58期2012年7月號）

一組組整體藏品展出．接觸更廣大群眾——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

費城巴恩斯基金會新館

美國的藝術收藏家艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）擁有廣泛的收藏興趣，而其中最著名的，便是法國印象派、後印象派，以及現代主義繪畫的收藏。秉持著「藝術並非有錢人的專利」的信念，巴恩斯成立基金會，多年來在費城郊區所興建的布雜學院式建築（Beaux-Arts）展示自己的收藏，並針對社會中下階層的民眾，希望透過藝術達到教育的功能。今年5月下旬，巴恩斯基金會的收藏從郊區搬遷到費城市中心，成為富蘭克林公園大道的新景點，與費城美術館、羅丹美術館等處連成一線。由於巴恩斯基金會的搬遷計畫一直以來受到許多討論與爭議，因此新館的開幕也成為眾所矚目的焦點。

巴恩斯對於個人收藏的展示，有自己的一套想法。不同於一般以作品類型、年代，或藝術家為分類的展示方式，他將作品以一組一組的「整體」（ensemble）來展出，每間展廳都是一組「整體」，包含了各個時期的藝術家，甚至是不同文化的藏品。巴恩斯沒有解釋過每組「整體」是否有任何主題或分類方式，不過，他顯然相當重視這樣的規劃。巴恩斯基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」想當然，這樣的一項條件也成為搬遷藏品的主要爭議來源。

董事會之所以提出搬遷計畫，是希望能接觸到更廣大的群眾，一方面達到巴恩斯當初設立基金會的教育使命，另一方面也期望帶來更多的收入。消息傳出之後，許多反對的聲音認為將藏品搬出原本的建築，會有損其神聖性，然而，基金會也收到大筆的建館基金，顯示一定比例的支持群眾。

市中心的新館秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，在富蘭克林公園大道上闢出一塊寧靜的空間。線條簡單、典雅的大理石建築前，立著艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品〈巴恩斯圖騰〉。為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館。因此，收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，廿四個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。除此之外，新館內也設有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳、露天中庭等空間，成功地融合傳統與創新。

巴恩斯基金會的新館開幕後，得到了許多正面的回應。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

日常生活的美麗與艱難——費城美術館展出「柔依．史特勞斯：十年」

史特勞斯　爸爸刺青　2004拍攝、2011輸出　30.5×40.6cm

費城，是美國的第一個首都，舊城區有著磚造的古老建築、小巧的巷弄，以及具有歷史意義的地點與物件。市中心的幾棟高樓在夜晚形成明顯的天際線，從市政府通往美術館的富蘭克林大道兩側種滿了樹木、分布著雕塑，連結了數個公園及博物館。然而，更廣大的區域卻充滿了貧窮、犯罪及各種社會問題。這樣的區域，便是費城攝影師柔依．史特勞斯（Zoe Strauss, 1970-）的取材地點。

從未受過正式藝術教育的史特勞斯，於1995年成立了「費城公共藝術計畫」，身為唯一組織成員的她，致力推廣在非傳統的場域展示藝術，讓一般市民在生活中能夠接觸到藝術。2000年，史特勞斯在生日時收到一台相機，從此開始她的攝影生涯，並於過去幾年獲得數個獎項及補助。本次費城美術館展出的「左依．史特勞斯：十年」呈現了她這段時間的重要攝影作品，除了美術館內的一百七十件作品之外，更有五十四件作品以大型看板的方式分布在費城各處。

●藝術、居民、公共空間
生長於費城教育程度較低的家庭中，史特勞斯感受到與她的環境的深厚連結，特別是她的祖父母及母親所居住的社區，成為她主要的拍攝地點之一。她的攝影主題大致分為三類：即興的路人肖像、建築物與其周遭環境，以及路邊的招牌看板或文字塗鴉。這些作品常反映了費城較陰暗的一面，不管是廢棄的空屋或是帶有傷痕的人們，似乎都隱藏著一段故事。而她的拍攝對象，大多是與美術館等所謂藝術殿堂沒有交集的族群。為了讓作品實際進入居民的生活，從2001年開始的十年間，史特勞斯在南費城的95號公路下方公共空間展出自己的作品，一年一天，將作品貼在水泥柱上，並以美金5元出售作品彩色影本。這項「I-95計畫」的目的，是為了讓觀眾了解藝術、公共空間及他們自己本身的重要性，以及三者的連結。除了費城及附近的城鎮之外，史特勞斯也旅行至芝加哥、拉斯維加斯等中西部的城鎮拍攝，試圖包含整個國家。這些城鎮都有光鮮亮麗的一面，但同樣地，在她的鏡頭下呈現出令人無奈的另一面。

本次費城美術館將史特勞斯的作品以大型看板的方式設置在費城的各個社區，便是擴大了她的將藝術帶入生活的概念，同時也強調了美術館與城市的關係。五十四件作品大致上圍繞著「旅程」及「回家」的主題，並觸及遷移、命運、衝突、決心等概念，期望觀眾在觀看這些看板時，可以建構起自己對於這些影像的故事。看板上有肖像、有建築、有塗鴉，都是在城市之中再平凡不過的人物與景象，而這樣的展示，讓美術館以一種全新的方式與社區對話。

●美麗又艱難
史特勞斯鏡頭下的城市，不是聳立的高樓或優美的景致，而是廣大卻常被主流社會忽略的族群。對於居住在費城市中心的觀眾來說，她的作品看似遙遠，卻又感覺靠近。那是許多人盡量避開的危險區域，然而其中的居民與眾人無異，共同生活在一個城市之中。史特勞斯的作品將他們赤裸裸地呈現出來，鏡頭簡單卻充滿力量，甚至帶起一種心痛感。她一方面忠實地記錄了不被社會看好的族群，另一方面也呈現這群人本身的生命尊嚴，正如她所說，她的作品訴說著「日常生活的美麗與艱難」。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

一沙見世界，一花窺天堂——費城美術館推出特展「梵谷聚焦」

梵谷　矮樹叢中的兩人　1890　油彩畫布　49.5×99.7cm　辛辛那提美術館藏

1886年，梵谷從比利時安特衛普搬到巴黎，在那裡首次接觸到印象派，這些繪畫大膽的顏色及筆觸，與當時荷蘭及比利時繪畫的陰暗色調及嚴肅主題大相逕庭，讓梵谷深深感到驚奇，並決定擁抱這股新的潮流。接下來的四年間，直到1890年他結束自己生命之時，梵谷先後居住於巴黎、亞爾、聖雷米及奧維，他投身大自然之中，以實驗性的方式描繪靜物、花草及風景。屏棄傳統畫法的梵谷，創造了前所未見的繪畫視覺效果，為現代繪畫史帶來巨大的影響。

本次特展「梵谷聚焦」便呈現了梵谷生命最後四年的作品，由費城美術館及加拿大國家藝廊共同策畫，從歐、美、日本等地集合了超過七十件作品，其中包括四十六件梵谷的繪畫，以及同時代的攝影、素描與日本木刻版畫，與梵谷的作品做對照。

●線條與顏色的力量
走入展場，著名的〈向日葵〉（1888-9）立即映入眼簾，鮮豔的色調及粗厚的筆觸展現了梵谷的獨特風格。在巴黎的期間，梵谷畫了多幅靜物畫，其中以瓶花及老舊的靴子為最常出現的主題。在另一幅〈向日葵〉（1887）中，兩朵襯著藍色背景的向日葵佔據了畫面的大部分，被拉到極靠近的觀看距離，花朵的細節一覽無遺。〈花瓶中的矢車菊及罌粟花〉（1887）同樣以藍色為背景，強烈對比著紅、白兩色的花朵，是梵谷探索顏色的極佳代表，也增添了畫面的繁茂及豐富。

除了室內靜物，梵谷更把興趣轉向室外景致，尤其是身邊的植物。他近距離觀看描繪腳邊的花草，使這些微小的主題展現出強盛的生命力。〈雛菊〉（1889）以黃色及綠色為主調，黃色的雛菊從一叢叢的綠草中生長出來，畫面中多層次的綠色及清晰的筆觸，呈現了梵谷對於描繪細節的著迷。同樣對於草地的描繪也出現在〈長草與蝴蝶〉（1889）及〈草地與蝴蝶〉（1887或1889）中，這兩幅畫作幾乎全部以長短不一的線條及點狀完成，根根分明的綠草成為主角，而蝴蝶及花朵成為點綴。在〈鳶尾花〉（1889）之中，以相同畫法表現的草叢及雛菊布滿畫面，襯托出主角鳶尾花，梵谷以俯瞰的角度描繪花朵，而傾斜的背景造成畫面空間拉近的效果。

大範圍的風景也是梵谷的作畫題材之一，即使如此，他仍未忽略近景部分的細節。在一系列的麥田作品中，梵谷把天際線拉到畫面上方接近頂端之處，使天空只佔據整體的一小部分；畫面中間，他以較為簡單的線條及點狀描繪遠景的部分；而畫面下方近景的部分，則仍舊有著仔細的描繪，如〈麥田〉（1888）這件作品中束起來的麥梱似乎就在眼前，而整個壓扁的空間也正是梵谷處理聚焦近物的方式。梵谷並未使用單一的比例及視點，不同距離的風景也從不同的觀看角度描繪，讓畫面中的遠近元素呈現怪異的對比，卻也帶出他獨特的風格。

