在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

周遭的不適與愉悅 ——紐約現代美術館展出歐登伯格早期作品

歐登伯格　糕點櫃I　1961-1962　52.7×76.5×37.3 cm　紐約現代美術館藏

提到歐登伯格（Claes Oldenburg），浮出腦海的想必是許多公共雕塑。無論是立於耶魯校園內的〈牽引車上（升起的）口紅〉、費城市政府前的〈曬衣夾〉、耶路撒冷以色列博物館外的〈蘋果核〉，以至於兩年前在費城賓州美術學院廣場立起的〈繪畫火炬〉，都是歐登伯格的知名作品，也都在完成之時獲得褒貶不一的評論。然而，歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。1956年當他從芝加哥搬到紐約之時，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後改變心意，決定走上雕塑創作之路。他當時想，只有前所未見的雕塑，才能顛覆那個時代的藝術。這樣的決定，帶出了20世紀最大膽又具爭議性的一群雕塑作品。

1960年可謂歐登伯格的創作轉捩點，那時的他，開始以日常生活的物件為創作主題，改變了雕塑領域的概念。今年夏季，紐約現代美術館推出「克勞斯．歐登伯格：街道與店面」及「克勞斯．歐登伯格：老鼠博物館與死光槍廂房」大展，以超過一百五十件作品，呈現歐登伯格初入普普藝術之時的創作。

●下東區的街景
將近六十年前，歐登伯格搬到許多藝術家居住的紐約下東區，也就是所謂的「東村」。這個區域充滿了來自各地的移民，給予混雜、髒亂的印象，是紐約上城區的居民不願意與其混唯一談的。歐登伯格卻在這樣的環境中找到創作的靈感，他說：「城市是非常值得享受的地景——如果你住在城市中，這更是完全必要。灰塵擁有深度及美感。」1960年，他使用從垃圾堆撿來的厚紙板、報紙、抹布、鋼絲等媒材，並配上牆壁塗鴉的顏料，創作第一個雕塑系列「街道」，其中包含了汽車、標示牌、流浪漢、街頭女孩、槍……等各種形象。透過撕、剪、揉等創作過程，這些作品反映了下東區的骯髒、貧窮景象，或許部分屬實，也或許部分屬於人們的刻板印象。在歐登伯格的創作及裝置之下，展示「街道」系列的空間儼然傳遞了下東區的街頭氛圍，雖然具有消沉的色調與氣氛，卻也帶著生動的描繪。對於這件作品，歐登伯格表示：「街道總有自己的生命，充滿了戲劇般的構圖。」

「街道」系列是歐登伯格創作的極大轉折，他說：「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也做了一些『變質』的東西。後來有一個展覽機會，我選擇了展出後者，自此，我就再也沒有畫畫了。」

●是藝術，也是店面
相較於「街道」系列的暗陳色調，「店面」系列有著明顯的不同。1961年，歐登伯格租下東村的一間店面，把整個空間轉化為向大眾開放的藝術裝置作品。這間名為「死光槍製造公司」的店面擺滿了以食物及服飾為主題的雕塑作品，包括漢堡、三明治、甜點、水果、汽水、襯衫、領帶、內衣等，大部分都是棉布塗上石膏，再以瓷漆上色，皺巴巴的表面及滴流的顏料製造出非高級品的效果，有些甚至到達令人皺眉的噁心感。這個空間不僅是藝術裝置，也是實際的店面。歐登伯格為每件物品標價——以藝術品的標準標價，每件物品都是販售品。雖然這個系列的作品都是食物或服飾，歐登伯格卻只把它們看作藝術品，他說：「這些物品的唯一功能就是單純的藝術，我首先做的，就是移除作品任何的功能性。有人問我為什麼要做漢堡，我回覆，這些不是漢堡，是藝術品！」

「店面」系列同樣展現了歐登伯格對於周遭環境的興趣，「食物和服飾都是日常生活物件，」他如此說道，「藝術和糕點都是令人愉悅的物品，如果把兩者放在一起，則成為雙倍的愉悅！」這個系列同時也預示了歐登伯格日後的大型雕塑創作。展場中的〈地板漢堡〉直徑將近215公分，〈地板冰淇淋蛋捲筒〉長超過345公分，而〈地板蛋糕〉則長超過290公分，三者的主要媒材都是填塞海綿橡膠的帆布。

●孩童般的收集僻
「街道」及「店面」呈現了歐登伯格1960年代初的創作，〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉則帶著觀眾到達1970年代。1972年，歐登伯格於德國卡塞爾文件展展出〈老鼠博物館〉。從高處往下望，〈老鼠博物館〉的外觀有如一隻黑色的老鼠，兩片大大的耳朵及一條尾巴尤其突顯老鼠的特徵。走進內部，狹小的走道兩旁玻璃櫃中，密密麻麻陳列了各種小物件。這三百八十五件陳列品，包括了五金用品、小型玩具、紀念商品、香菸等，多是引發歐登伯格創作靈感的物件，或是他的實驗性創作。雖然這些物件看起來十分隨機也似乎毫無規則，但歐登伯格說道：「我必須強調，我非常有選擇性。〈老鼠博物館〉裡的物品都是經過謹慎挑選及安排的。」如此的迷你博物館，透露了他的收集僻，也看出他對於日常生活物件的著迷。

〈老鼠博物館〉旁的〈死光槍廂房〉則有著手槍般的外型。不同於〈老鼠博物館〉包含了各式各樣的物品，這件1977年的作品則陳列了兩百五十八件「死光槍」樣品，其中有鮮豔的玩具槍，也有形狀如手槍的木頭或金屬現成物，只要外型符合典型手槍的形狀，就被收集至〈死光槍廂房〉內。這兩件作品，都模糊了日常物品及博物館展品的界線。

●日常物品與藝術
現年八十四歲的歐登伯格，是少數仍然在世並持續創作的普普藝術元老。當時的同好，如安迪．沃荷、李奇登斯坦、勞生柏、傑斯帕．瓊斯等藝術家，都開所謂高級藝術的玩笑，進而推捧美國商業文化的影像。那時是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義漸漸地衰微，許多藝術家開始進行跨領域的創作，如與舞者或導演合作，創作偶發藝術作品。歐登伯格也嘗試不同的創作方式，並使用非傳統的創作媒材。

無論是1960年代的「街道」及「店面」，或是1970年代的〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉，都展現出歐登伯格對於身邊事物的興趣，也模糊了高低藝術的界線。他表示：「我所有的作品，都是依著我與周遭環境的關係而創作的。」這些作品不僅反映了現實，也傳達了些許的童趣，觀眾則於此透過歐登伯格的眼睛看世界。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

抽出文本．重新組合 ——紐約古根漢美術館「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展

「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展一景

挑唆者、惡作劇者、悲劇詩人等，都是義大利藝術家毛瑞茲奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan, 1960-）曾被冠上的稱號，他的作品總是以大膽、幽默的方式反映並批評當代社會議題。不僅作品本身，在展覽方式上，卡特蘭也試著顛覆傳統：1989年的首次個展，他在上鎖的畫廊門口掛上「馬上回來」的牌子；1993年，他在畫廊門口堆起一道磚牆，觀眾只能透過一扇窗戶窺見畫廊內部。而本次於紐約古根漢美術館展出的回顧展「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」，也以令人感到耳目一新的方式呈現，再度打破習慣上以編年形式或以作品媒材分類的回顧展傳統。

●關於失敗
出生於帕多瓦的卡特蘭是卡車司機與清潔人員的孩子，他並未受過正規的學院藝術教育，曾做過廚師、園丁、護理人員、喪葬業者等工作。從小家裡的經濟壓力、學業及工作上的不順，塑造出他對於權威的不信任及單調勞工的厭惡。1980年代，卡特蘭轉向木製家具設計，並受到不少義大利雜誌及製造商的青睞。然而，他仍覺得設計不是自己該走的路，於是轉向藝術創作，而早期的個人經歷也多反映在作品之中，他曾形容自己最早幾年的作品是「關於事情的不可能性、關於不安全感、關於失敗」。

卡特蘭的創作大多是行為藝術及雕塑，而他的創意及做法有時超乎常規至並非所有人都能接受的程度。1996年於阿姆斯特丹一間藝術中心的聯展中，卡特蘭偷取了附近一家畫廊內部的所有物品，將另一位藝術家的作品、傳真機、檔案櫃等物件裝在紙箱或塑膠袋裡，當成自己的作品展出，取名為〈另一項他媽的現成物〉，直到警方威脅將他逮捕，他才歸還物品。如此的做風雖然過份，卻也直接點出藝術界的一項問題。更令人哭笑不得的，是1991年在義大利的一次展覽，由於卡特蘭來不及創作新作品，於是靈機一動，在開幕的前一晚至警察局報案，聲稱放在汽車裡的一件作品被偷走了，而警方打出的案件表便被他當做作品展出。這張案件表也在本次的回顧展之列。

