在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

我溝通，故我在——紐約現代美術館特展「對我說話：設計與人物之間的溝通」

Hi from Multitouch Barcelona on Vimeo.「巴塞隆納多點觸控」的〈嗨，真人介面〉（2009）。

從各個方面來說，紐約現代美術館的特展「對我說話：設計與人物之間的溝通」都充滿了新意。這個自7月底推出的特展，吸引了絡繹不絕的人潮，而它的特殊之處，不僅在於走在時代前端的展品，更在於突破性的展示方式。結合科技與設計的展場，帶給觀眾與以往不同的想法及經驗。

●展示物品的新穎
「對我說話」透過近兩百件展品，探索過去幾年來，在通訊科技方面的發展與可能性，以及科技與人類之間的平衡。策展人安東內莉（Paolo Antonelli）將21世紀的溝通現象稱為「汎溝通」，也就是所有的人或事都極盡可能地以各種方式傳遞訊息或意義。而「對我說話」特展欲呈現的，就是設計走到今天，已經從單純的實用性轉變為具有特色或個性的工具，一般人也期待物品具有某種溝通功能，安東內莉指出，現在的孩子在接觸新的物品時，很習慣去尋找按鈕或感應器，這就標示出非常明顯的文化轉變了。

展覽區分為六個主題——物件、我正對你說話、生活、城市、世界，以及雙關。位於展場入口長廊的幾件引導式作品中，由設計工作室「巴塞隆納多點觸控」（Multitouch Barcelona）的三位成員創作的錄像〈嗨，真人介面〉（2009）以反向的思考方式呈現了電腦所取代的人類工作量。作品從頭到尾以一個鏡頭拍攝一位坐在箱形空間裡的人，他睡覺、醒來、收發電子郵件、解壓縮及更新程式，並透過表情符號與外界溝通，可謂一台真正的「人性電腦」。在呈現電腦工作的同時，此作品也透露出機器無法完全取代人類活動的深度的意味。

「我正對你說話」主題中，由美國數個研究室及設計團體共同研發的〈眼字機〉（2009），展現了科技協助藝術家創作的驚人可能性。洛杉磯塗鴉藝術家TEMPT1於2003年被診斷出肌萎縮性脊髓側索硬化症，很快地，除了眼睛之外，他的全身都癱瘓了。而〈眼字機〉這項設備即配置了偵測視線的科技，並從TEMPT1的病房透過無線網路連接到洛杉磯市區的電腦及雷射裝置，以這個方式，他的創作可以同步投影在建築物上，觀者便可即時看到他發光的塗鴉作品。德國設計師諾德梅爾（Sascha Nordmeyer）的作品〈溝通義肢〉（2009）為鮮紅色的合成樹脂嘴唇，戴上這款合成嘴唇後，說話者的牙齦暴露在外，迫使他在說話時做更多表情，且常是怪異有趣的表情。這項配備的原意，是為幫助對外表或社交沒有自信的人，在溝通時更積極或甚至帶有侵略性地試圖掩蓋看似怪異的事實。而諾德梅爾也以這項設備拍攝了「溝通義肢肖像」系列，分別以騎單車者、女演員、廚師、工藝家、助產士、政治家及模特兒為肖像主角。

「城市」主題中，費雪（Eric Fischer）的〈本地人及觀光客〉（2010）為上百張城市街道地圖的幻燈片，並有著藍、紅、黃三種顏色。費雪瀏覽了眾多的Flicker及Picasa網路相簿，並從拍攝地點及時間分析哪些是本地人或觀光客常出沒的地點，例如某一位拍攝者在同一個城市有為期很長的相片紀錄，此人應該是本地人，以藍色做為標示；若某個相簿在短時間內有大量同一城市的相片，則應該是觀光客，以紅色標示；無法確定者，則以黃色標示。費雪分析了紐約、倫敦、雪梨、柏林……等大城市，台北也是其中之一。展場中的大幅海報〈N Building正面〉（2009）是位於東京立川的「N Building」的照片。這座建築的特點之一就是其外觀，它的正面並沒有一般建築物的標示或招牌，而是一張大型的QR條碼。路過的人，只要以行動裝置掃描建築正面，即可獲得此座建築的基本介紹及內部商店的最新公告等。透過這樣的互動方式，建築的外牆好似消失，讓路過者能直接看到建築的內部。