另一個梵谷喜歡的主題便是森林，特別是樹幹及地面的矮樹叢。他通常聚焦於一小塊地面的矮樹叢，而樹幹則十分靠近畫面前方，甚至突兀地將畫面分割，或造成擋住視線的效果。這些作品傳遞一種擁擠的感覺，濃密的草木及被阻擋的陽光或許也反映了梵谷的內心世界。

除了梵谷的作品之外，當時的日本木雕版畫及歐洲攝影也在展示之列。自從19世紀中期日本開始與西方貿易，擁有「異國風情」日本藝術便在歐洲造成一股風潮。梵谷特別喜歡日本木雕風景畫，他與弟弟擁有了將近五百件收藏。這些作品對於梵谷的作品有著相當程度的影響，例如拉高的天際線、傾斜的視角、強調大自然的微小元素等。同一時期，歐洲的藝術家也開始使用攝影做為工具，捕捉快速變換的光影。雖然梵谷始終對於攝影有些排斥，但是從展出的攝影作品中可看到相似的主題，都展現了對於
大自然微小細節的興趣。

●聚焦微小事物
梵谷曾在給妹妹的信中寫道：「我總是禁不住出外凝視著一葉草、一枝松樹枝、一株麥穗，以平靜自己。」對他來說，「一葉草」成為簡單生活的代表，這也為他的繪畫生涯定調。在梵谷生命最後四年間的許多作品，就如同相機聚焦一樣，強調近距離觀看微小的事物，而他獨特的筆觸及用色表現出旺盛的生命力，在壓扁的空間的對比下，更加明顯。「梵谷聚焦」展至5月6日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

從神聖到平凡——費城美術館「林布蘭特與耶穌容貌」特展

林布蘭特及工作室（傳）　耶穌頭像　約1648-56　油彩橡木板35.8×31.2cm　費城美術館藏

自西元4世紀基督教開始盛行至今，耶穌的形象與事蹟一直是西方藝術的重要主題，從早期的聖像畫，到當代藝術中時常出現的嘲諷角色，藝術家對耶穌的描繪也經歷了許多的變遷，其中，林布蘭特的耶穌畫像便具有突破性的意義。費城美術館於8月初至10月底推出特展「林布蘭特與耶穌容貌」，呈現這位17世紀的藝術家如何突破傳統，以全新的方式詮釋一位在藝術中出現過無數次的人物。從歐美各地匯集的四十餘件林布蘭特及其學生的作品，可謂在離開其工作室後首度集合展出，再加上數件該時代其他藝術家的作品，帶觀眾了解林布蘭特的嘗試及改變。

●林布蘭特之前
及至林布蘭特的時代，耶穌在藝術中的描繪已有超過千年的傳統。藝術家為求真，對於耶穌的長相大多依循著幾件聖物而描繪，主要包括幾塊如神蹟般印有耶穌面貌的布料，以及一位親眼見過耶穌的羅馬官員在信件裡的描述。換句話說，根據這些傳說中的聖物，人們相信畫面中的耶穌容貌並不是藝術家自己憑空的想像，而是他的「真實」容貌。

在這樣的原則之下，每個時代也各有不同的呈現方式。為了強調神聖及權威，中古世紀的聖像畫幾乎不帶感情，制式、僵硬的繪畫表現帶著距離感，畫中的人物與生活周遭的人物有著極大的不同。到了文藝復興時期，畫面呈現雖多了柔和感，藝術家也開始以真人模特兒協助繪畫，但耶穌的容貌則多帶有歐洲貴族或天使般的超凡氣息，仍舊與一般人有一定的距離。

●林布蘭特的突破
林布蘭特早年也是依照傳統聖物的方式描繪耶穌。直到1648年，他決定以真人模特兒的面孔來描繪耶穌，並且選擇以猶太人做為他的模特兒。雖然人們一直以來都知道耶穌是猶太人，但實際上以猶太人做為模特兒卻幾乎是史無前例，也因此，林布蘭特的做法等於是更向寫實邁進了一步。當時林布蘭特在阿姆斯特丹居住的區域，除了是藝術家聚集處之外，也有許多從葡萄牙及西班牙搬遷過來的猶太人，因此，林布蘭特可謂生活在猶太人的社區，對於猶太人的生活及習俗也有一定的接觸。被他選為模特兒的年輕人，很可能就居住在這個社區。1648年至1656年間，林布蘭特以這位年輕人的面孔畫下八幅耶穌的面容。在他筆下的耶穌，帶著同情、溫和平凡，穿著樸素、古時的服裝，充滿人性的表現與以往對於耶穌的描繪大相逕庭。

除了以面容為主的繪畫之外，林布蘭特也以素描、繪畫或版畫的方式呈現耶穌的故事，他特別鍾愛的場景包括耶穌向門徒顯現的以馬忤斯的晚餐、拉撒路復活、耶穌講道……等等，這些主題都多次被描繪，而其中部分的耶穌，就是以該位猶太年輕人的面孔入作。

林布蘭特的突破，不僅是他個人作品的轉變，也大大改變了基督教藝術的傳統。自此開始，藝術中的耶穌不再神聖不可侵犯，而是如同歷史上的他一般，柔和謙卑、走入人群。


（原文刊載於《藝術家》雜誌438期2011年11月號）

色彩與布料的魔幻組合——費城美術館「羅貝托．卡普奇：藝術融於時尚」展

羅貝托．卡普奇　九層裙　1956

現年八十歲的義大利服裝設計師羅貝托．卡普奇（Roberto Capucci），可謂1950年代初期義大利現代時尚的先鋒，他充滿想像力的設計，不僅在當時吸引了時尚界的目光，也對於年輕一輩的設計師影響甚巨。六十年後的今天，卡普奇仍持續設計令人驚豔的作品。費城美術館今年春季推出的特展「羅貝托．卡普奇：藝術融於時尚」，以近九十件服裝、十餘張設計草圖及時裝展影片，呈現卡普奇多年來的設計風格及進程，是他在美國首度的大型回顧展。

●早期即展露天賦
二戰之後，義大利積極地重建國家的經濟，而其中的一個重點，便是恢復義大利的紡織工業。於此同時，羅馬迅速地成為義大利電影工業的中心，電影製作團隊請當地的設計師設計戲服，而明星們也追求頂尖設計師手下的作品。這樣的時勢，造就了義大利現代時尚的誕生，並期望與世界時尚之都巴黎匹敵。

就是在這樣的背景之下，卡普奇開始了他的設計生涯。他從羅馬藝術學院畢業後，在羅馬時裝設計師舒柏斯（Emilio Schuberth）的工作室擔任學徒。舒柏斯以誇大且豐富的刺繡晚禮服聞名，卡普奇在他的工作室待的時間雖然短暫，但此時期的影響仍反映在日後的作品中。1950年，卡普奇廿歲的那一年，他在羅馬開始了自己的工作室，不久之後，他認識了美國高級百貨公司的中盤商喬吉尼（Giovan Battista Giorgini），受邀於1951年參與喬吉尼在佛羅倫斯舉辦的首度義大利高級時裝展。於此之後，卡普奇的國際知名度便大大提昇，媒體特別讚賞他結合時裝的耐穿性及藝術創造的能力。

卡普奇時常從自然、雕刻及建築中汲取靈感，他將禮服看為女人的「棲息處」，因此不把自己的設計限制在女人的身形。1956年，他設計的〈九層裙〉是當時最出名的義大利設計之一，這件紅色塔夫綢無袖禮服，有著九層圓形的裙子從前方的膝上長度延伸到後方的及地裙襬，卡普奇曾說明，這件禮服的靈感來源，是石頭丟進平靜的水面所激起的同心圓漣漪。同年的另一件及膝禮服〈玫瑰花苞〉，則有著花苞般的裙襬，讓穿著者有如穿上一朵玫瑰花似的。1958年，卡普奇獲得了Filene年輕天賦設計獎，對他又是一次肯定。

●巴黎時期
1962年初，卡普奇在他的名聲持續攀升的情況下將工作室搬到了巴黎，雖然這個決定在義大利多少被認為是「背叛」，不過巴黎卻對他展現了充分的熱情。卡普奇在此的第一個系列「純粹線條」展現了對於色彩及剪裁的天賦，被認為是當季巴黎最令人興奮、年輕且新鮮的作品。此時，卡普奇也大膽採用了各種創新的媒材，金屬絲線、透明塑膠、螢光珠……等，都在他的手下成為令人驚奇的禮服裝飾。卡普奇十分欣賞歐普藝術，他的〈向瓦沙雷利致敬〉靈感即來自歐普藝術大師瓦沙雷利（Victor Vasarely）的作品，黑白兩色的緞帶縫製出充滿動態感的圖樣，更加展現出他的精巧。

概括來說，在巴黎的這段時間，卡普奇的設計融合了義大利傳統的裁縫技術、義大利時尚的鮮豔及幻想，以及法國剪裁的高雅。不過，幾年之後他開始想念羅馬的色彩，因此於1968年搬回故鄉。

●從設計師到藝術家
1960年代晚期時尚界的走向卻讓卡普奇失望，他愈來愈意識到，為了迎合市場，時尚設計的創意都被犧牲掉了，他曾說：「創造的時刻是最快樂的時刻，可是創作者不再有設計的自由了，這實在令人難過。」