●作品的對話
走進古根漢美術館的大廳，卡特蘭的作品立刻映入眼簾。然而，它們並非規規矩矩地按照順序排列，而是一件件從天花板上垂吊下來。從大廳中央抬頭往上看，一百廿八件作品上下參差，令人眼花撩亂。乍看之下，小木偶、馬、動物骨骼、人像、照片、植物……等物件無秩序地分布在空間之中，卻也激起觀眾的好奇心，試著從中找出道理。不過，是否有一定的「道理」存在，似乎也是卡特蘭留給觀眾思考的問題。

探討社會議題，很自然地會牽涉到公眾人物。〈第九小時〉（1999）是一件十分搶眼的作品，穿著白袍的教宗約翰．保羅二世被隕石擊倒而橫躺在紅色的地毯上，似乎在諷刺科學與宗教的關係。〈他〉（2001）是呈現跪姿的希特勒，如同在懇求什麼似的荒謬畫面。同樣令人想到納粹的，是三隻比著向希特勒致敬手勢的手臂，這件名為〈向聖母致敬〉（2007）的作品，緊鄰著一匹身上插著「INRI」牌子的馬，（「INRI」為耶穌被釘十字架時，釘在他上方的牌子，意為「耶穌，猶太人的王」，）而稍微上方，是一件比著中指的巨大手部雕塑〈愛〉（2010），雖然這三件作品並不是同一時間的創作，但擺在一起仍帶來有趣的聯想。另外，躺在棺木中的甘迺迪蠟像，與其作品名稱〈現在〉（2004）相對應，似乎暗指如今已破碎的美國理想主義。

卡特蘭也常用自己做為創作的出發點。1995年的黑白照片〈無題〉是他自己的照片，躺在地上、雙手雙腳彎曲、伸出舌頭的卡特蘭，就好像一隻極欲取悅主人的狗，呈現一種漫畫式的喜感。〈我們是革命〉（2000）是穿著西裝的卡特蘭，被金屬衣架吊著脖子。另有一件作品，則是他從地面的破洞探出頭來，如偷窺般地觀看前方。

從展場中大量的動物標本及骨骼，就可觀察到「死亡」是卡特蘭不停探討的主題。這些動物的姿態各異，而且並不是每一件都令人感到愉快或舒適，例如沒有頭的馬、好似服毒自殺的松鼠等，都帶出一種不安的感受。令人聯想到越戰紀念碑的黑色石塊、古典羅馬的大理石墓碑等，也在作品之列。2007年的〈所有〉，則是九件如同被布包裹著的載屍擔架，被卡特蘭稱為「死亡紀念碑」，反映了媒體中常見的天災人禍犧牲者的形象。事實上，這次展覽的整體展出方式本身便是把作品一件件地吊在空中，「上吊」的聯想實在很難避免。

●獨特的展覽形式
雖說是回顧展，但其實「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」本身就是一件新的創作，而且是一件特定地點的創作。從天花板上垂吊所有作品的展覽方式，似乎只有在紐約古根漢美術館這座美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）設計的標的性建築中才有可能實現，也因此本次回顧展並沒有巡迴展出的計畫。觀展的過程中，觀眾可以先從下方觀看，然後沿著美術館的環形坡道一步一步往上攀升，不同的高度及角度都帶來不同的視覺效果及發現，沒有任何一件作品比另一件作品的位置重要。或許正因為如此的獨特性，讓一向抗拒包括回顧展在內的藝術系統的卡特蘭，也願意做出本次的回顧展。他曾表示，在回顧展中，藝術家的生涯及作品多被科學性地探討及分析，但其實藝術的發展並不是線性的進程，而有太多的變化因素。在他看來，最好的回顧展不僅是給予答案，而是要開啟更多的問題及討論，正如本次的回顧展，不僅呈現了他過去的作品，也讓作品與作品之間產生新的對話，不同的觀者也能夠有不同的解讀。雖然作品抽離了首次展出的文本，但卻被賦予了新的意義。

與展覽同時公布的，是卡特蘭的退休消息。雖然他年僅五十出頭，卻於展覽開幕之際宣布從藝術界退出。所謂「退休」是什麼意思，卡特蘭並沒有多做解釋，他僅表示，到了一個時間點，似乎就該停下自己正在做的事，雖然尚不確定未來如何。可以確定的，是卡特蘭與攝影家費拉里（Pierpaolo Ferrari）於2009年合創的半年刊《衛生紙》仍將繼續發行，他也將繼續發揮自己的創意，至於其他的細節，就留下許多的臆測空間了。或許就如同他向來的作為，當卡特蘭再度發聲時，又會帶起一陣驚奇與話題。


（原文刊載於《藝術家》雜誌441期2012年2月號）

不斷失敗、不斷嘗試——紐約現代美術館特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」

艾利斯　無題（當信心移山）　2002　攝影　20.3×25.1cm　紐約現代美術館藏 © 2011 Francis Alÿs

愛爾蘭荒謬劇作家山繆．貝克特（Samuel Beckett）曾寫道：「嘗試過。失敗過。沒關係。再嘗試。再失敗。失敗得更好。」如此表達人類對於遙不可及事物之追求慾望的概念，正符合比利時藝術家法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs, 1959-）的創作核心，也是近期紐約現代美術館推出的特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」的展名的極佳表述。此展匯集了艾利斯1990年代中期至今的作品，包含繪畫、攝影、錄像、裝置，以及行為藝術的準備與紀錄文件等，大部分取自紐約現代美術館的館藏，展場則大規模涵蓋紐約現代美術館正館及分館PS1。

●追求烏托邦
艾利斯曾在威尼斯學習建築，他於1986年搬到墨西哥城後，便一直在此居住創作，也因此，他的作品多與拉丁美洲的社會發展及問題相關，包括都市生活、經濟生態，與現代化進程等各項議題。

位於正館的展區，以現代美術館近期收藏的三件作品為主軸，分別是〈重演〉、〈當信心移山〉及〈預演I〉（1999-2001）。〈重演〉是艾利斯於2001年在墨西哥城進行的行為作品。他購買了9釐米的貝瑞塔手槍，拿在手上並在城裡走逛，11分鐘後被警察逮捕之後被釋放，隔天，他在墨西哥官方的配合下又重覆一次同樣的行為。在美術館的展出中，兩段錄像並行呈現，以突顯真實與虛構的模糊界線，也同時探討墨西哥的社會安全問題。〈當信心移山〉則是由五百人共同完成的浩大工程，在這件為2002年利馬雙年展創作的作品中，艾利斯請自願者們以鏟子將一座550呎長的沙丘向旁邊移動4吋，如此大型的合作過程，點出了社會運動成效的問題，強調大規模的努力可能與成果不成比例。〈預演I〉則是在墨西哥提華納的一個山坡拍攝的影片，畫面中，一輛紅色的小轎車朝著山坡上開，汽車駕駛聽著錄製好的墨西哥樂團音樂，當音樂進行時，車就往上開，音樂停止時，車就放空並往下滑，在不斷重覆的上坡與下滑過程中，也傳達了一直達不到目的地的挫折感，然而，在熱鬧的音樂及旁人的笑聲的陪襯下，這個挫折的過程似乎又帶了一層詼諧。在作品呈現上，這三件作品都包含了最初的概念及計畫文件、實際的行動、錄像紀錄及相關文件等。

除此之外，令人印象深刻的作品尚有錄像〈龍捲風〉，艾利斯於2000年至2010年間，拍攝每年侵襲墨西哥城南邊的龍捲風，他拿著攝影機，試著衝向龍捲風眼，這件作品便是多年影片的剪輯，緊湊的步調呈現了龍捲風的強度，而龍捲風眼即象徵了一種永遠無法到達的神聖境界，以暗示對於烏托邦的追求失敗、秩序與混亂之間的失衡，以及人類不斷嘗試的傾向，即使後果可想而知也無可改變。另外，〈達達狀態〉（2000-10）是分布在牆面的卅件小型繪畫，而〈睡眠時間〉（1996-）則由一百餘件小型繪畫組成，這些作品都被艾利斯不停地重新修改，以呈現想法發展的過程。

●克服分離感
位於PS1的展區的作品，則顯示了艾利斯的創作地點遍布世界各城。與展覽同名的作品〈欺騙的故事〉（2003-6）為16釐米影片，畫面中的公路如海市蜃樓般隱約浮現，同樣傳達了一種追尋虛幻或遙不可及事物的概念，這樣的思維可謂不斷地出現在艾利斯的作品中。