「雙關」主題展出的德國設計師戴茲（Konstantin Datz）作品〈為盲人設計的魔術方塊〉（2010）與一般魔術方塊的形式及構造相同。不同的，是這款魔術方塊沒有一般常見的六種顏色，而是在白色的表面上帶有點字，將這項視覺遊戲轉變為觸覺遊戲。除此之外，電腦遊戲、觸碰螢幕、電子工具等，都是展品的一部分。

●展覽方式的創新
光是展場中的展品，就足以令人感到眼花撩亂、資訊充斥了。加上好些互動裝置，使得觀眾可以真正參與在展覽之中，探索展品的內容。若是擁有智慧型手機的觀眾，則更可將展覽經驗提昇到另一個層次。首先，在每件作品的標示尾端，都附上了獨特的QR碼，只要以手機掃描QR碼，便可連結到相關網站，獲得更多資訊，或是下載APP與作品互動。除此之外，「對我說話」的展覽方式更是配合了現今網路社群盛行的社會及溝通型態，在觀展的同時，也可透過掃描作品QR碼，連上該作品的推特（Twitter）閱讀或評論，即時與其他觀眾討論作品。而尚有透過撥打電話來與作品互動的方式。

美術館甚至透過巧思，為觀展增加趣味小插曲。英國設計公司「Poke」的作品〈麵包師傅推〉（BakerTweet，2009）結合傳統口耳相傳或顧客聞香下馬的概念與現代科技，這款帶有螢幕及按鍵的小金屬盒可防廚房的溫度及油膩，讓麵包師傅在推特發出麵包種類及出爐時間等即時訊息，訂閱的顧客便可在剛出爐時購得熱騰騰的麵包。這件作品在倫敦的一家咖啡廳使用後，似乎增進了該社區的親密度。而在本次展覽期間，紐約現代美術館的二樓咖啡廳便使用〈麵包師傅推〉來公布麵包出爐時間及當天的特色午餐。

●設計部門的突破
策畫「對我說話」特展的建築與設計部門，是紐約現代美術館於創館之初即設立的部門，且是全世界第一個以建築與設計為中心的美術館部門，八十年來，建築與設計部門收藏了近三萬件19世紀中期以來的作品及文件，包括建築模型、家具、設備、工具、織品、海報等物，所推出的展覽也向來創新且具有啟發性。

即使如此，本次的「對我說話」特展仍是一大突破，它提供一種完全不同的美術館經驗，觀眾所能利用的，已經不僅是視覺及觸覺，而更進入了一個網路、虛擬的層面。有評論家便評論道，這是多年來「最聰明」的設計展覽之一。不過，它所獲得的也不只是正面評價，一來，沒有智慧型手機的觀眾似乎在展覽中缺少了什麼，二來，仍有觀眾認為「觀看」才是來到美術館的真正目的，而非「掃描」或「推特」。無論如何，這次的展覽為未來的展覽開啟了新的可能性，或許不久的將來，這樣的方式會成為一種趨勢。


（原文刊載於《藝術家》雜誌437期2011年10月號）

跨界充滿不確定性，也充滿可能性——紐約視覺表演藝術圖景

紐約現代美術館「盛大首演：回歸部落格」作品呈現一景

「Performa」視覺表演藝術雙年展的創辦人兼總監歌得柏格（RoseLee Goldberg）曾說：「表演是20世紀藝術史發展的重要催化劑。」的確，回顧過去的幾十年來，行為及表演藝術在視覺藝術史上佔有顯著的篇章，而跨領域的創作方式也愈來愈普遍，藝術家們透過不同的專長及媒介，探索新的可能性。

紐約惠特尼美術館及紐約現代美術館近期紛紛推出與表演結合的展覽。向來挑戰藝術家與觀眾之間關係的美國藝術家澤薇爾．查（Xavier Cha, 1980-），透過在惠特尼美術館展出的最新作品，與演員合作，探索空間、環境及常規如何影響人們與他人及環境之間的互動。而紐約現代美術館的特展「盛大首演：回歸部落格」，則邀請藝術團體「盛大首演」（Grand Openings）進行一系列演出／創作。