1970年，一趟印度之行讓卡普奇重新充電，他開始實驗並發現更多色彩及布料的可能性，設計的作品也愈來愈具詩意及魔幻性，例如他將不同種類的絲綢與竹片、樹葉、稻草、小石子等縫製在一起，也在服裝形式上更加開放。1978年的白色緞子〈圓柱禮服〉，靈感來自古典希臘的多立克式廊柱，圓柱形的裙襬展示了明顯的突破，而這件禮服正標示出卡普奇設計生涯的一個轉捩點，他開始探索「禮服如同雕塑」的概念，自此之後，他的「雕塑禮服」就好似戲劇性的雕塑一般，變化更多、更令人驚奇。

由於卡普奇的藝術理念與商業需求無法吻合，因此他於1980年宣布離開時尚圈的官方時程，而開始每年在一個大城市的大型空間展出自己的最新設計，米蘭、東京、巴黎、紐約、羅馬、慕尼黑、柏林、維也納都曾是他發表作品的地點。卡普奇持續從藝術、建築、音樂及大自然中茲取靈感，〈柳橙雕塑禮服〉不僅布料的顏色像柳丁一般，裙襬也縫製成一瓣一瓣的形狀。此外，蘆葦、百合花、蝴蝶、火焰、大提琴、電影膠卷……等都成為卡普奇的設計元素。在布料及縫製方面，他也盡可能地做各種變化，尤其是對於皺摺的使用更是令人驚歎，1989年的〈九重葛雕塑禮服〉便是色彩及皺摺的極佳結合，這類設計至今仍是卡普奇最為人所知的風格之一。

●跟隨創意的繆斯
自從離開商業時尚圈後，卡普奇的創作就愈來愈自由，也漸漸從設計師走向藝術家的路，而1995年受邀至一百週年的威尼斯雙年展展覽，便是對於此決定莫大的肯定。他在那裡展出了十二件「雕塑禮服」及它們的設計草圖，是他首度的國際藝術個展。至於他近期的作品，則有2007年的「回歸原始」系列，八件雕塑禮服以最單純的線條及幾何圖形為設計元素。其實一直以來，卡普奇的作品即使看似繁複，但其實回到最初也都是線條與自然界元素的結合。

整體來說，卡普奇多年來的設計，就好像一段從服裝轉變為織品雕塑的進程。更有人說，其實他在成為設計師之前就已經是雕塑家了，因此所有的設計都是從雕塑的概念出發，而色彩、皺摺、層次及幾何圖形都是他擅長使用的手法及元素。他至今仍跟隨著創意的繆斯、尋找最好的材料，不輕易向商業妥協。他的風格也帶來極大的影響，設計師如瓦倫提諾、聖羅蘭、Oscar de la Renta、Ralph Rucci等，都曾從他這裡獲得靈感。對於卡普奇來說，創造是一種完全感性的過程，而對於觀者來說，則是一種魔幻般的經驗。


（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

戲劇性的「孔雀革命」？！——費城美術館「孔雀男」探索三百年來男性服飾的設計及變化

「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」展場一景

在時尚的領域中，女性服飾所受到的關注似乎總是比男性服飾多，普遍也大都認為女性服飾的設計較為多變大膽。事實上，回顧男性服裝史，其精采度並不亞於女性服裝。費城美術館目前推出特展「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」，回顧過去三百年來西方男性的服裝及飾品，展品大多數取自館藏，也有少部分借自其他收藏。

不論古今中外，服裝都是身分的象徵，其透露出穿著者的背景喜好，也時常傳達了穿著者所要給予他人的印象。在男性服飾中，強調自己的身分似乎更加重要。展名「孔雀男」取自1960年代的「孔雀革命」。所謂「孔雀革命」，指的是1960年代男性服裝的戲劇性發展變化，當時的男性服裝一改多年來的樸素深色設計，開始充滿鮮豔的色彩及貼身的剪裁，服飾也漸漸走向中性風格。本次展覽以主題性的方式分為數個區塊。

●地位財富的展現
兩套18世紀的絲質繡花服裝為展覽揭開序幕。在那個時代，極少的人有機會穿上時尚的服裝，如此精緻的服裝也因此成為社會地位的明顯表現。從設計的假髮、絲線刺繡、緞面外套，到絲質長襪，這些在日後常被認為是女性專屬的服飾特徵，在當時是讓貴族男性想盡辦法去獲得的身分象徵，他們也花上極多的時間在打扮穿著上。

同樣顯示身分地位的，也包含了某些職業的服裝。例如展場中的一件18世紀早期英國傳令官大衣，其上繡有安妮女王的紋章——英國三獅、蘇格蘭獅子、愛爾蘭豎琴，以及當時被英國佔領的法國的百合花。又如19世紀初由法國製造、美國外交官配戴的雙角帽，黑色的絨布、鴕鳥羽毛、絲帶及金鈕扣，皆顯示出配戴者的地位。而20世紀初費城第一騎兵隊的制服，也擁有大片毛穗的頭飾及金屬扣飾。

另外，有趣的是過去的富人也透過僕人的制服來展示自己的財富。而神職人員則透過美麗裝飾的外衣來象徵精神及俗世的分別。

●歡慶解放的裝飾
展場中最引人注目的服飾，當屬一套如孔雀開屏般的服裝了。這套〈跳舞的孔雀〉從上到下充滿亮片，誇張的羽毛及袖緣，加上面具及金色的皮鞋，可謂歡慶遊行時的極佳裝扮。最早由啞劇演員開始，費城街頭於每年元旦都會舉辦大規模的化妝遊行（Mummers Parade），上千演員代表自己所屬的團隊，穿上誇大的戲服上街遊行，而這樣的場合，正好提供了男性大肆打扮的機會。

「山姆大叔」可謂最為人所知的美國的代表人物之一，這位美國的擬人化形象，穿戴著星條旗紋樣的禮服及高禮帽，如此設計也不是一般人日常生活會有的穿著，卻是特殊節慶時常出現的裝扮。展場中的這件山姆大叔服裝製作於20世紀初。

●身分歸屬的呈現
觀看球賽是美國民眾生活中的一大組成，大部分的人也都有支持的球隊，而觀看現場球賽時，以穿著自己球隊的服裝壯大聲勢自然是不可少的步驟。以費城來說，冰上曲棍球隊飛行者的代表顏色是橘色及黑色，而棒球隊費城人的則是紅色及藍色，凡是比賽現場一定被這些顏色淹沒，而為了滿足球迷的喜好，廠商設計了各式各樣的服裝及配件。這類場合，也是男性可以盡情裝扮的時候。展場中的一具模特兒即從頭到腳無一不是費城人的服飾，顯示運動服飾涵蓋的廣泛種類。

另一種展現身分歸屬的則是印有學校名稱或校徽的服飾。在美國，學生穿著自己學校的服飾極為普遍，因此如同球隊服飾一般，學校服飾也有各種設計及款式。費城最著名的大學應屬賓州大學，展覽中即展出一件早期賓州大學的毛線衫。

●個人特色的發聲
很自然地，服裝表現了個人喜好。在社會集體觀感的規範下，人們的穿著常在某種普遍認為恰當的範圍之內，而男性的服裝似乎更是如此。不過也正因為這樣，當男性刻意裝飾自己時，便更是個人特色的展現。展場中的一套〈鑽石姊妹〉是由美國黑人查理．羅根於1978至1984年設計製作的，他使用了多種布料及線，並加上撿到的物件如鈕扣及銅板等，呈現多層次的效果。他曾表示，這套他每天穿著的服裝與自己美國黑人的民間美學密不可分，而它同時也十分個人，服裝上的數字、字母、符號等，都代表了在他的生命中重要的人物、日期或信念。

當一群人以相似的方式一反社會常規、展現自己時，也就顯示了他們共同的信念。明顯的例子如1960年代後期的嬉皮運動，當時的青年以蓄長髮、反束縛的穿著強調反戰、解放及回歸自然。「紙襯衫」充分地展現了這個年代的精神。1966年開始，這種由聚酯纖維、嫘縈等材質製作的服裝一度曾蔚為風潮，它們創新又容易替換，被認為是現代及實用的表現。展場中的這件於西德製造的紙襯衫，時髦的設計融合了當時的「性」的象徵與訊息，再以花朵填入空間，充滿迷幻感。就是在這個年代，男性服飾的設計有了新的突破，「孔雀革命」一詞充分傳達了鮮豔、華麗、大膽的概念。

●流行的走向
展覽的最後一個區塊，展出了各式各樣的西裝及外套，不僅在剪裁上各有特色，在色彩上也變化多端，在這些服飾中看到，鮮紅、亮藍、螢光綠……等顏色，實在不是女性的專屬。而在設計上，也有不同的靈感來源，有些取自大自然，有些取自藝術，也有些取自大眾文化。其中一件大衣從外面看來是普通的黑色大衣，但若打開一看，內襯的裡布印有美人魚的圖象，令人莞爾。

展覽「孔雀男」欲從不同的角度，呈現其實男性服飾並不如印象中的呆板，很多別緻的設計是充滿創意及變化的。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