〈現代行進〉是對於紐約現代美術館特別有意義的作品。當現代美術館本館於2002年進行整修而暫時遷移至皇后區臨時展館時，館方及紐約公共藝術基金委託艾利斯創作作品，於是他籌畫了一場如同宗教行進般的「現代行進」。6月23日當天，艾利斯、樂手及一群參與者如同抬著聖像般地將藝術家奇奇．史密斯從現代美術館本館抬到臨時展館，而其他數件鎮館之寶也以同樣的方式抬送過去，包括畢卡索、杜象、傑可梅第等藝術家的作品，整個過程就有如神聖的宗教儀式，也讓美術館作品的運送成為公開的過程。在本次展覽中，除了錄像之外，也展出了策畫文件，清楚地呈現了艾利斯的思路。而此展覽跨越兩個場地，某部分來說也是受到此作的啟發。

〈二重奏〉則是1999年威尼斯雙年展時進行的作品，概念來自於柏拉圖對於性別起源的說法：世界開始之初，人類是雌雄合體，有兩張臉、四隻手、四隻腳及兩種性徵，由於人類聯合的力量太強大而激怒了眾神，宙斯便將人類一分為二以減少他們的力量，再將他們送往不同的方向，自此開始，人類便花上一輩子的時間尋找自己的另一半。從這美麗的故事出發，艾利斯於雙年展時坐火車到達威尼斯，他的藝術家朋友翁諾爾多（Honoré d’O）則坐飛機到達，兩人各背著半截的低音號，在迷宮般的街道中穿梭三天後，兩人終於相見並將低音號組合起來。這件作品充分地表達了艾利斯對於疏遠或錯置的兩者進行和解的探索。

在倫敦創作的〈守衛〉有著類似的表現形式，錄像中的六十四位皇家守衛從不同的街道進入倫敦，彼此碰面後便一起行進，直到全部的守衛聚集在一起。透過這件作品，艾利斯欲傳達個體在社會中尋找團體歸屬的傾向。這些在大城市創作的作品，皆帶有失聯、破碎、錯置的氛圍，同時也企圖克服這種分離感。

●嚴肅並詼諧
「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」呈現了艾利斯廣泛的創作範圍，他的作品不僅在媒材上多變，在形式上從簡單到複雜，在規模上也從一人獨立完成到數百人合作完成。在充滿詩性及寓意的手法下，對於嚴肅社會與政治議題的探討也帶了些許詼諧。而身為比利時藝術家，艾利斯十分清楚自己在拉丁美洲的「局外人」身分，或許在創作上也更加強了作品的疏離感。「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」展至8月1日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

繁忙城市中藝術的點綴——春夏走覽紐約大型雕塑公共藝術

普連薩的〈回聲〉立於麥迪遜廣場公園的草坪中央

號稱藝術之都的紐約，有著各式各樣的藝術活動與計畫，不管在美術館內或室外空間，都不乏藝術作品的點綴，除了永久性的擺設之外，也有許多短期展出的公共藝術或大型雕塑，也因此，走在路上常有意想不到的驚喜。想要看遍紐約街頭所有的藝術品，可說是不可能的任務，不過本文欲帶著讀者從上城區到下城區，走覽近期的幾項大型雕塑及公共藝術展覽。

●屋頂上的鋼鐵雕塑
時常在屋頂花園展出大型雕塑的紐約大都會美術館，自4月底至10月底展出英國藝術家安東尼．卡羅（Anthony Caro, 1924-）的五件鋼鐵雕塑作品。卡羅可謂過去六十年來，最多產且具重要性的英國雕塑家之一，在現代藝術的發展上佔有一席之地。在劍橋大學獲得碩士學位並在倫敦皇家學院學習雕塑的卡羅，於1950年代擔任亨利．摩爾的助理，並於1959年搬到美國後，接觸了諾蘭（Kenneth Nolan）的繪畫及大衛．史密斯（David Smith）的雕塑，自此便完全朝向抽象藝術發展。1963年，卡羅於倫敦白教堂畫廊的展覽建立了他在藝壇的名聲，那些以油漆上色的大型抽象鋼鐵雕塑直接立在展場地上，並讓觀眾從各個角度接近，卡羅認為如此的呈現方式讓雕塑更真實，也與以往的雕塑畫出清楚的界線。他大部分的作品是以鋼鐵為媒材，不過他也以銅、銀、鉛、石、木、紙等媒材創作。

本次於大都會美術館屋頂花園展出的作品，分別為〈正午〉（1960）、〈夏季之後〉（1968）、〈室女〉（1984）、〈紋章〉（1987-90）及〈結束〉（2010），呈現了卡羅多年來的創作主軸：形狀與空間的互動、雕刻與建築的對話，以及創造與人類形體及地景類比的抽象形式。

●早春的玫瑰
自1月至5月，若經過公園大道從57街至67街的路段，很難不被幾株巨大的玫瑰吸引，馬路中央的分隔島遍布著紅色及粉紅色的花朵和花瓣，其上還爬著幾隻瓢蟲及甲蟲。這件由紐約數個組織支持的公共藝術計畫，是萊曼（Will Ryman, 1969-）所創作的〈玫瑰〉，總共有將近四十朵花朵組成，每朵玫瑰的直徑大約2至3公尺，最高的一朵則有將近8公尺高，而散落在地上的花瓣，更有部分做了公園凳子般的設計。

在紐約出生、藝術家家庭成長的萊曼，有著戲劇的背景，或許也因為如此，他的作品常帶有戲劇化的效果。〈玫瑰〉讓經過的人從不同的角度觀看這種熟悉的花朵，而從旁邊辦公大樓窗戶向外望的人，又獲得了另一種觀看角度。這些由玻璃纖維及不鏽鋼為媒材的花朵，塗上了鮮豔的色彩，帶有普普藝術的風格，但若仔細近看，上色的表面並不光滑，使其又不同於傑夫．孔斯或村上隆般所謂「完美」的塗色，也正展現了萊曼所強調的：「對我而言，除非有手的痕跡，否則人性並不存在其中。」


●噴水池中的十二生肖
位於中城區的普立茲噴水池於5月初成為一處新的拍照景點，艾未未的銅雕裝置〈十二生肖獸首〉於此揭幕後，吸引了許多路人駐足，更有許多人對照著一旁的生肖表，指著自己的生肖拍照。顧名思義，這件公共藝術作品有著十二生肖的頭部，每個重大約800磅，立在一條細銅柱上，而動物的臉部表情則略帶詼諧。此作的創作靈感來自於18世紀圓明園的噴泉鐘，如今在西方世界展出，正觸碰到了盜劫、國家主義、真實與虛構的議題。艾未未也認為紐約市特別適合展出這件作品，因為這是一座充滿多樣性的城市，而作品本身也是一個老少咸宜的主題。

〈十二生肖獸首〉揭幕前一個月，正遇到艾未未受中國政府拘留事件，作品的知名度也因此更加升高。原本許多人議論在藝術家缺席的情況下，作品如期揭幕的可能性降低，不過紐約市長決定在如此關鍵性的時刻，更要以實際行動支持藝術家，並讚賞他敢言的勇氣。〈十二生肖獸首〉於紐約展至7月15日，之後預計前往倫敦、洛杉磯、休士頓、匹茲堡及華府展出。

●連接兩個世界的通道
距離〈十二生肖獸首〉不遠處的中央公園費得曼廣場上，立著一座紅、綠、黑色條紋的鋼鐵雕塑，如蜘蛛般盤據在中央公園南邊的出入口。逾6公尺高的〈帝國〉是愛爾蘭藝術家依娃．羅絲柴爾得（Eva Rothschild, 1971-）受公共藝術基金之邀，而針對此地點特別創作的作品，會在這個人來人往的熱鬧地點展示至8月底。〈帝國〉在概念上同時反映了周圍樹木的形狀及附近各式的建築，其上的條紋有著不同的寬度及變化的順序，以致於在視覺上活潑不呆板。羅絲柴爾得表示：「費得曼廣場就像一個門檻，這件作品並非讓空間顯得擁擠，而是為了突顯這個地點所帶來的轉變——從街道踏進公園。它是這個城市裡的兩個不同世界的通道。」

●中庭雕塑
「庭園中的形體」是紐約現代美術館推出的特展，從5月底開始的一年內，美術館庭園展出十八件從館藏中精選的19世紀末至今的雕塑作品。德國藝術家弗莉契（Katharina Fritsch, 1956-）的〈形體組〉（2006-8構思，2010-1鑄造）於此首度展出，這件作品包括了九件色彩鮮豔的實際大小雕塑——聖米歇爾、聖母、巨人、蛇……等，其中帶有宗教象徵及神話指涉，然而其解釋意義也十分開放。除此之外，庭園中尚有羅丹的〈施洗約翰傳道〉、米羅的〈月鳥〉、畢卡索的〈母羊〉，以及恩斯特、傑克梅第、馬諦斯、亨利．摩爾等人的作品。