●以身體探索空間
紐約惠特尼美術館一樓的小展廳中擺放著一道白牆，每到整點之時，便有一位身上架著攝影機、對準臉部拍攝的演員在展廳中來回走動。廿分鐘內，演員的表情動作由平靜到急躁，甚至喊叫、哭泣，似乎在此空間中不知所措。於此同時，觀眾與演員同在這個空間內，試著理解演員的心情及處境。整個過程中，演員的臉部表情皆由攝影機拍攝下來，兩位演員之間的空檔，紀錄影片便投影在展廳內的白牆上。

這是澤薇爾．查的最新作品〈身體戲劇〉，結合了演出及錄像。她給予演員的指示，是去呈現身處陌生環境時的內心感受，試著以表情及動作傳達孤立及恐懼的感覺。觀眾進入展廳之時，無論看到的是演出當下或投影影片，都不是完整的作品——演出當下，觀眾無法看到攝影機拍攝的角度，而投影影片則無法呈現演員在展廳中的移動狀況。也因此，必須兩者都觀看，才算是觀賞了一件完整的作品。澤薇爾．查表示，〈身體戲劇〉在三個層次的空間中運作，包括演員演出時的心理空間、展廳本身的實體空間，以及演出及投影之間的暫存空間。而作品中的孤立感受，也有不同層次的呈現——情感上，演員與觀眾雖在同一空間，演員的動作卻好似正在探索一個完全不同的空間，造成觀眾心理上無法定位及迷惘的感受；實體上，演員身上的攝影機則在其與觀眾之間形成一種距離感；而在投影影片時，演員的表情也與觀眾實際體會的展廳空間無法協調。換句話說，〈身體戲劇〉迫使觀眾以不同的角度觀看空間，而不管如何，觀眾都會有某種迷失的感覺。

在這件作品之前，澤薇爾．查就已多次結合表演、錄像及裝置創作，討論主觀性、感知力及觀察者的概念。她邀請小丑、歌劇演員、戲劇演員等不同領域的表演者參與創作，如同〈身體戲劇〉一般，澤薇爾．查給予演員一個大方向的指示，然後讓他們在此限制中自由發揮，她可謂「狀況的構圖者」，讓演員在她預設的情況下演出。她的第一件公開作品〈樹形標籤〉（2003）以洛杉磯的灌木樹籬為媒材，剪出自己的名字，藉此探討公共與私人空間的界線。隔年的〈觀看玻璃〉則與舞者合作，在商店的玻璃櫥窗前渾然忘我地跳舞，同樣以公共、私人空間及裡、外的概念為討論主題。之後的幾件作品也都與空間的概念密不可分。

●不知道會看到什麼
7月底，紐約現代美術館推出特展「盛大首演：回歸部落格」，為期十三天的展覽期間，「盛大首演」每天安排了不同的演出及活動。「盛大首演」的五位成員榮川（Ei Arakawa）、尤塔．科瑟（Jutta Keother）、傑．桑德斯（Jay Sanders）、艾蜜莉．桑德布拉德（Emily Sundblad）及史提芬．齊爾寧（Stefan Tcherepnin）分別擁有藝術、音樂、策展、評論的背景。他們在2005年第一屆的「Performa」視覺表演藝術雙年展中，合作呈現了一項展演，自此開始，便在各大美術館及藝術節慶中合作，而每個人也各自有獨立的創作。