藝術、情感與鄉愁——費城美術館展出「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」

夏卡爾　窗外的巴黎　1913　油彩畫布　135.8x141.4cm

今年費城國際藝術節的主題城市為1911至1920年的巴黎，4月一連串的藝文活動，讓費城充滿了濃濃的巴黎味，而其中打頭陣的，便是3月初於費城美術館開幕的特展「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」。這個展覽以大約四十件繪畫及雕塑，呈現夏卡爾於1910年至1920年間的作品，以及同時期在巴黎的藝術家的作品，透過這些繪畫及雕塑，傳達出當時巴黎藝文圈的氛圍。

●刺激與創作
20世紀初期，巴黎成為世界的文化中心，其自由、現代的風氣吸引了眾多藝術家、音樂家、作家、舞蹈家等藝文工作者前往發展，而夏卡爾便是其中之一。1911年，猶太裔的夏卡爾從他生長的俄國搬遷至法國，居住在巴黎南邊的蒙帕納斯區，在這個充滿藝術家、畫廊、咖啡廳的區域，夏卡爾創作了好些代表作，例如〈三點半（詩人）〉描繪的是時常於早晨造訪夏卡爾工作室、喝咖啡的俄國詩人麥金（Mazin），詩人上下顛倒的頭，很可能是猶太用語「轉動的頭」的視覺表現，象徵暈眩或理智與瘋狂交界的狀態，就有如半夜三點半寫作靈感源源不絕的情況。此時，對夏卡爾影響最大的，是法國畫家德洛涅（Robert Delaunay），不管是色彩或構圖都透露出兩者的相似性，就如〈窗外的巴黎〉這件作品，靈感來自德洛涅的一系列巴黎鐵塔作品，不過在夏卡爾的作品中，巴黎鐵塔縮小到僅佔有畫面的一部分，其他的空間則由貓、上下顛倒的火車、以降落傘從天降下的人、倒下的男女等圖樣填滿，這些如夢般的元素常取自於夏卡爾的回憶或想像，為作品增添謎樣般的氛圍。很顯然地，夏卡爾受到了當時正發展盛行的立體主義的影響，然而，他不僅僅學習立體主義的畫法，更結合了俄國的藝術及本身家庭的猶太背景，創造出屬於自己的風格。

到達巴黎不久後，夏卡爾搬入一棟被稱為「蜂巢」（La Ruche）的三層樓建築，這棟建築的名稱來自於其圓柱形的外觀架構及如蜂窩般的內部格局，以樓梯為中心，一百四十間擁有大片窗戶的工作室向外放射，建築者、法國雕刻家布欣（Alfred Boucher）以便宜的價錢出租給藝術家，夏卡爾便租下三樓的一間工作室，在此住了三年。當時，「蜂巢」已居住了許多從東歐到巴黎的藝術家，如勒澤、莫迪利亞尼、利普西茲、蘇丁（Chaim Soutine）、奇斯林（Moise Kisling）、柴金（Ossip Zadkine）……等，他們從故鄉嚴格的學院訓練中解放，在巴黎經驗活躍的藝術交流及眾多的展覽機會。如同夏卡爾，他們許多也都是猶太裔藝術家，在此體會到社會對於宗教的開放態度，遠離了家鄉對於他們的宗教及種族迫害。在這樣的環境下，夏卡爾的創作受到更多刺激，〈給我的未婚妻〉採用「美女與野獸」的原型主題，融合了神話的牛頭人身角色及基督教聖母受孕的意象，讓作品充滿不同的解讀方式。

夏卡爾搬遷至巴黎的前兩年，由達吉里夫（Sergei Diaghilev）創辦的俄羅斯芭蕾歌劇製作公司「俄羅斯芭蕾」讓巴黎陷入瘋狂，他們以前所未有的方式結合了現代音樂、舞蹈及舞台和服裝設計，讓演出充滿了異國情調，把觀眾帶入想像、熱情及美的世界，同時也促使各個領域前衛藝術的實驗性合作。夏卡爾自然沒有在這股風潮中缺席，從他鮮明的色彩及奇異的主題便可看出其所受到的影響，他也曾參與芭蕾舞劇「納西瑟斯」的道具設計。

1914年夏天，在柏林的一次個展穩固了夏卡爾身為前衛藝術家的國際地位。出席展覽開幕後，他決定回到俄國一小段時間，然而當他在故鄉維台普斯克與家人相處時，第一次世界大戰爆發，使他沒辦法回到巴黎。夏卡爾此時的繪畫帶有許多自己文化背景的象徵，〈維台普斯克上方〉中，一位年老乞丐飄遊在城鎮上方，讓一句形容乞丐的猶太俗語充滿了夢境般的意象。1915年，夏卡爾與貝拉結婚後搬至聖彼得堡，並在一處軍事辦公室擔任櫃台人員，以避免被徵召入俄國軍隊。於此同時，他所積極參與的聖彼得堡猶太藝術推廣協會委託他創作一系列大型壁畫，以猶太節慶為主題，繪畫在城內主要猶太會堂旁的中學牆上。因此，夏卡爾白天在辦公室工作，晚上則繪製壁畫草稿。可惜的是1917年爆發的俄國革命讓這些壁畫從未實際執行，不過，小型草稿仍展現夏卡爾的獨特風格，他融合了在巴黎接觸的立體主義及適合學童的童畫風格，同時喚起他在維台普斯克成長的童年。〈普珥節〉描繪了歡慶猶太人從波斯大臣哈曼的手中被解救出來的節日，畫中人物展現了互贈食物及甜點的慶祝方式，而紅色背景則傳達了夏卡爾對於此節日的濃厚感情。

1918年，夏卡爾於俄國出版了第一本個人畫冊《馬克．夏卡爾的藝術》，並接下維台普斯克省的藝術部長，成立了維台普斯克人民藝術學校，邀請多位現代藝術家共同任教。然而，隔年俄國的「至上主義」藝術流派興起，視抽象繪畫為最高尚的藝術，夏卡爾的具象畫風被認為老派、不創新，他對於現代藝術的走向與同事的理念不合，被迫於1920年辭職，此時的〈喔，天〉沒有向來歡樂的色彩，而以黑白為主要色調，充分表現了他當時失望的心情。接下來的兩年，夏卡爾在莫斯科從事劇場繪畫及道具設計。1923年，他在朋友的勸告下回到巴黎，並立刻受到一位畫商的委託，為俄國作家果戈里（Nikolai Gogol ）的小說《死靈魂》最新版配上版畫插圖，同時，他開始進行1960年出版的自傳《我的生涯》的版畫插圖。由於版畫對於述說個人、文學及聖經故事的適切性，自此開始，成為夏卡爾生涯的一大部分。

1925年，法國藝評家瓦爾諾（André Warnod）創造了「巴黎學派」一詞形容一群從外國來到巴黎的藝術家，他認為巴黎是「應許之地，是畫家及雕塑家的祝福之地」，相對於當時普遍認為外來藝術家威脅到法國傳統的概念，瓦爾諾強調他們對於法國文化及現代藝術所帶來的貢獻。1928年，威尼斯雙年展規畫了一間巴黎學派展廳，夏卡爾及其同儕所表現的多變風格獲得了高度讚美。〈飲水槽〉呈現一位女人努力不讓飲水槽翻倒，而一隻豬卻在一旁給予狡詐的眼神。如此幽默的動物主題是夏卡爾1920年代的典型作品，其濃厚的色彩效果及柔和的線條形狀也是此時的繪畫特色，在整體創作上更呈現了對於俄國革命前濃濃的鄉愁。

1930年代，瓦爾諾對於巴黎學派的支持受到打擊，當時歐洲的反猶太主義及反外國人情結逐漸興起，最終導致第二次世界大戰的猶太人大屠殺。猶太籍藝術家紛紛受到影響，馬克思．賈克柏（Max Jacob）及柯根（Moïse Kogan）被送入集中營、馬庫西（Louis Marcoussis）及蘇丁於躲避納粹時重病身亡，而奇斯林、利普西茲、柴金及夏卡爾則逃到美國避難。夏卡爾也於日後藉由文字紀念他的猶太藝術家朋友們。移居美國後，夏卡爾仍持續創作。1943年的〈夜裡〉是他以回憶描繪自己與貝拉在維台普斯克新婚的夜晚，畫作中的故鄉天空，飄著一頭牛及一盞燈，這些元素是他們兩人共同的回憶，而整體畫面傳遞的感覺，就好像他們居住在自己的世界中一般。

●心繫巴黎
夏卡爾在其漫長的一生中居住遊覽過許多地方，但巴黎始終是他的最愛，他在這裡奠定了自己的風格基礎，即使受到戰爭影響而搬遷至其他國家，他總是回到巴黎，這是他認為自己藝術的誕生地，也是他汲取靈感的城市。

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

絲路的祕密——賓州大學考古與人類學博物館展出絲路文物

「小河美女」是2003年於塔里木盆地小河墓地挖掘出的約4千年前的女性

無論對於東方或西方世界來說，絲路向來是充滿異國風情的區域，其地理位置使其成為東西貿易的絕佳地點，多種文化也因此在此交流融合。經過數個月的廣告與宣傳，特展「絲路的祕密」於2月中在賓州大學考古與人類學博物館揭開序幕，展出的一百餘件絲路文物涵蓋了多個層面，再搭配數件互動展品，將絲路文明介紹給美國東岸的民眾。在來到費城之前，「絲路的祕密」已於洛杉磯及休士頓展出，費城為美國的最後一站，結束後文物將運回中國，之後也可能不會再離開中國，因此本次展覽別具意義。