●巨大黃色泰迪熊
4月中旬起，中城區的西格拉姆大廈前坐了一隻巨大的黃色泰迪熊，若仔細一瞧，這隻熊靠著一座黑色的台燈，或說，與背後的台燈相連在一起。瑞士藝術家費雪（Urs Fischer, 1973-）的青銅雕塑〈無題（燈／熊）〉高7公尺、重15噸，光是熊的眼睛就有如咖啡桌一般的大小。費雪本身很喜歡泰迪熊，大約六年前開始構思此作，並創作了不同顏色的版本。〈無題（燈／熊）〉有著可愛、溫暖的外表，能夠引起人們對於童年的懷想，但它又如此巨大，與一般人熟悉的泰迪熊大不相同，在這樣的矛盾之下，也特別令人印象深刻。

在西格拉姆大廈前裝置〈無題（燈／熊）〉的是佳士得拍賣，這件作品是5月11日戰後及當代夜間拍賣的重點拍品之一，而最後以逾680萬美元成交，不僅破了費雪作品的拍賣紀錄，甚至是他先前紀錄的六倍之多。由於費雪的要求，這件作品將展覽至9月。

●夢境般的狀態
自5月初至8月中，西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa, 1955-）的作品〈回聲〉立於麥迪遜廣場公園的草坪中央，這件高約13.5公尺的玻璃纖維雕塑，是麥迪遜廣場公園所展示過最大型的單件作品，其巨大的尺寸及拉長的形狀傳遞了一種夢般的不真實感。

〈回聲〉呈現的是一位女孩的頭部及頸部，其創作靈感來自於兩方面。在現實生活中，普連薩以一位九歲的女孩為創作藍圖，這位女孩是他的家鄉巴塞隆納的一位餐廳業者的女兒，而普連薩展現了她在做夢般的臉部表情。此外，這件作品的概念也取自希臘神話中仙女艾可（Echo）的故事。由於艾可激怒了宙斯的妻子希拉，因此她的聲音被希拉取走，而只能重複他人喊叫的聲音，換句話說，艾可只能說出他人的想法而非自己的想法。普連薩希望〈回聲〉就像鏡子一般，使人們可以看見自己，也更為公園帶來寧靜的氛圍。在這件夢般的作品旁邊，休息及沉思似乎是再自然不過的事了，也難怪許多紐約客來到這塊小綠地享受片刻的悠閒、洗滌心靈。


（原文刊載於《藝術家》雜誌434期2011年7月號）

以聲音做為感知的聯結——美國當代聲音藝術展覽點選

伯恩作品〈彈奏建築〉於紐約砲台海事大樓裝置一景

在美國的文獻紀錄中，「聲音藝術」一詞最早出現於1983年特展「聲音／藝術」的展覽目錄中。這項位於紐約雕塑中心的展覽展出廿餘位藝術家的作品，策展人海勒曼（William Hellerman）認為「聆聽是另一種形式的觀看」，在聲音及影像的結合之下，加強觀者的參與感，並使體驗藝術的過程擴展到實際、具體的空間。事實上，在此展覽之前已經有許多藝術家及音樂家探索聲音的可能性，往前可追溯至二戰之後，美國繼歐洲成為實驗性聲音創作的中心，出現了大量的實驗性作品。1952年，作曲家兼藝術家約翰．凱吉（John Cage）的作品〈4分33秒〉具有突破性的意義。這首三個樂章的曲子中，一個音符也沒有，但凱吉表示這並不是4分33秒的靜默，而是為了讓聽眾聆聽環境的聲音，他的創作靈感一方面來自音樂廳的建築，另一方面則來自好友勞生柏的「空白」繪畫系列。雖然這件作品引來許多批評，讓凱吉的名聲大受打擊，但是他運用環境成為創作元素的作法，開啟了另一種可能性，日後許多聲音藝術家也都表示受到其啟發甚巨。

從凱吉至今，聲音藝術雖然不是最常見的藝術形式，但其發展也沒有停頓過，白南准、紐浩斯（Max Neuhaus）、伊諾（Brian Eno）等都是在此領域進行探索的幾位藝術家。直至當代，聲音藝術融合了各種媒材，以許多不同的形式出現，讓觀者使用多種感官體驗藝術。

●建築的交響樂
如同凱吉使用環境成為創作元素的概念，大衛．伯恩（David Byrne, 1952-）的裝置作品〈彈奏建築〉將曼哈頓南邊現已閒置的砲台海事大樓轉化為一件大型樂器。他將一台改裝過的風琴放置在大樓的大廳中央，以電線、繩子及管線等物連接風琴及建築內的廊柱、水管、暖氣系統及通風口等處，並於此空間四周裝上各種小機關，每在風琴上彈奏一個音，便引起建築內部空氣的振動與共鳴，產生特殊的聲響，有如同汽笛般的鳴響、如同引擎運轉的聲音、如同吹奏管樂器的樂音，也有金屬敲打的聲音，若一次彈奏好幾個音，不同的聲響自然會同時出現。因此，在展覽的兩個半月期間，砲台海事大樓好似一座巨大的交響樂團，觀眾在其中成為演奏者，在彈奏的過程中，整座建築就好像活起來一般。而陽光透過窗戶照射進來，也讓各種管線在地面形成有趣的光影效果。

這件2008年於紐約展出的作品，在2005年已於斯德哥爾摩的一間由舊工廠改建的展場中展出過，當時伯恩受邀展覽，而那座典型工廠的結構便引發他使用建築產生聲響的想法，又剛好他有一台舊風琴，〈彈奏建築〉的雛型便漸漸形成。作品在兩地展出後，伯恩表示自己對於作品的成功度也感到驚訝，特別是觀眾的反應及互動。幾乎所有的觀眾都對於彈奏風琴躍躍欲試，而在等待的過程中，則在展場中來回走動，觀察聲音產生的來源及方式，這件作品因此不僅是一件藝術品，更成為人們產生共同經驗的裝置。另一方面，風琴在巨大空間中的景象，很容易讓人聯想到教堂，但此處的風琴即使在工廠中，似乎也同樣給予人們一種心靈上的感動與驚喜。因此，透過作品的呈現，伯恩模糊了文化創作者（藝術家）與文化消費者（觀眾）的界線，也消弭了所謂高等場所及低等場所的邊界。

●一個星期的日子
2009年威尼斯雙年展，美國代表藝術家布魯斯．諾曼（Bruce Nauman, 1941-）展出了聲音雕塑〈日子〉，獲得了最佳國家館金獅獎，而作品在威尼斯雙年展結束後回到美國，相繼在費城美術館及紐約現代美術館展出。

〈日子〉由十四片以金屬線懸吊起的大型白色平面方形喇叭組成，每七片排在一側，遍布整個展覽空間。從喇叭中傳出分別以英文及義大利文唸誦的一個星期中的每個日子，這些聲音各錄製自不同的人，有男有女、有老有少，每個人唸誦的速度及順序也各不相同，所有的喇叭同時播放，自然形成一種和聲，或也可稱為一團雜音——當觀者從遠方走近時，無法立刻清楚分辨出說話的內容，所有的聲音混合成一種嗡嗡聲；靠近某個喇叭時，則可清楚聽到該喇叭播放的內容；但若站在展場中央，又是霎時間有種不知該聽向哪個方向的感覺，好似被聲音包覆一般。展場中央放置了凳子，邀請觀眾坐下來細細分辨周圍傳出的說話聲。

就有如諾曼向來的創作一般，語言及聲音在其中佔有重要的角色，在〈日子〉的創作中，聲音成了雕塑作品的形式。這件作品的唸誦聲不斷循環，沒有停止，雖然有時某個聲音會漸弱或暫停，但整體的聲響仍持續進行。它反映了日子流逝的平庸，而我們的生活及行為卻被這樣的週期循環規範著，但它同時也反映了時間的深度，並邀請觀眾思考自身對於時間的態度。

●非傳統的樂譜
藝術家兼作曲家克里斯尋．馬爾克雷（Christian Marclay, 1955-）向來擅於在創作中結合聲音及影像，他是使用唱機轉盤創作的先驅，並常將聲音及音樂轉化為視覺及具體的形式。而去年惠特尼美術館推出的「克里斯尋．馬爾克雷：節慶」特展，便將馬爾克雷近十多年來的創作做一呈現，特別是他的「圖象樂譜」系列。

這十五年來，馬爾克雷使用衣服、唱片封面、箱子、照片……等物件創作樂譜，而這些樂譜都由音樂家以創新的方式演出。例如〈塗鴉樂曲〉一作，最早是於1996年馬爾克雷受柏林藝術學院之邀，為音樂節「Sonambiente」創作，他將五千張空白五線譜在一個月的節慶期間張貼在柏林各處，所有的人都可以隨意在五線譜上做記號、塗鴉，或甚至撕破它，最後，這些五線譜被拍攝下來，以一百五十張圖象集合成沒有順序的樂譜，而音樂家可隨意選擇其中的一部分演奏，或以其為靈感創作自己的音樂。投影錄像〈螢幕彈奏〉（2005）則堆疊了黑白圖片及電腦繪製的如同音符般的彩色圖象。在惠特尼美術館展場中，有長18公尺的樂譜由歌唱家演出，也有一塊覆蓋整個牆面的黑板，其上畫有五線譜，而所有的觀眾都可以在其上標記，創作一首合作而成的樂曲，在展覽期間也持續被演出。