本次在紐約現代美術館的「盛大首演：回歸部路格」展中，除了五個核心成員外，他們也與許多人合作，共同呈現作品，以行為／表演藝術史為大方向主題。兩個星期內，有影片、有演出、有音樂、有沙畫、有座談，也有混合形式的呈現，地點大多在美術館二樓的大廳，有些演出也延伸到美術館花園及戲院。在〈凱瑟琳．畢格羅的「惡夜之吻」模仿〉中，一邊的牆上投影著電影「惡夜之吻」，一組人在一旁唸著重新編寫的台詞，一組人在另一邊彈奏鍵盤配樂，尚有一組人在中央模仿電影人物的動作。兩個晚上的〈單身之夜〉並未如一般想像的進行幫助單身男女認識交流的活動，反而像是進行一場無厘頭的娛樂活動。〈正式服裝日〉邀請觀眾於該日穿著自己最好的服裝到美術館。而許多「節目」的內容是看節目表時，看不出個所以然的，甚至節目表上寫著展覽第二天是「香菇星期四」，下面的註解則寫著「我們不知道你會在這一天的節目中看到什麼」。事實上，二樓大廳也成為「盛大首演」的辦公室及後台，筆記型電腦、道具等物品散置在一個角落，讓人摸不清是否為演出的一部分。散亂的場面，讓觀眾不禁彼此問道：「這是藝術嗎？」或者「他們正在表演嗎？還沒正式開始吧？」

「盛大首演」的呈現，其實很像1950年代後期興起的偶發藝術（Happenings）。他們有部分的劇本，也有部分的即興演出，有鬆散的編舞、樂譜，以及自我省思的動作，再加上音樂家、藝術家、製片、作家等各個領域的創作者共同合作，交織出具有不確定性的作品，也因此每一次呈現都是獨特的。

●Performa視覺表演藝術雙年展
若要提道一個較大型的結合視覺與表演藝術的活動，該是2005年成立於紐約的「Performa」視覺表演藝術雙年展了。創辦之初，歌得柏格希望以此雙年展刺激更多跨領域的合作，也鼓勵表演藝術朝向更多新的方向發展，而幾屆下來，也的確為視覺表演藝術注入新的活力。首屆雙年展「Performa 05」開幕後即大受好評，為期三週的展期中，遍布紐約廿幾個地點的視覺表演藝術活動總共吸引了超過兩萬五千名觀眾。接下來兩屆的「Performa」於各方面都逐步成長，上百位來自世界各地的藝術家在紐約各處呈現作品，打破視覺藝術、音樂、舞蹈、文學、時尚、建築、電影、電視、廣播、設計，甚至美食藝術的界線。

即將於今年11月1日至21日登場的「Performa 11」主題為「語言、翻譯及誤報」，藝術家及劇場演員將以視覺表演藝術探索語言的使用。而由於其在視覺藝術中使用語言的特色，1910年代至1940年代發展的俄羅斯構成主義（Russian Constructivism）及1960年代盛行的激浪派（Fluxus）成為本次雙年展選擇作品的出發點。屆時，遍布紐約市的八十幾個地點將充滿跨領域的藝術呈現。

（原文刊載於《藝術家》雜誌436期2011年9月號）

以聲音做為感知的聯結——美國當代聲音藝術展覽點選

伯恩作品〈彈奏建築〉於紐約砲台海事大樓裝置一景

在美國的文獻紀錄中，「聲音藝術」一詞最早出現於1983年特展「聲音／藝術」的展覽目錄中。這項位於紐約雕塑中心的展覽展出廿餘位藝術家的作品，策展人海勒曼（William Hellerman）認為「聆聽是另一種形式的觀看」，在聲音及影像的結合之下，加強觀者的參與感，並使體驗藝術的過程擴展到實際、具體的空間。事實上，在此展覽之前已經有許多藝術家及音樂家探索聲音的可能性，往前可追溯至二戰之後，美國繼歐洲成為實驗性聲音創作的中心，出現了大量的實驗性作品。1952年，作曲家兼藝術家約翰．凱吉（John Cage）的作品〈4分33秒〉具有突破性的意義。這首三個樂章的曲子中，一個音符也沒有，但凱吉表示這並不是4分33秒的靜默，而是為了讓聽眾聆聽環境的聲音，他的創作靈感一方面來自音樂廳的建築，另一方面則來自好友勞生柏的「空白」繪畫系列。雖然這件作品引來許多批評，讓凱吉的名聲大受打擊，但是他運用環境成為創作元素的作法，開啟了另一種可能性，日後許多聲音藝術家也都表示受到其啟發甚巨。