●絲路生活各層面
「絲路」為漢朝至西元15世紀之間由中國通往西方的貿易路線，絲綢、香料、金屬、玻璃、珍奇動物……等物品透過絲路而散布到各個區域，不過其實在絲路形成之前，這個區域已經有人居住了。展覽中最引人注目的焦點，該是兩具天然形成的木乃伊。其中一具，是2003年於塔里木盆地小河墓地挖掘出的約四千年前的女性，被稱為「小河美女」。與幾年前於台北的國立歷史博物館「絲路傳奇」展出的樓蘭美女比較起來，小河美女似乎更勝一籌，她亞麻色的頭髮甚至睫毛都保存得極好，皮膚也較為明亮。由於她的容貌含有東方及西方的特徵，因此為當時人民的種族及遷徙提供了一絲線索。另一具，是在塔里木盆地札滾魯克墓地發現的嬰兒。這個約西元前8世紀的嬰兒去世時還不到一歲，他被紅色的布包裹起來，頭上戴著藍色喀什米爾軟帽，兩片深藍色石頭蓋在他的眼睛上，鼻孔則塞入紅色的羊毛線。值得一探的，是這些布料與在北歐發現的布料相似。

另有一件展品，是一具接近200公分高的木乃伊的外衣（木乃伊本身太脆弱，無法展出）。西元3至4世紀的「營盤男屍」出土於塔克拉馬干沙漠，他臉上蓋著鑲金的面具，身上穿著絲袍及擁有精緻刺繡的羊毛長袍及長褲。衣服形式及刺繡圖案融合了中國及希臘羅馬的傳統，由此推測他是熟悉中國文化的西方人，而全身上下華麗的裝飾，顯示他曾擁有極多的財富及商業網絡。

除了「營盤男屍」外，其他多件展品也呈現了絲路區域紡織品的精緻與美麗。不用多說，絲綢是絲路交易中最昂貴的物品之一，展品中各式圖樣的絲綢布料及絲綢製品，顯示了純熟的紡織及染布技巧。然而，絲綢並非唯一透過絲路交易的布料，由出土的文物看來，羊毛、棉布、麻布……等布料也透過絲路大量交易。展品中的壁毯及衣飾，有些是同一圖樣的重複，有些則具有故事性，例如一塊畫有女媧及伏羲的掛毯。這些千百年前的布料經過長久的時間，仍然保有其鮮豔的色彩，實在令人驚豔。

更令人驚奇的，是塔里木盆地乾燥的氣候讓數千年前的食物都能夠保存下來。展品中，有六件麥類食品，包括春捲、餛飩、揉成特定形狀的麵粉團等，雖然顏色已發黃，但形狀看起來卻十分現代。由於食物不好保存，因此極少在考古上有實際證據，一般學者在復原古代食物時，必須依靠文獻記載、動物骨頭及種子等，而在塔里木盆地的發現，讓現代人對於古時的食物有了更深一層的了解。

除此之外，展覽也呈現了當時的日常用品、文字，以及一個墓地復原區塊，涵蓋了當時人們生活的各個層面。

●經驗絲路文化
不可否認地，絲路的考古發現為歐亞之間的往來貿易提供了重要的證據，在此發現的木乃伊竟與西伯利亞、波斯等地發現的木乃伊有很高的相似度，而透過最新的DNA測試，也發現古時在絲路貿易的商人的血統遍布了歐亞各地。為了讓觀眾更容易了解絲路文化，賓州大學博物館設計了多項互動展品，包括字源測驗、以顯微鏡觀察各種布料等，其中並有一個區塊解釋天然及人工木乃伊的差別，觀眾於此可觸碰矽膠樣品以感受兩種木乃伊的觸感。本次的策展顧問、自1980年代就在新疆進行考古計畫的賓州大學教授梅維恒（Victor Mair）表示：「這個展覽提供觀眾可以與中亞生活面對面的機會，涵蓋絲路形成之前與之後。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

戰後義大利的藝術要角——費城美術館推出皮斯多列托個展

「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」展場一景，此為鏡畫。

藝術家米開朗基羅．皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto，1933-）是1950及1960年代義大利藝術發展的要角，他不僅是「貧窮藝術」（Arte Povera）運動的先驅之一，也於近廿年來，在互動藝術上深深影響西方年輕一輩的藝術家。他的創作風格及媒材廣泛，主題則多表達個人的內省，以及藝術與日常生活的結合。費城美術館與羅馬國立21世紀美術館合作，於11月初至明年1月16日推出展覽「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」，將皮斯多列托的大約一百件作品，放在西歐於二世次界大戰之後文化轉變的文本中檢視，並建立他與1960年代之後的義大利及美國藝術的連結，包括普普藝術、低限主義、貧窮藝術及觀念藝術。

●父親的啟蒙
皮斯多列托自小即接觸藝術。他的父親在義大利北邊的比耶拉市從事藝術創作，於此結婚並生下皮斯多列托。一年後全家搬遷至杜林，父親於該處開了一間藝術品修復工作室以維持生計，但同時也繼續自己的繪畫創作，直到1943年工作室被炸彈炸毀，而搬到蘇薩直到戰爭結束。

在父親的薰陶下，皮斯多列托從小畫畫，十四歲開始在父親的工作室幫忙，他認為這個階段奠定了自己對於西方繪畫傳統的基礎，他說：「時時刻刻親手接觸大師傑作，是我認為一個人所能得到最好的教育。上百件各個時期的作品進到我們的工作室，有些損毀得很嚴重，需要仔細地研究，才能找到最好的修復方式。」十八歲，皮斯多列托進入義大利知名的阿曼多．特斯塔（Armando Testa）廣告公司。一年後，他自己創業，但並未間斷在父親的工作室幫忙，幾年下來，他持續兼做兩種不同的工作，而他認為自己日後的「鏡畫」便是奠基在此時的經驗。

●以自畫像出發
本次的展覽，以一系列自畫像為出發點。1950年代，皮斯多列托開始自畫像的創作，而1955年，他在杜林首度參展，展出的即是自畫像。1956年至1958年，他的自畫像尺幅愈來愈大，由半身到全身，由頭部佔較大比例到身體佔較大比例，人像的身形拉長，並漸漸朝向較為抽象的表現，而作品的背景，也佔去愈來愈大的空間。皮斯多列托一直在探索人像與其背景的彼此關係，他將背景抽空，以單色調填滿人像以外的空間，如此的表現方式，不僅使人像看起來更為孤獨，也讓觀者更容易將焦點放在人像上面 。

1960年，皮斯多列托的自畫像特徵已非常明顯：與真人等身、靜止，並不帶有任何表情，就好像普遍人類的存在一般。1961年的一件自畫像，成了他創作的轉捩點之一。當時他在黑的背景色上塗了一層厚厚的亮光漆，而當他靠近畫布要畫上自己的臉時，發現自己的影像反射在畫布上，因此他根本不需要使用鏡子，只要畫下畫布反射的影像就好。這樣的創作過程中，形成「觀看」與「被觀看」的互動關係，最終也引致他的「鏡畫」作品創作。

●與環境互動的鏡畫
所謂「鏡畫」，是以磨亮的不鏽鋼板為背景的作品。經過許多的實驗與嘗試後，這些於1962年達到純熟的作品，讓皮斯多列托在國際上嶄露頭角。他將照片放大為等身大小，然後把照片影像以畫筆描繪至衛生紙上，再貼上不鏽鋼板，而1971年之後，絹板印刷則取代了描繪於衛生紙的影像。這樣的創作媒材，成功地將作品與周遭環境結合，並由於觀看作品之時，觀者自己的影像也反射在其中，因此作品也與觀者進行直接的互動。而創作主題，則涵蓋早期的自畫像與生活周遭的人，以及之後反映義大利1970年代政治社會變遷的人物。

●自發與偶然
展覽的中央展廳，展出了一系列皮斯多列托於1965年末至1966年初創作的雕塑作品「減物」。雖稱之為「系列」，但實際上沒有任何兩件作品是類似的，有木製桌椅、以厚紙板為媒材的花朵、水銀燈、傑斯帕．瓊斯畫像、水泥柱……等，差別大到像是不同的藝術家的創作。可以說，這些作品的共同點，就是其自發性與偶然性。最早於1966年在皮斯多列托杜林的工作室展出之時，並未獲得藝評家的青睞，甚至拉下了他因鏡畫所建立起的聲譽。然而放在那個時代來看，這些作品打破了藝術家必須要有獨特一貫風格或所謂「註冊商標」的普遍認知。藉由「減物」的創作，皮斯多列托質疑低限主義所強調的重複性，而由工藝、建築、設計、大眾文化等方面取得靈感，也展現出他對於各個主題及媒材的熟悉及興趣。

●貧窮藝術的先驅
「減物」系列，也影響了緊接著來到的「貧窮藝術」運動。「貧窮藝術」一詞，是由義大利策展人吉爾馬諾．切藍特（Germano Celant）所定下的，其強調革命性藝術，並脫離傳統、結構性權利及市場的觀念，打破藝術與日常生活用品的界線，而作品的表現，則多使用生活中隨手可取得的破爛無用物品。切藍特與皮斯多列托在「減物」展覽中首次見面，即推崇他為貧窮藝術的催生者。皮斯多列托於作品〈抹布維納斯〉（1967）所使用的材料，便是他用來清潔鏡畫及用於其他行為作品的抹布。