馬爾克雷在過去的十年間持續拍攝日常生活中看到的音符，無論是裝飾品或是用做音樂的象徵，甚至是在時尚或廣告的脈絡中，他表示：「由於這些音符不是作曲家寫的，而是插畫家或設計家創作的，所以它們常有錯誤或是不完整。但也不需要糾正它們，因為這只是一個象徵，它們代表了音樂的概念，而非特定的音符。這樣的圖象讓我想到實驗性音樂的樂譜，其實這兩者很相似，它們還是可以彈奏，我希望這樣的圖象可以帶來出乎意料的聲音、節奏，或甚至旋律。」

●周遭的聲音
過去的近四十年間，比爾．封答那（Bill Fontana, 1947-）運用聲音做為雕塑的媒介，創作與環境互動或轉換人們對建築視覺感知的裝置作品，其中大部分都在公共空間展示。封答那的聲音雕塑使用人們與自然環境的聲音，加上科技的輔助，強調在任何時刻，都存在著有意義、值得聆聽的聲音。

2006年，封答那受邀在倫敦創作的聲音雕塑〈和聲橋〉以泰晤士河千禧橋的周圍聲音為作品元素，他在橋上放置數個變換器及振動感應器，並將信號傳至河邊的泰德現代美術館，再以擴音器放大，因此在館內可聽到低沉的隆隆聲。封答那解釋道，這件作品的目的在於從日常生活的普通聲音中探索「神奇的感覺」。

去年11月至今，封答那於舊金山現代美術館展出聲音雕塑〈聲音之影〉，將美術館的天窗及五樓的桁架橋轉變為樂器。這件作品使用超音速擴音器組合而成的平面，並搭配振動感應器以感應觀眾的腳步聲，再將其融入周圍包括室內及室外的聲音。從四個擴音器傳出的超音波在牆面上反射後，也傳出了特殊的聲音，使得整個空間成為多重感覺的空間。〈聲音之影〉的靈感來自方塔那最近對於建築架構共鳴的研究，他將美術館建築的特色列如考量，並以聲音來詮釋實際空間，可謂視覺及聽覺的融合。這也是方塔那首次的互動作品，以往他常是將某個遠處的聲音搬移到美術館內，就如上述的〈和聲橋〉，不過〈聲音之影〉則是利用現場觀眾及建築架構來創作，達成更直接的感覺。

●另一種感官經驗
總的來說，聲音藝術在美國的發展形式十分多元，不過大部分都與科技有直接關係，正因為如此，它的可能性也非常多，以至於其定義並不容易界定。互動作品似乎是愈來愈普遍的趨勢，而藝術家也欲透過作品，讓觀眾在視覺之外，再多一項感官的經驗。


（原文刊載於《藝術家》雜誌433期2011年6月號）

繪畫與電影的精彩對話——彼得．格林納威以電影技術呈現大師作品

〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉多媒體裝置作品一景

經典的大師繪畫有多少觀看方式？長久以來，藝術史學家從主題、技巧等各方面討論作品，畫家以臨摹大師作品做為一個學習過程。如今，英國導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）提供了一種新的觀看方式——以電影的技術來呈現繪畫。月前於紐約公園大道軍械庫展出的〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉，帶著觀眾以嶄新的方式體驗達文西的〈最後晚餐〉及維洛內些的〈迦拿的婚宴〉，同時也是格林納威的作品於美國的首展。

一走進作品放映空間，觀眾即被尺寸各異的大型螢幕環繞，除了圍在四周的螢幕外，兩面長條形螢幕從屋頂鋼架垂吊下來，而地板中央也有一塊投影區域，甚至在兩側螢幕的外側，尚有第二層小螢幕，以增加影片的層次感，霎時間，真不知該把目光聚集在哪個方向。作品〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉全長大約四十五分鐘，總共分為三個段落。開頭的十分鐘是序曲「城市的義大利」，在交響樂聲中，只見一幅幅中古世紀及文藝復興時期的畫作以蒙太奇的方式交疊出現，接著，是一張張義大利城市廣場、建築及雕塑的影像，以同樣的方式展現在眼前，影像變化的速度之快，讓觀眾如同身處萬花筒一般，必須不停地轉頭環顧四周以捕捉不停變換的畫面。這些城市景象，是義大利畫家們生活及經驗的空間，也刺激了他們的創作靈感。義大利畫家以繪畫裝飾建築內部，而建築空間也不斷地出現在他們的繪畫之中，達文西的〈最後晚餐〉及維洛內些的〈迦拿的婚宴〉即是如此。

序曲結束後，觀眾被引導進入下一個空間。正前方，是一幅完全依照原作所複製的達文西的〈最後晚餐〉。達文西於1494至1498年間，受委託在米蘭聖馬利亞感恩修道院的飯廳北面牆上畫了〈最後晚餐〉，他使用透視法及光影變化，讓這件作品看起來像是整個空間的延伸。格林納威的複製作品不僅是畫作，也包含了整面牆，因此作品除了逼真外，其擺放的位置高度也與原作一模一樣，而這個空間的正中央，則有一張白色的長桌，其上放著白色的杯、盤、麵包等，觀眾在昏暗的燈光下走進來，有如真得走進修道院的飯廳一般。接下來的廿分鐘，格林納威以現代的光影投射技術，多方面地呈現達文西在創作時的巧思，也突顯這件作品的經典之處，其中涵蓋了它配合實際空間的構圖，以及從畫面背景窗戶和飯廳實際窗戶射入的光源。從格林納威的作品中，觀眾看到〈最後晚餐〉在一天之內可能有的實際及想像的光影色調變化，耶穌及十二個門徒分別被突顯出來，而學者對於這件作品的幾項評論分析，也以圖象的方式呈現在眼前。

最後的十五分鐘，觀眾則回到一開始進入的空間。這段尾奏，呈現的是文藝復興晚期義大利畫家維洛內些的〈迦拿的婚宴〉。如同〈最後晚餐〉一般，原本懸掛在威尼斯聖喬治亞修道院的〈迦拿的婚宴〉也是一幅餐桌繪畫。維洛內些以精湛的色彩運用描繪了耶穌所行的第一個神蹟——把水變酒。作品內的一百廿六位人物及幾隻動物分布在希臘羅馬建築背景的各處，各從事著不同的活動。與前面兩段不同的，是這個部分除了音樂之外，也加上了敘述及對話，先有旁白講解著作品的歷史，之後則是畫中人物可能有的對話，包括猶太婚禮中常出現的閒聊內容，以及在場人們對於神蹟的反應。而接近結尾時，格林納威旋轉作品的角度，將觀眾的觀看位置往上拉，好似從上空俯瞰整個婚宴一般，也將一幅平面繪畫變成一個三度空間的世界。

早期接受繪畫訓練的格林納威，希望使電影成為一種表現繪畫的方式，他認為，現代人的眼睛似乎失去了閱讀繪畫的敏感度，並表示在自己的電影作品中，色彩的重要性總是超越主題。〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉一方面解讀了經典繪畫，另一方面其本身也是一件精彩的藝術作品，使觀看大師繪畫成為具有聲光效果的劇場經驗。除了本次的作品外，格林納威也以類似的方式探索呈現過林布蘭特的〈守夜〉及拉斐爾的〈童女的婚禮〉，而目前正在進行的計畫，則包括畢卡索的〈格爾尼卡〉、維拉斯蓋茲的〈侍女〉、莫內的〈睡蓮〉、秀拉的〈大碗島〉、帕洛克的〈一：31號〉，以及米開朗基羅的〈最後審判〉，著實令人期待。

（原文刊載於《藝術家》雜誌429期2011年2月號）

見證半世紀璀璨藝術史——佩斯畫廊推出五十週年紀念大展

佩斯畫廊57街的展場，陳列了包括傑克梅第、畢卡索、蒙德利安等現代藝術經典作品。

今年秋季，紐約畫廊圈的大事之一，便是佩斯畫廊邁入了半百之年。半個世紀以來，佩斯畫廊推出了將近七百項展覽，創下了不少作品成交價紀錄，與許多藝術家建立了良好的關係，也因此在藝術界建立了響亮的名聲。為了慶祝畫廊成立五十週年，佩斯畫廊推出特展「佩斯畫廊五十年」，回顧畫廊歷史。其中許多特別自博物館商借的作品，都見證了佩斯畫廊與藝術家一同走過的美術史道路。