從凱吉至今，聲音藝術雖然不是最常見的藝術形式，但其發展也沒有停頓過，白南准、紐浩斯（Max Neuhaus）、伊諾（Brian Eno）等都是在此領域進行探索的幾位藝術家。直至當代，聲音藝術融合了各種媒材，以許多不同的形式出現，讓觀者使用多種感官體驗藝術。

●建築的交響樂
如同凱吉使用環境成為創作元素的概念，大衛．伯恩（David Byrne, 1952-）的裝置作品〈彈奏建築〉將曼哈頓南邊現已閒置的砲台海事大樓轉化為一件大型樂器。他將一台改裝過的風琴放置在大樓的大廳中央，以電線、繩子及管線等物連接風琴及建築內的廊柱、水管、暖氣系統及通風口等處，並於此空間四周裝上各種小機關，每在風琴上彈奏一個音，便引起建築內部空氣的振動與共鳴，產生特殊的聲響，有如同汽笛般的鳴響、如同引擎運轉的聲音、如同吹奏管樂器的樂音，也有金屬敲打的聲音，若一次彈奏好幾個音，不同的聲響自然會同時出現。因此，在展覽的兩個半月期間，砲台海事大樓好似一座巨大的交響樂團，觀眾在其中成為演奏者，在彈奏的過程中，整座建築就好像活起來一般。而陽光透過窗戶照射進來，也讓各種管線在地面形成有趣的光影效果。

這件2008年於紐約展出的作品，在2005年已於斯德哥爾摩的一間由舊工廠改建的展場中展出過，當時伯恩受邀展覽，而那座典型工廠的結構便引發他使用建築產生聲響的想法，又剛好他有一台舊風琴，〈彈奏建築〉的雛型便漸漸形成。作品在兩地展出後，伯恩表示自己對於作品的成功度也感到驚訝，特別是觀眾的反應及互動。幾乎所有的觀眾都對於彈奏風琴躍躍欲試，而在等待的過程中，則在展場中來回走動，觀察聲音產生的來源及方式，這件作品因此不僅是一件藝術品，更成為人們產生共同經驗的裝置。另一方面，風琴在巨大空間中的景象，很容易讓人聯想到教堂，但此處的風琴即使在工廠中，似乎也同樣給予人們一種心靈上的感動與驚喜。因此，透過作品的呈現，伯恩模糊了文化創作者（藝術家）與文化消費者（觀眾）的界線，也消弭了所謂高等場所及低等場所的邊界。

●一個星期的日子
2009年威尼斯雙年展，美國代表藝術家布魯斯．諾曼（Bruce Nauman, 1941-）展出了聲音雕塑〈日子〉，獲得了最佳國家館金獅獎，而作品在威尼斯雙年展結束後回到美國，相繼在費城美術館及紐約現代美術館展出。

〈日子〉由十四片以金屬線懸吊起的大型白色平面方形喇叭組成，每七片排在一側，遍布整個展覽空間。從喇叭中傳出分別以英文及義大利文唸誦的一個星期中的每個日子，這些聲音各錄製自不同的人，有男有女、有老有少，每個人唸誦的速度及順序也各不相同，所有的喇叭同時播放，自然形成一種和聲，或也可稱為一團雜音——當觀者從遠方走近時，無法立刻清楚分辨出說話的內容，所有的聲音混合成一種嗡嗡聲；靠近某個喇叭時，則可清楚聽到該喇叭播放的內容；但若站在展場中央，又是霎時間有種不知該聽向哪個方向的感覺，好似被聲音包覆一般。展場中央放置了凳子，邀請觀眾坐下來細細分辨周圍傳出的說話聲。

就有如諾曼向來的創作一般，語言及聲音在其中佔有重要的角色，在〈日子〉的創作中，聲音成了雕塑作品的形式。這件作品的唸誦聲不斷循環，沒有停止，雖然有時某個聲音會漸弱或暫停，但整體的聲響仍持續進行。它反映了日子流逝的平庸，而我們的生活及行為卻被這樣的週期循環規範著，但它同時也反映了時間的深度，並邀請觀眾思考自身對於時間的態度。