●行走雕塑與市民互動
拉近藝術與生活的距離，一直是皮斯多列托所致力的方向。他於1967年進行〈行走雕塑〉的行動，在杜林的街頭滾著一顆由報紙所做的巨大的球體。而本次於費城美術館的展覽，特別重現此一創作，展覽開幕的週六下午，皮斯多列托、美術館館長與參與的民眾推著一顆複製當年作品的球體，由美術館出發，在費城市區繞了一圈，再回到美術館。整個過程中，孩童的笑聲不斷，也引來路上民眾的目光。對於一座獨立於多層階梯之上、甚至令有些人覺得高不可攀的美術館來說，或許也是走入民眾的好方法。

（原文刊載於《藝術家》雜誌427期2010年12月號）

艾金斯〈葛羅斯臨診〉於費城美術館展出

圖：湯馬斯．艾金斯　葛羅斯臨診　油彩畫布　243.8×198.1 cm　1875　費城美術館藏

費城美術館近日推出特展「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」，將這件作品展現在觀眾眼前，並從其創作、受到的評論、歷年來的畫面折損，以及近兩年費城美術館及賓州藝術學院共同進行的修復工作都做一呈現，同時也展出艾金斯的其他作品。

〈葛羅斯臨診〉是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins, 1844-1916）最著名的作品，也是19世紀美國繪畫史最重要的作品之一。艾金斯是美國寫實畫家、雕刻家、攝影家及教育家，他的繪畫對象多是其家鄉費城的人物，包括家人、朋友，以及藝術界、科學界或醫學界的重要人物。〈葛羅斯臨診〉描繪的便是當時費城著名的手術醫師葛羅斯，畫中的葛羅斯七十歲，穿著黑色西裝，正對著傑佛遜醫學院的學生進行臨床講課。除了繪畫技巧外，這件作品在醫學史上也有極大的重要性。一方面，它翔實地記錄了19世紀後期醫學院的臨床上課情景；另一方面，它也強調了手術的醫治性。在此之前，人們多把手術與截肢聯想在一起，而這件作品是以葛羅斯醫治一位年輕人的骨髓炎的手術為基礎所繪畫的。但也因為作品的大膽與真實，以至於初次公開時受到的評論褒貶參半，原本艾金斯希望此作可以參與隔年費城世界博覽會的展出，卻被委員會拒絕。

同時展出的〈阿格紐臨診〉則是艾金斯於十四年後繪畫的另一件臨床上課情景。此畫作是受賓州大學學生委託，做為阿格紐自賓州大學教職退休的紀念。相對於〈葛羅斯臨診〉裡穿西裝的醫師們，〈阿格紐臨診〉裡的醫師都穿著白袍，反映出這十四年間手術衛生的大幅進步。這件作品也是艾金斯寫實繪畫的代表作，除了病人以外，其中每個人物的身分都可辨識出來。然而，由於作品描繪的是一位全裸、進行乳房切除手術的女性病人受到一群男性的觀察，因此，一開始受到的抨擊也不亞於〈葛羅斯臨診〉，幾次申請參展都被拒。

「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」展至明年1月9日，之後，〈葛羅斯臨診〉這件作品將移至賓州藝術學院參與特展「解剖／學院」的展出，探索費城藝術與醫學社群的互動，展期自明年1月29日至4月17日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

畢卡索影響下的巴黎藝術圈——費城美術館推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展

圖說：「畢卡索與巴黎前衛藝術」展場一景，此為模擬1912年巴黎秋季沙龍展展場的「沙龍立體主義」展區。

提道20世紀最重要的藝術家，畢卡索（1881-1973）必然是其中之一。擁有大量20世紀藝術收藏的費城美術館，2月底至4月25日推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展，匯集了館藏及美國私人藏家的收藏，檢視畢卡索於1905年至1945年在巴黎期間的豐沛創作，包括他在立體主義發展之初所扮演的重要角色，以及1920至1930年代與超現實主義等藝術潮流之間的互動對話。因此，展覽雖以畢卡索為主軸，但他的作品僅佔了展品總數的四分之一，另有其他十餘位同時期歐美藝術家的作品，共同在展場中產生有趣的對照。

這個時期的巴黎，是思想潮流匯集之處，促成藝術上的各種實驗及創新。展覽中的兩百餘件繪畫、雕塑、版畫及素描，依照年代順序歸類排列，分為十一個區塊，展示出當年巴黎畫派的活力及豐富。

●以立體主義為主軸
走進展場，迎面而來的是畢卡索的〈拿調色盤的自畫像〉，時年廿五歲的畢卡索，並未在作品中描繪畫筆，間接地表明自己不需要靠畫筆就可以創造出強而有力的作品的自信。1904年春天，已在西班牙小有名氣的畢卡索決定定居巴黎，並很快地與其他的藝術家如勃拉克、葛里斯等建立起終生友誼及合作關係。在這個展區「畢卡索：巴黎早期」中，十一件1906至1908年的作品展示了初至巴黎的畢卡索的創作。〈頭頂麵包的女人〉是他「粉紅時期」的重要作品，作品描繪了西班牙農婦的強韌，背景的色調及輪廓令人聯想起西班牙史前時代的阿爾塔米拉洞窟繪畫，畢卡索顯然十分推崇這些對於野生動物的描繪，他曾說：「在阿爾塔米拉之後，一切都衰敗了。」費城美術館於1931年受贈獲得〈頭頂麵包的女人〉，它因而成為第一件館藏的畢卡索作品。同一時期，畢卡索參觀了民族博物館，初次認識非洲藝術，為他日後的創作帶來極深的影響，著名的〈亞維儂的少女〉即是代表作之一，本次展出的水彩習作是此作品的最後結構定調作品，首次呈現在觀眾眼前，備受重視。

立體主義可謂20世紀藝術史上的一大突破，「畢卡索與勃拉克：創始立體主義」展區中，十四件這兩位藝術家的作品，展示了立體主義創始初期的樣貌，畢卡索與勃拉克的密切合作使他們的作品看起來極為相像，甚至難以區分。立體主義並未完全棄絕傳統的人像及靜物描繪，不過卻以不同的邏輯將畫面轉化為獨立又交錯的平面及線條，從此時開始，繪畫不再只有一個固定的視點，物件被打平並分解，再以不同的角度呈現，打破了西方藝術自文藝復興以來由單一視點所主導的畫面結構，至此，畢卡索及勃拉克宣告成功的繪畫不再決定於與實物的相似度，而是對於現實的重新組構。畢卡索的〈男人與吉他〉於1912年的夏秋之際在法國南部完成，並於1925年參與了在巴黎舉辦的首次超現實主義大展，超現實主義詩人及領班布列頓（André Breton）極為推崇這種視覺上的模稜兩可；而勃拉克的〈靜物（報紙及檸檬）〉也帶有同樣的多層平面及白、灰、黃、棕的色調。

「拼貼及黏上的紙」展區呈現了隨著立體主義而出現的現代拼貼藝術。雖然畢卡索及勃拉克開啟了這種藝術表現方式，卻是葛里斯將其形式帶到更完整的境界，這三位藝術家在使用壁紙、報紙、樂譜及廣告等媒材，強調作品的三度空間及其人為特質，與傳統對於藝術的創新及純粹的概念背道而馳，同時，也透過使用日常生活的物件，模糊了藝術與現實的界線。重點展出作品包括畢卡索的〈一碗水果、小提琴及酒杯〉與葛里斯的〈靜物：桌子〉等。

立體主義的發展過程中，出現不同的形式變化，「分析性立體主義」指的是1908年至1912年這個期間，畢卡索與勃拉克將三度空間的物體分解，再重組於二度的平面上，試圖以多重視點更完整地呈現現實，而「綜合性立體主義」則是1912年至1914年間，藝術家以多種媒材及平面聚集創作出一種新的現實，並開始使用明亮的顏色，且以刷子在豐厚的溼顏料上刷出紋理。展覽中的「綜合性立體主義」展區呈現多件顏色豐富的作品，在〈窗前靜物〉這件作品中，葛里斯透過畫面元素的相互關係及顏色的改變，將窗戶內外的景象融合在同一平面上。

巴黎的藝術活力在第一次世界大戰後吸引了眾多美國藝術家前往，而他們的社群中心即位於美國詩人葛楚德．史坦（Gertrude Stein）與哥哥里奧．史坦（Leo Stein）於住處所經營的沙龍，他們於1903年搬到巴黎，隔年買了第一件塞尚作品，之後又陸陸續續收藏了多位歐洲藝術家的作品，這批收藏很快地成為初至巴黎的美國藝術家認識歐洲現代藝術的管道，葛楚德也於之後與畢卡索成為朋友。此外，咖啡廳也成為美國藝術家、作家、導演等的聚集點。「美國人在巴黎」展區展示了十餘位美國藝術家的作品，包括派翠克．亨利．布魯斯（Patrick Henry Bruce）、馬克思．偉柏（Max Weber）、亞倫．道格拉斯（Aaron Douglas）……等。