開幕當晚，雀兒喜區湧入了大批人潮，包括藝術家、收藏家、策展人及美術館館長等，人們耳熟能詳的藝術家查克．克羅斯（Chuck Close）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、約翰．張伯倫（John Chamberlain）、克利斯．歐登伯格（Claes Oldenberg）等人均在出席之列，而佩斯畫廊創辦人亞諾．葛林契（Arne Glimcher）則在畫廊的一角對賓客微笑寒暄。

「佩斯畫廊五十年」由葛林契花了兩年的時間策展，每個細節都經過他的親自審核，而展品皆為過去五十年間於佩斯畫廊展出或售出的作品。為了本次展覽，佩斯向各大美術館及私人藏家商借經典作品，展出的大約一百七十五件作品，依照年代及風格，分別展示於其位於紐約的四個空間。

●博物館名作回娘家
佩斯畫廊於1960年成立於波士頓，1963年在紐約中城區開始了另一個空間。1968年，佩斯關閉了位於波士頓的空間，並遷移到位於中城區的目前的畫廊總部。本次展覽，此空間將焦點放在重現過去的經典展覽，在每一件展品的標籤上，除了列出藝術家及作品基本資料外，也列出其參與的展覽及展出年代，而展場的空間區隔及作品擺放方式，可謂數個經典展覽的縮小版。

一出電梯、踏入畫廊，迎面而來的是傑克梅第的銅雕作品〈行走者〉（1961），右手邊則有數件〈威尼斯女人〉（1956），以及一件掛在牆上的畫作。佩斯畫廊成立初期便藏有傑克梅第的作品，當時普遍來說，藏家們對於他的作品並沒有很大的興趣，葛林契則想辦法大力推展，後來，芝加哥藝術學院以5萬3千美金收購了〈行走者〉，這個價錢自然無法與今日傑克梅第的作品相比，但卻是提高其知名度的一次收購，最近一件同樣模型的作品於拍賣會上以高達1億400萬美金拍出。數件〈威尼斯女人〉則是於2005年佩斯畫廊推出的「傑克梅第的女人」一展中受到不同的機構藏購，今年是它們首次全部再回到紐約展出。

另一個重現的經典展覽，是1981年的「畢卡索：亞維儂畫作」，這是葛林契所認為佩斯推出最重要的展覽之一。卅年前並沒有太多人在意畢卡索晚期的作品，而佩斯是第一個以畢卡索晚期作品為主軸推出展覽的畫廊，也因此引起藝評家對於畢卡索晚期的興趣。1982年的「畢卡索的雕刻」一展也在重現之列，兩個部分加起來，總共有十一件畢卡索的作品展出。

佩斯畫廊擅長的展覽形式之一，是將兩位藝術家的作品共同比照展出，如1991年的「杜庫寧／杜布菲：女人」、1997年的「波那／羅斯柯：色與光」，以及同年的「蒙德里安／來因哈特：影響與類同」，在這次展覽中，每位藝術家都有幾件代表作品展出，而杜布菲無疑是葛林契最喜愛的藝術家之一，展場中共有大約十五件以各種媒材創作的杜布菲作品。

●美國戰後藝術發展的見證
位於雀兒喜區25街的空間，呈現的是佩斯多年以來與普普藝術及抽象表現主義的深厚關係。傑斯帕．瓊斯的〈三面國旗〉（1958）可謂此空間最重要的展品，1980年，佩斯畫廊以100萬美金將這件作品賣出，創下了在世藝術家的作品成交價最高紀錄，這個改變了當代藝術市場的事件登上了《紐約時報》的封面，也標示出佩斯畫廊在畫廊界的地位。〈三面國旗〉的交易過程也值得一提，當時，一位德國買家表示了高度的興趣，但是葛林契深感這件作品應該留在美國，或更精確地說，應該進入惠特尼美術館的館藏，因此他與當時的美術館董事長李奧那多．蘭黛見面，兩人籌到了100萬美金讓作品進入惠特尼的館藏，自此之後，〈三面國旗〉便成為惠特尼的鎮館之寶，就連這次要借回佩斯展出，都動員了許多董事的幫助才得以實現。

這個展場的重要作品，尚有勞生柏的〈抹掉的杜庫寧繪畫〉（1953，舊金山現代美術館藏）、安迪．沃荷的絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉（1962，泰德美術館藏）、來因哈特的〈抽象繪畫〉（1960-6，古根漢美術館藏）、歐登伯格的〈巨大的培根、生菜、蕃茄三明治〉（1963，惠特尼美術館藏）、帕洛克的〈19號〉（1951，私人藏）……等。

欣賞了展出作品後，進入畫廊後方，則可藉由各種文件及檔案一窺佩斯畫廊的歷史。展廳中央的兩座人體模型各套著由杜布菲及路卡斯．薩馬拉斯（Lucas Samaras）設計的長袍，這是當初佩斯畫廊推出兩位藝術家的展覽時，藝術家設計給葛林契的妻子於開幕酒會時穿著的服飾。多幅重要的展覽海報，掛在牆的較高處，而自佩斯畫廊成立以來的大事紀，則以時間線軸的方式環繞整個展廳呈現。時間線軸下方的展示櫃，則陳列了對應的文件紀錄，例如照片、信件、邀請函、隨手素描……等，其中包括了葛林契與路易．妮霍森（Louise Nevelson）討論布展情況的信件、朱立安．施納貝爾（Julian Schnabel）送給葛林契的素描，甚至有一封妮霍森於1973年寄給亞道夫．戈特立普（Adolph Gottlieb）的信件，遊說他加入佩斯畫廊的代理之列：「亞諾認為你是最偉大的藝術家之一，因此希望能有榮幸展出你的作品。」又寫道：「若我不認為這是一個好的決定，就不會寫這封信給你了。」葛林契長期與藝術家建立的關係，於這些零碎的紀錄中表露無疑。自畫廊成立以來，如此的文件已有數千件，而本次選取其中的一小部分展出，幾乎都是首次公開呈現，由於許多為私人物件，因此展出之前，葛林契一一取得了藝術家或他們家人的同意。


●與藝術家一同披荊斬棘
至於雀兒喜區22街的空間，則展出低限主義及後現代主義作品。水牛城阿布萊特—諾克斯美術館出借的薩馬拉斯〈鏡房〉（1966）該是這個展場最引人注目的作品了，這間全由鏡面裝置而成的房間及其中的一套桌椅，是薩馬拉斯當年在佩斯畫廊個展的展品，也是佩斯最早的大型裝置作品，由藝術家與畫廊合作裝置完成。奇奇．史密斯的雕塑作品、蜷伏的女性身軀〈莉莉絲〉（1994）則爬在牆上，由於佩斯畫廊代理奇奇的父親東尼．史密斯的作品非常多年，因此奇奇很小的時候，葛林契就認識她了，於東尼．史密斯生命最後在醫院的那個星期，葛林契也陪著奇奇坐在病床邊，而正式代理她的作品，是從1990年代中期開始的。查克．克羅斯的肖像作品〈芬妮／指畫〉（1985）描繪了他的妻子的祖母。克羅斯回憶在1970年代想要找新的代理畫廊時，他與葛林契在畫廊見面，「經過了兩個小時的討論，我滿腦子暈旋地走出來。我想，這個人最知道我在做什麼，他似乎對於未來有最好的計畫，而且他也對於我的創作充滿熱情。你真得要在一個想要你的地方，而我就感覺到他真得要我。此外，我感覺對於那些他正考慮代理的藝術家，他希望我能給予意見，而事實上也正是如此。」

其他低限主義及後現代主義藝術家的作品，如索爾．勒維特（Sol LeWitt）、丹．弗拉文（Dan Flavin）、大衛．霍克尼（David Hockney）、羅柏．艾文（Robert Irwin）、張洹等藝術家的作品，也在展場中呈現。

●當代新空間的成立
於五十週年之際，佩斯畫廊也成立了在紐約的第四個空間。這間同樣位於雀兒喜區25街的最新空間，擁有從天花板到地板的透明窗戶，因此從外面就可窺見畫廊內部的展品，而本次特展中，這個空間展出的是當代藝術作品。

一進門，看到的是提姆．霍金森（Tim Hawkinson）的〈雪爾帕〉（2008）——一台由各種不同的羽毛組合而成的摩托車；右手邊則是弗來德．威爾森（Fred Wilson）的〈伊果之鏡〉（2009）。其餘重要作品，包括查克．克羅斯的〈張洹I〉（2008）、張曉剛的〈同志〉（2006）、羅柏．惠特曼（Robert Whitman）的雷射裝置〈紅色直線〉、杉本博司的蠟像攝影〈亨利八世與其六位妻子〉（1999）……等。