●非傳統的樂譜
藝術家兼作曲家克里斯尋．馬爾克雷（Christian Marclay, 1955-）向來擅於在創作中結合聲音及影像，他是使用唱機轉盤創作的先驅，並常將聲音及音樂轉化為視覺及具體的形式。而去年惠特尼美術館推出的「克里斯尋．馬爾克雷：節慶」特展，便將馬爾克雷近十多年來的創作做一呈現，特別是他的「圖象樂譜」系列。

這十五年來，馬爾克雷使用衣服、唱片封面、箱子、照片……等物件創作樂譜，而這些樂譜都由音樂家以創新的方式演出。例如〈塗鴉樂曲〉一作，最早是於1996年馬爾克雷受柏林藝術學院之邀，為音樂節「Sonambiente」創作，他將五千張空白五線譜在一個月的節慶期間張貼在柏林各處，所有的人都可以隨意在五線譜上做記號、塗鴉，或甚至撕破它，最後，這些五線譜被拍攝下來，以一百五十張圖象集合成沒有順序的樂譜，而音樂家可隨意選擇其中的一部分演奏，或以其為靈感創作自己的音樂。投影錄像〈螢幕彈奏〉（2005）則堆疊了黑白圖片及電腦繪製的如同音符般的彩色圖象。在惠特尼美術館展場中，有長18公尺的樂譜由歌唱家演出，也有一塊覆蓋整個牆面的黑板，其上畫有五線譜，而所有的觀眾都可以在其上標記，創作一首合作而成的樂曲，在展覽期間也持續被演出。

馬爾克雷在過去的十年間持續拍攝日常生活中看到的音符，無論是裝飾品或是用做音樂的象徵，甚至是在時尚或廣告的脈絡中，他表示：「由於這些音符不是作曲家寫的，而是插畫家或設計家創作的，所以它們常有錯誤或是不完整。但也不需要糾正它們，因為這只是一個象徵，它們代表了音樂的概念，而非特定的音符。這樣的圖象讓我想到實驗性音樂的樂譜，其實這兩者很相似，它們還是可以彈奏，我希望這樣的圖象可以帶來出乎意料的聲音、節奏，或甚至旋律。」

●周遭的聲音
過去的近四十年間，比爾．封答那（Bill Fontana, 1947-）運用聲音做為雕塑的媒介，創作與環境互動或轉換人們對建築視覺感知的裝置作品，其中大部分都在公共空間展示。封答那的聲音雕塑使用人們與自然環境的聲音，加上科技的輔助，強調在任何時刻，都存在著有意義、值得聆聽的聲音。

2006年，封答那受邀在倫敦創作的聲音雕塑〈和聲橋〉以泰晤士河千禧橋的周圍聲音為作品元素，他在橋上放置數個變換器及振動感應器，並將信號傳至河邊的泰德現代美術館，再以擴音器放大，因此在館內可聽到低沉的隆隆聲。封答那解釋道，這件作品的目的在於從日常生活的普通聲音中探索「神奇的感覺」。

去年11月至今，封答那於舊金山現代美術館展出聲音雕塑〈聲音之影〉，將美術館的天窗及五樓的桁架橋轉變為樂器。這件作品使用超音速擴音器組合而成的平面，並搭配振動感應器以感應觀眾的腳步聲，再將其融入周圍包括室內及室外的聲音。從四個擴音器傳出的超音波在牆面上反射後，也傳出了特殊的聲音，使得整個空間成為多重感覺的空間。〈聲音之影〉的靈感來自方塔那最近對於建築架構共鳴的研究，他將美術館建築的特色列如考量，並以聲音來詮釋實際空間，可謂視覺及聽覺的融合。這也是方塔那首次的互動作品，以往他常是將某個遠處的聲音搬移到美術館內，就如上述的〈和聲橋〉，不過〈聲音之影〉則是利用現場觀眾及建築架構來創作，達成更直接的感覺。

●另一種感官經驗
總的來說，聲音藝術在美國的發展形式十分多元，不過大部分都與科技有直接關係，正因為如此，它的可能性也非常多，以至於其定義並不容易界定。互動作品似乎是愈來愈普遍的趨勢，而藝術家也欲透過作品，讓觀眾在視覺之外，再多一項感官的經驗。


（原文刊載於《藝術家》雜誌433期2011年6月號）