走進「沙龍立體主義」展區，立刻可感受到與其他展區的不同，此區的牆壁被漆成紅色，展出畫做彼此間緊密地懸掛，而雕塑作品則有如建築元素般穿插在其中，如此的安排，是為了模擬1912年的秋季沙龍展。雖然畢卡索與勃拉克是立體主義的創始者，但由於他們的經營畫商康維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）不准許他們將作品在兩個巴黎年度大展中展出，而僅能在他的畫廊中展示給他的客戶，因此，一般大眾最初接觸到的立體主義作品，其實是葛里斯、德洛涅、勒澤、畢卡比亞等藝術家的作品。梅金傑（Jean Metzinger）的〈午茶時間（拿湯匙的女人）〉於1911年的秋季沙龍首次曝光時，藝評家沙蒙（André Salmon）將其稱為「立體主義的蒙娜麗莎」，梅金傑雖應用立體主義的方式，不過卻堅持讓畫面中的人物在幾何架構中仍能夠被清楚地辨識出來。1912年的黃金分割沙龍中，葛里斯的〈咖啡廳內的男人〉是唯一實際以完美的數學比例來架構的作品，因此畫面充滿了系統性的格子及幾何圖形。而杜象的〈下樓梯的裸女（2號）〉也是首度在這個展覽中曝光，這件當年被批評看不到裸女的作品，卻因其呈現的動態感而在藝術史上佔有重要的一席。

承接之前的風格，立體主義藝術家們持續在色彩及形式上發揮。「兩次世界大戰之間的立體主義」展區中，勒澤的大尺寸作品〈城市〉可謂頌揚機械時代城市環境的代表作，此作於1920年巴黎獨立沙龍展展出時，得到很大的稱讚，勒澤以鮮明的色彩及抽象的形式表現城市中的鷹架、橋、鋼鐵架構、看板、商店……等，整體布局好似舞台布幕，中間的樓梯帶著觀者走進這個繁忙的大都會。畢卡索的〈三位音樂家〉則是他探索「綜合性立體主義」的極致，雖然此作為油畫作品，但畫面的結構有如他早期的拼貼作品一般，因此此作常被解釋為畢卡索對於年輕時代的懷想。作品中三位戴面具的音樂家，分別為畢卡索的朋友、穿著修士服的法國詩人馬克思．賈克柏（Max Jacob）、穿著白色服裝的法國詩人阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire），以及穿著西班牙國旗紅黃兩色的小丑服裝的畢卡索。

而一次大戰後，藝術也掀起了一陣回歸傳統的風潮，畢卡索的詩人朋友考克多（Jean Cocteau）鼓吹回歸古典主題及早期歐洲繪畫的寫實，強調和諧、平靜及高貴。由於立體主義的破碎內涵並不符合當時受到戰爭摧殘的社會的口味，因此許多藝術家放棄了戰前大膽實驗的精神，前衛藝術家如畢卡索及勃拉克一方面對於政治上保守的風潮感到同情，另一方面也尋找本身現代主義作品與傳統藝術核心價值的連結。「回歸秩序」展區中，勃拉克的〈坐著的沐浴者〉雖以非傳統的形式呈現，卻透過人物的比例及身上的布料連結古典希臘羅馬藝術。

1924年，由布列頓帶領的一群藝術家在巴黎發起了超現實主義運動，這個新興的世代應用佛洛伊德的心理分析著作，探索夢境、禁忌及潛意識。雖然畢卡索從未正式加入布列頓的團體，但他的作品在這個時期與超現實主義者產生有趣的對話，「畢卡索與超現實主義」展區中便呈現了許多如此的作品，如〈女人的頭〉及米羅的〈男與女〉。

巴黎的文化、自由及現代化，自然吸引了眾多的藝術家移居此城，其中包括了許一批東歐藝術家，如夏卡爾、利普西茲（Jacques Lipchitz）、馬庫西（Louis Marcoussis）、奧洛芙（Chana Orloff）、蘇丁（Chaim Soutine）……等，這些藝術家大多為猶太裔，他們試著融合現代主義風格與本身故鄉文化的傳統。「東歐藝術家在巴黎」展區中，夏卡爾的〈三點半（詩人）〉一如他的其他許多作品一般，有著鮮明的色彩及喚起童年猶太傳統的元素，而形式上則受到立體主義的影響，以交錯的線條及平面形成菱鏡般的畫面結構。

最後一個展區「死亡與犧牲」則陳列了反映戰爭殘酷的作品，畢卡索創作了許多與西班牙內戰及二次世界大戰相關的作品，此時期最重要的雕塑之一〈人與羔羊〉喚起「好牧人」犧牲與救贖的主題。而利普西茲的雕塑〈祈禱〉則以一位老人進行獻祭儀式的影像，表達他對於納粹集中營的驚駭。這些作品都包含了藝術家們極大的痛苦，以及對於戰爭其間無辜犧牲者的關懷。

●難得的完整展出
除了兩百餘件作品之外，展覽也規畫了一個區域展出許多這個時期藝術家的照片，以及相關的文件。許多展品都極少出現在觀眾眼前，因此本次的展出可謂完整認識立體主義的難得機會，展覽的深度及廣度，讓觀眾對於20世紀前半的巴黎藝術景像有更深入的了解。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）

Philagrafika 2010——聚焦於印刷圖象的藝術節

圖說：雷茵娜．席維拉（Regina Silviera）　Mundus Admirabilis　電腦割圖數位輸出乙烯基　2008-10

費城重要的藝術活動「Philagrafika 2010」於1月底正式開跑，這個為期兩個半月的藝術節，把焦點放在印刷及版畫在當代藝術所扮演的重要角色，整個費城區域共有八十八間藝術機構參與這項盛會，展出超過三百位國內外藝術家的作品，可謂美國規模最大的藝術活動之一，成為最近費城藝術圈內的重要話題。

●Philagrafika的前身
身為美國最具歷史的城市之一，費城長期與印刷有不小的淵源，這裡是美國早期的印刷中心，再加上豐富的藝術資源及創作，使此地成為舉辦印刷藝術節的絕佳地點。

Philagrafika原本名為「費城印刷合作」，自2000年創辦以來，在費城藝術圈日趨重要，它增加印刷藝術的能見度、促進藝術圈內的合作網絡，並使大眾認識及參與印刷相關藝術。2006年4月，費城印刷合作更名為Philagrafika，反映了其對於組織一項遍布全市的國際藝術活動的目標。Philagrafika 2010為更名後的首度展覽，經過多年的策畫，這個四年一度的展覽較以往更加強調印刷媒材在當代藝術的重要性。

●印刷與藝術
Philagrafika 2010的藝術總監兼主策展人為荷西．洛加（José Roca），此外，尚有五位協同策展人——約翰．卡波頓（John Caperton）、雪蘿．康凱頓（Sheryl Conkelton）、雪莉．蘭戴爾（Shelley Langdale）、蘿莉．莫提斯（Lorie Mertes）及朱利安．羅布森（Julien Robson）。他們策展的中心思想在於印刷圖象為當代藝術的核心，華特．班雅明（Walter Benjamin）的理論則成為論述依據，就如他於1936年所發表的文章〈機械複製時代的藝術作品〉所分析，印刷技術的發明促成藝術創作的一大改變，而印刷的目的有二：複製及公眾化。當代藝術家時常使用壓印、重複、複製、連續……等概念創作，而在複合媒材愈趨普遍的時代，這些概念也成為達到特殊美學目標的重要途徑。

又如班雅明在另一篇論述〈攝影小史〉（1931）中所言：「透過攝影，我們首度發現光學無意識的存在，就好像我們透過心理分析而發現直覺無意識的存在。」Philagrafika的策展團隊不斷地向觀眾提出問題：印刷無意識是否存在？若答案為肯定的，那它存在何處？正如印刷品在我們的生活中已經氾濫到被忽視的程度，在藝術創作的過程中所融入的印刷手續也不再被特別提及，但印刷這項特質，是否能成為我們了解當代藝術創作的框架？透過印刷的角度來檢視當代藝術，是否能在某些方面啟發我們對於世界的了解？

策展團隊並表示，印刷就如攝影一般，是實體物件的一種表現形式，但不同的，是印刷所具有的直接接觸的特質，也就是說，製作圖象的印刷模子的表面（木版、金屬版……等）與印上圖象的紙張（或其他媒材）有直接的接觸，而留下印痕即是印刷的基礎。然而，為何要留下印痕？印痕是印刷的實體表現，那其意圖是否便是印刷的靈魂？這些有形與無形的印刷特質，是否應稱為「無意識圖象」？

在這樣的框架之下，今年的展覽分為三大部分——「無意識圖象」、「來自印刷」，以及「獨立計畫」，而其中又細分為以下的幾項主題：花樣與裝飾、可接近性與散播性、合作與社群、印刷的權威性、工藝與美學，以及公共領域的印刷。

●各種角度探索印刷
「無意識圖象」是本次的核心展覽，上述的策展理念即主要在此部分呈現，簡單來說，它探索在當下視覺文化中無所不在的印刷物質，以及可接近性、民主化、散播性及無常性等概念如何在擴大印刷領域的同時，影響當代藝術的創作。摩爾藝術設計學院、賓州藝術學院、費城美術館、印刷中心及天普大學畫廊這五個地點，共展出來自十八個國家的卅五位藝術家的作品，突顯在雕塑、環境、表演、圖畫及錄像作品中的印刷元素，以及其與當代藝術的關聯性。