五十年是一個不小的數字，這些年間自然有許多值得回顧的歷史。目前佩斯畫廊總共代理大約六十位藝術家，從「佩斯畫廊五十年」的展品，以及葛林契與藝術家的回憶故事，確實可以感受到畫廊與藝術家之間建立的良好關係。雖然佩斯畫廊在過去的半個世紀有許多驚人的交易成果，但對於葛林契來說，靠藝術品賺錢從來不是他的主要想法，他說道：「在藝術界最美好的時光就是1960年代，因為那時候，藝術並不是一種商業。」又說：「大家認為擁有畫廊是致富之道，我從沒想過自己會在藝術界致富，我只想要在藝術中生活，我想跟藝術家一起生活，我想呈現美麗的展覽。」或許也就是這種態度，讓他可以成功地經營起這間頂尖的畫廊。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌38期2010年11月號）

屈胡立新作於雀兒喜馬勃羅畫廊展出

屈胡立的〈雀兒喜波斯人〉共有超過100朵玻璃花朵，於紐約雀兒喜馬勃羅畫廊展出。

美國玻璃藝術家屈胡立（Dale Chihuly）月前於雀兒喜馬勃羅畫廊展出今年最新作品，包括大型定點裝置作品〈雀兒喜波斯人〉，以及大約十件中、小型雕塑作品。

月前裝置於紐約雀兒喜區馬勃羅畫廊內的作品，每每吸引經過的人駐足。寬敞的空間內，綻放著一朵朵紅色或白色的玻璃花朵，在燈光的照耀下，更顯燦爛，而由不繡鋼製作的花梗，則如藤蔓般爬在牆上。運用了光線、色彩及線條，屈胡立的裝置作品〈雀兒喜波斯人〉充滿了動感及生命力。他表示：「與早期的作品比較，在雀兒喜馬勃勒畫廊的裝置更為開放。我一向對於建築空間及藝術品如何為空間帶來精力與注意力很感興趣，在畫廊一樓的大空間內，我想創作一件充滿戲劇性及力量的作品。我以形狀、光線及色彩達到這樣的效果。重點在於光線。」又說：「有些人會說這些花朵及不鏽鋼條讓他們想到樹枝或藤蔓，或是海裡的生物。我的很多作品都由大自然衍生出來，但我不是直接模仿自然，而是逐漸發展出一種自然創作玻璃的方式，盡可能使用最少的工具，只用火、重力及離心力，因此，作品看起來像是自然形成的。」

除了〈雀兒喜波斯人〉之外，展廳後方也展出一系列以玻璃及銀為媒材的雕塑作品，同樣探索作品及光線的關係，皆展現了屈胡立巧妙的玻璃創作技巧。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）

大都會美術館不停生長的竹子

紐約大都會美術館屋頂花園上的作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉，此為8月底的樣貌。

紐約大都會美術館目前於屋頂花園推出特展「道格＋麥克．史達恩在屋頂上：大竹」，巨型作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉讓原本就能遙望紐約建築景致的美術館屋頂更值得一看。

雙胞胎兄弟的道格與麥克．史達恩（Doug and Mike Starn, 1961-）於屋頂花園創作，以竹子為媒材搭建的架構，盤據了屋頂的大半空間。4月底展覽開幕之時，作品已有低矮的架構，而在半年的展覽期間，兩位藝術家與多位攀岩家共同使用更多的竹子往上搭建，形成巨型作品，往上走的步道，讓觀眾體會作品形成的過程。道格．史達恩表示：「將它創作成這麼大型的目的是為了讓我們大家感到自己的渺小——或是至少讓我們意識到，我們個別的個體並不是這麼大。」

〈大竹〉是一件介於雕塑、裝置、建築與行為藝術之間的作品，它在展覽期間不停地生長、改變，同時，它有著對立性的特質——這一直是一件完成品，也一直是一件未完成品。麥克．史達恩說道：「就某種方面來說，這是一個暫時的架構，但它也是一件雕塑作品，不是靜止的雕塑，而是一件有機品，我們只是它的一部分，幫助它生長。我們要建築一片海景，就好像我們的攝影作品一樣，是一個不停起伏的波浪的切面圖。我們的生長和改變是持續不變的。」

道格與麥克．史達恩以攝影著名，但他們也創作了許多跨媒材的作品，試圖結合雕塑、攝影、繪畫、錄像及裝置等方式。他們尤其對於「有機」這項型態及主題特別感興趣，而本次於大都會美術館的展出，便是一項有機又跨界的創作。

直到10月底展覽結束之時，計畫〈大竹〉將達到大約30公尺長、15公尺寬及15公尺高的尺寸，而展期間所有的搭建階段皆由攝影或錄像的方式記錄下來。

（原文刊載於《藝術家》雜誌425期2010年10月號）

挑戰身體所能承受痛苦的極限——瑪莉娜．阿布拉莫維奇回顧展於紐約現代美術館展出

圖說：瑪莉娜．阿布拉莫維奇　藝術家在場　2010　紐約現代美術館

出生於1946年的南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović），被譽為行為藝術的開拓者及關鍵人物，她以自己的身體做為創作的主題、物件及媒材，探索自我存在的生理及心理極限。

「瑪莉娜．阿布拉莫維奇：藝術家在場」自3月中旬於紐約現代美術館展出以來，由於她個人的創作手法，以及美術館的展出形式都具有突破性，因而引起相當大的討論。此大型回顧展，以文件、攝影、錄像等紀錄、創作時使用的工具及「重現演出」的方式，依年代順序分為四大區塊，完整地呈現了她於過去四十年來的大約五十件作品，以及創作路線的演變。所謂「重現演出」，是由阿布拉莫維奇選出三十餘位表演創作者，在展場輪班重現數件她早期的行為藝術作品。

●早期個人創作
1960年代，阿布拉莫維奇的創作多與軍機、大型建築及塞爾維亞（前南斯拉夫的一部分）首都貝爾格勒（Belgrade）相關。1960年代末期，她參與了學生抗議行動，於此抗議後，南斯拉夫總統將一座前為祕密警察中心的建築改為學生文化中心，阿布拉莫維奇及她的同儕們，就在這座建築裡開始他們的創作。這個時期，她實驗探索聲音及空間的關係，她表示：「我當時對於一種聲音如何改變一個空間很有興趣。」在此過程中，她也漸漸朝著行為藝術的方向發展。第一個展區，便展出她於1969年至1975年間的創作，包括觀念藝術、以節奏為基礎的作品，以及行為藝術。

「韻律」系列（1973-1974）是阿布拉莫維奇的第一套公開的行為藝術作品，她以五種方式，試驗自己生理及心理的穩定性，也是在此時，她了解自己成了行為藝術家。第一件作品〈韻律10〉使用了一張白紙、廿把不同大小的刀及兩台錄音機完成，她描述：「我啟動錄音機。我拿起第一把刀，以盡可能最快的速度刺在我左手手指間的空隙。每次我傷到自己，我就換一把刀。我使用了所有的刀之後（所有的韻律），我把錄音倒帶。我聽著第一部分的錄音。我專注。我重複第一部分的行為……。」這個創作過程，是阿布拉莫維奇第一次領悟到觀眾所能帶來的巨大能量，也是第一次她沒有感到任何痛苦或不舒服，她理解到，在創作過中，她的身體是主題及物件，而有觀眾在場，可以幫助她將自己的極限往外推，遠遠超過她獨自創作所能達到的。此系列的最後一件作品〈韻律0〉，阿布拉莫維奇將觀眾的主導權擴張到最大，在六個小時之內，觀眾可使用在場的七十餘件物品（包括日常生活用具及危險物品）對她的身體做出任何行為，令人印象最深刻的場景之一，是有一位觀眾扣動槍的扳機，把槍放在阿布拉莫維奇的手上，再移動她的手，把槍指向她的頭部。在結束時，她的衣服全被割開，她的身體經歷了被劃破、塗色、清理、裝飾……等行為。她表示：「我不是想死，我是想知道我可以離死亡多近。」

此展區的另一件「三聯作」，以紀錄影片呈現三件作品：在〈解放聲音〉，阿布拉莫維奇躺著，大聲喊叫直到沒有聲音；在〈解放身體〉，她隨著音樂擺動直到精疲力竭；而在〈解放記憶〉，她背誦出她所知道的所有字彙直到腦子空白。這些需要極大忍耐能力的創作，多是對於當時社會及政治情勢的抗議。

●與烏雷合作
1975年，阿布拉莫維奇離開貝爾格勒，前往阿姆斯特丹，她與德國藝術家烏雷（Ulay，本名Uwe Laysiepen, 1943-）於該年11月30日——兩人共同的生日——相遇，他們一拍即合，開始了長達十二年的合作關係。他們一起前往世界各地，並且只做兩人共同進行的藝術創作，彼此的生活及創作可說是完全交織在一起。他們帶著創作概念到達一個地點後，即開始進行創作，沒有預演也沒有預估的時限。這些作品多為極簡、看似無止盡地重複某種動作，例如：擊打、喊叫、呼吸、跑步、旋轉、碰撞、坐下、站立、平衡……等。有些創作有觀眾在場，有些則純粹由攝影機錄下。第二個展區，即展出阿布拉莫維奇於1975年至1988年與烏雷共同創作的作品。