「來自印刷」將五位藝術家與五間費城的歷史機構配對，展出與主題相關的作品。美國藝術家麗莎．安．奧爾巴赫（Lisa Ann Auerbach）於美國哲學學會博物館進行〈傳單屋：達爾文附加〉計畫，此計畫的靈感來源為目前於館內展出的「與達爾文對話」一展，奧爾巴赫徵求大眾寫下的對於達爾文理論的回應及想法——宣言、故事、詩詞等，之後她將這些文字印為傳單，強調印刷的散播性。杜克．利里（Duke Riley）於賓州歷史學會進行〈恢復萊爾德的失落王國〉，以附近的小島珮蒂島的歷史軼事為主軸，借助真實的家譜紀錄及各項文件，追查1850年代從愛爾蘭移民至此定居並在島上自立為王的萊爾德的後裔，決定誰是目前正統的王位繼承人。由藝術家馬丁．馬佐拉（Martin Mazorra）與麥克．修斯頓（Mike Houston）共組的團體砲彈出版（Cannonball Press）與獨立海港博物館合作推出〈跳躍的大海〉，此印刷報紙匯聚裝訂了過去在此船上生活及工作的超過四百位船員的紀錄。於羅森巴赫博物館與圖書館，觀眾可以為安利克．恰勾雅（Enrique Chagoya）的〈頭痛〉印刷品著色。於賓州大學考古與人類學博物館展出的巴布羅．艾爾桂拉（Pablo Helguera）的〈究竟是什麼？〉則結合Youtube及iPhone等應用，探索這個資訊充斥的時代。

「獨立計畫」則有七十八間文化機構參與，它們各自推出以印刷圖象為中心角色的各式展覽。

●豐富的藝術活動
Philagrafika 2010將展至4月11日，早在開幕之前，費城各藝術文化機構即推出相關講座及活動，不僅在藝術圈成為大家談論的話題，也讓市民多了許多接觸印刷藝術的機會。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

「僅僅死亡」於斯勞特基金會展出

 圖說：莎莉．曼（Sally Mann）　身體農場#8　攝影　2000

長久以來，「死亡」一直是藝術家們探索的議題，而芝加哥收藏家理查．哈里斯（Richard Harris）則以「死亡」為他的收藏主題，幾十年來，他收藏了各個世紀、各種類別及媒材的作品。斯勞特基金會（Slought Foundation）目前展出的「僅僅死亡」，便是從理查．哈里斯收藏中精選出來的約四十件作品。

展場中涵蓋了從15世紀至今的作品，藝術家包括杜勒、林布蘭特、哥雅等大師，也有傑斯帕．瓊斯、羅柏．梅普索普、奇奇．史密斯等當代藝術家，而幾件佚名作品更可看出理查．哈里斯的收藏不分藝術家的知名度，而是以主題為主軸。作品大多數與頭骨或骷髏的圖象相關，不過也有一些比較間接的作品，如與二次大戰猶太人大屠殺相關的檔案照片，以及記錄盧安達戰爭受害孩童的攝影作品等。

這項展覽的中心思想，是從19世紀英國作家湯馬斯．德．昆西（Thomas de Quincey）於1827年的論述《被看成是一種藝術的謀殺》而出發，此文開頭便陳述，「死亡」有兩個把手，其中一個是「道德」，由教士及法官所握著，另一個則是「美學」，由其他所有的人所握著，這個美學的把手將死亡轉變為一種奇觀，因為它讓人們以一種完全美學的態度來觀看死亡。回應這樣的說法，此展覽強調，「死亡」在我們的社會中似乎是最大的禁忌，我們活在一個不願意談及死亡的文化中，甚至聲稱死亡是一種假象，但是死亡其實是真實的，而也是因為它的真實，因為生命有限，我們的生命才有意義。換句話說，本次的展覽即是探索並頌揚死亡的真實性。「僅僅死亡」展期至3月8日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

美國現代繪畫的抽象先聲——「阿胥．高爾基：回顧展」於費城展出

圖：高爾基〈痛苦〉（費城美術館提供）

紐約《時代》雜誌於2009年年底公布其所挑選的全年美國十大藝術展覽，費城美術館於月前展出的「阿胥．高爾基：回顧展」便是其中之一。此展是自1981年紐約古根漢美術館所做的高爾基（Arshile Gorky，約1902-1948）回顧展以來，首度以更當代的眼光重新檢視這位藝術家的創作，展出的將近兩百件繪畫、素描及雕塑作品，除了費城美術館的館藏外，也包括了從各大美術館及私人藏家借來的作品，完整地呈現了高爾基一生的創作歷程及風格，並從中強調他對於20世紀藝術的影響及貢獻。

●亞美尼亞裔美國畫家
高爾基原名伏斯達尼．阿朵延（Vosdanig Adoian），出生於亞美尼亞的凡湖（Lake Van）邊的一個村莊，除了父親於1908年離開家人前往美國之外，他的童年是十分愉快的。然而，他的少年時期，正是鄂圖曼土耳其帝國進行亞美尼亞種族大屠殺之時，1919年，他的母親因為長期的逃難而餓死，這個事件對高爾基影響甚巨，他的母親成為日後他的創作中不斷出現的主題。

1920年，高爾基與妹妹遷移至美國波士頓區域，與父親重聚。也大約在此時，他將自己的名字更改為「阿胥．高爾基」，以向聲援亞美尼亞的俄羅斯作家馬克西姆．高爾基（Maxim Gorky）致敬。1924年，高爾基搬到紐約，展開新的生活，並很快地與當時崛起的前衛藝術家們，如杜庫寧、野口勇、史都華．戴維斯等人，成為朋友；而羅斯柯則於日後成為他的學生。

●不停轉變的風格
「阿胥．高爾基：回顧展」依年代順序展出高爾基的作品，而在每個時期內，則主題式地展示數組作品，讓觀眾可以清楚地認識高爾基創作的轉變。

雖然高爾基曾進入幾所藝術學院就讀，但都極少維持一個學期以上，因此他可謂自學而成，杜庫寧曾說：「我受過比較多的正統教育，但我所應該知道的事物，他反而知道得更多。對於藝術，他有一種神奇的直覺。」高爾基讓自己沉浸在美術館及畫廊，並做大量的閱讀，因此對於歐洲現代主義的藝術大師們的作品十分熟悉。

1920年代中期開始，高爾基探索研究印象派大師的作品，尤其是塞尚，其畫面的結構及色彩奠定了高爾基早期繪畫的基礎。展覽的起頭，便可看到一系列高爾基模仿塞尚繪畫方式的靜物作品。

到了1930年代，高爾基轉向畢卡索、勒澤及米羅的作品，例如他的自畫像，馬上能令觀者想起畢卡索的自畫像，此時，立體主義的繪畫表現也漸漸進入了他的作品。而1930年代晚期，高爾基則深深受到超現實主義的影響，他與發表《超現實主義宣言》的布荷東之間的友誼，自然在其中扮演重要的角色。簡單來說，在這段期間，高爾基的作品有著立體主義的畫面結構，以及超現實主義的精神。所謂超現實主義的精神，其一，是自動主義（automatism），也就是讓畫筆無特定主題地在畫布上自由行走，完全讓潛意識主導；其二，則是生物形態主義（biomorphism），在畫面上呈現抽象、簡單的曲線或幾何形狀。如此的作畫方式及影響，一直延續到高爾基生命的最後。

今日，高爾基最為人所知的，便是他的抽象表現主義繪畫，也就是他在1940年代所發展出的風格。多年來學習不同類型的大師作品，讓他擁有深厚的基礎而發展自己獨特的風格。在作畫主題方面，許多對於童年的回憶開始出現在繪畫中，如亞美尼亞的景色及童年家裡的花園等。而他個人的情緒也愈來愈多地反映在作品當中，舉例來說，他的工作室在1946年遭受了一場大火，廿幾件作品付之一炬，這個事件對他的打擊，即反映在接下來的一系列作品「痛苦」之中，充滿畫面的火紅色調，明顯指向這場火災。然而，這只是許多不幸事件的其中之一，那段期間，高爾基接受大腸癌的治療，他的脖子及手臂因為一連串的車禍而受重傷，他的低潮情緒都表現在作品當中。1948年，高爾基的妻子受不了他的憂鬱情緒而離開他，在極大的悲傷中，高爾基結束了自己的生命，而他所留下的作品，使他獲得了最早的抽象表現主義藝術家之一的名聲。

●從模仿到創新
從塞尚及馬諦斯，高爾基學習描繪靜物及風景的技巧；從畢卡索的作品，他嘗試立體主義的創作；從米羅的繪畫中，他發展線條及幾何圖形的表現。高爾基以學習他所敬佩的現代畫家為基礎，從中創造出新的突破，成為新一代美國畫家的靈感來源，因此他可謂影響二戰之後美國藝壇走向抽象表現的重要角色。

「阿胥．高爾基：回顧展」於費城展出之後，2月10日至5月10日巡迴至倫敦泰德現代美術館展出，而6月2日至9月20日將於洛杉磯當代美術館展出。

（原文刊載於《藝術家》雜誌417期2010年2月號）