由第一間展廳進入第二間展廳，觀眾有兩個選擇，一個是穿過由表演者重現的作品〈Imponderabilia〉，在1977年的原始創作中，阿布拉莫維奇與烏雷兩人全裸、面對面站在狹窄的門的兩側，觀眾必須側身通過，且一定會與兩位藝術家有身體接觸。紐約現代美術館的回顧展重現此作品，讓觀眾可實際體驗當時的情景，不願於此通過的觀眾，則可選擇由另一個入口進入第二展區。除了〈Imponderabilia〉以外，這個展區尚有兩件重現的作品。一件為〈接觸點〉（1980），兩位藝術家面對面站立，以食指指著對方，兩人的食指幾乎相碰，阿布拉莫維奇表示，要觀眾感受那幾乎相碰的氣氛。另一件為〈時間內的關係〉（1977），兩位藝術家背對背站立，兩人的頭髮被綁在一起，歷時十七小時。以紀錄片方式呈現的〈靜止的能量〉（1980），則是兩人面對面站立，阿布拉莫維奇拿著弓，烏雷則拉著弓，並拿著箭頭指向阿布拉莫維奇心臟的箭，只要兩人稍有閃失，箭便會向她射去，整件作品的緊繃度隨著兩人的疲累度及加快的呼吸而漸漸提昇，阿布拉莫維奇表示，在創作過程中，她體驗到完全及信任。

在這個時期的作品中，他們探索與彼此的關係，以及與創作時的時間及空間的關係，他們並將這些作品的創作者視為一個新的、共同的角色，稱為「那個自我」（That Self）。雖然他們的創作常被歸類為身體藝術，但他們將這種創作形式稱為「藝術生命」，把焦點從身體轉移到行為。兩人曾寫下《藝術生命宣言》：「沒有固定的生活地點。永遠移動。直接接觸。當地關係。自我選擇。超越極限。冒險。流動的能量。沒有預演。沒有可預測的結尾。沒有重複。擴張的弱點。向機會暴露。原始的反應。」

阿布拉莫維奇及烏雷在澳洲時，聽說中國萬里長城及埃及金字塔是唯一可在外太空看到的人類建築，因此決定在該處創作。〈步行長城〉（1988）的原本計畫，是兩人分別由長城的兩端向前走，他們相遇之後便結為夫妻，可是在等待中國官方的許可文件的八年間，兩人的關係產生變化，最後，他們仍完成了這件作品，只是在相遇後分道揚鑣。這成了兩位藝術家合作的最後一件作品。

●回到單獨創作
與烏雷分開後，阿布拉莫維奇回到單獨創作，重新探索質問自己的文化及國家身分認同。此時的作品，一方面是對於她的國家近期戰爭的回應，另一方面，也探索巴爾幹半島的民俗傳說與情色的關係，而幾乎在每件作品中，都可以窺見「死亡」。

進入呈現1995年至2005年創作的第三展區，映入眼簾的是大型裝置作品〈巴爾幹巴洛克〉。展廳地板中央放置一堆牛骨，周圍放置著裝滿了黑水的銅槽，而牆壁上則投影了三段影片，中間是阿布拉莫維奇本人，左邊及右邊分別是她的父母。這件首次於1997年威尼斯雙年展呈現、並讓她得到金獅獎的作品，是阿布拉莫維奇對於巴爾幹半島戰爭的回應，她花費四天、每天各六個小時，坐在帶肉的牛骨堆上，將骨頭上的肉一一刮乾淨，喚起戰爭的痛苦。她回憶：「當時是夏天，在場的氣味令人難以忍受。」

繞到分隔牆的另一邊，〈巴爾幹情色史詩〉由四頻錄像組成，各反映一則巴爾幹民俗傳說——以頭骨擊打腹部的古老儀式、女人在雨天將陰部露給天看可使與停止、女人在乾旱撫摸胸部可使天降雨，以及男人對著土地自慰可增加農作產量。而由表演者重現的〈裸女與骨架〉則是一件探索死亡的作品，觀眾可看到骨架隨著藝術家的呼吸而起伏，藝術家則在這個過程中，體驗面對自己的死亡。另一件佔據整個空間的重現作品〈Luminosity〉中，表演者全裸地被「懸掛」在牆上，燈光打在身上，帶來極大的視覺效果。

●近期作品
最後一個展區，展出的是阿布拉莫維奇自2005年以來的作品，〈有海景的房子〉是她在紐約Sean Kelly畫廊所搭的小空間內度過十二天的錄像。〈七件簡單作品〉則是2005年在紐約古根漢美術館呈現的作品，她連續七天，分別呈現一項行為藝術，一如她向來的風格，每件作品都是耐力的考驗。

除此之外，這個展覽也規畫了一間小展區，展出自1946年至今的阿布拉莫維奇的照片及相關文件，皆為非常珍貴的紀錄。

●藝術家在場
而整個展覽的最高潮，自然是阿布拉莫維奇於紐約現代美術館進行的最新作品〈藝術家在場〉了。自展覽開幕的第一天開始，只要是美術館開放時間，阿布拉莫維奇便坐在美術館的二樓大廳，眼睛直視前方，一句話也不說，她的前面擺著一張桌子及一張椅子，邀請觀眾坐在她對面的椅子，與她對望，共同完成這件作品，（5月1日起，桌子被移除了，因為她覺得桌子成了阻隔在她與觀眾間的不必要物件，她想把作品簡化到最單純的狀態，）至5月31日展覽閉幕之時，她便完成了這為時七百小時的作品，也是她所創作的歷時最長的作品。

展覽開幕以來，已有數不清的觀眾坐在那張椅子上，紐約現代美術館也將每個人的面孔拍攝下來，有些人面無表情、有些人微笑、有些人則對著阿布拉莫維奇流下眼淚。由於作品未限制每位觀眾坐在椅子上的時間，這也成了作品很大的一個不可預測因素，有的觀眾坐了幾分鐘，也有觀眾坐了一天，甚至有不少人參與了不只一次。許多人為了體驗這件作品，在美術館未開門前便去排隊，（筆者排隊排了三個多小時，至美術館關門之時，仍未如願坐上那張椅子。）由美術館的訪談及隊伍內的閒聊看來，沒有人真得知道自己坐在阿布拉莫維奇面前時，會有什麼樣的表情或感受，但在看完她歷年來的創作之後，與她近距離對望，想必是五味雜陳。

（原文刊載於《藝術家》雜誌421期2010年6月號）

嘉布利耶．歐羅茲柯世界巡迴展——首展於紐約現代美術館展出

圖說：嘉布利耶．歐羅茲柯〈不變的武士樹〉

紐約現代美術館目前正展出墨西哥藝術家嘉布利耶．歐羅茲柯（Gabriel Orozco, 1962-）的同名回顧展，以大約八十件作品，檢視這位藝術家過去廿年間的創作生涯。

嘉布利耶．歐羅茲柯的作品類型涵蓋繪畫、攝影、雕塑、裝置……等，因此很難將他歸類為某一特定類型的藝術家。1990年代，他旅遊至世界的各個城市，並在當地創作具有地點象徵性的作品，例如在墨西哥創作的〈我的手即我的心〉（1991）一作，他將一球黏土握在胸前的手心中擠壓，形成一個心形，而創作媒材即是當地磚頭工廠所使用的土；又如另一件的作品〈直到你找到另一台Schwalbe〉（1995），是歐羅茲柯的柏林旅遊日記，他騎著1960年代流行的由東德生產的機車「Schwalbe」，去尋找另一台同樣的機車，找到後，便把自己的機車停在那台機車旁邊照相記錄，最後共有四十張彩色輸出，藉由記錄這些東德的「遺物」，他喚起了德國分裂的過去。

除了在六樓的主要的展區之外，紐約現代美術館也在二樓的中央大廳及旁邊的展廳展出兩件歐羅茲柯的大型裝置作品。走上二樓，立刻可看到懸吊於大廳中央的〈移動矩陣〉（2006）——以石墨畫上線條的灰鯨骨架。歐羅茲柯於2006年受墨西哥國家文化藝術委員會之託，為墨西哥城的一間圖書館創作一件作品，當歐羅茲柯看到圖書館內部的建築台架後，他便想像一具鯨魚骨架懸吊在中央大廳的景象，於是他與四位專家前往著名灰鯨聚集區之一的墨西哥南下加利福尼亞洲，在取得許可後，於沙灘中挖掘出一具灰鯨的骨架，運回墨西哥城。歐羅茲柯決定根據骨架的構造加上石墨線條，於是他在關節處畫上實心的圓形，再以同心圓線條向外擴張，而不同關節的圓形線條便相遇交錯。這件作品由大約廿位助理協助，使用了六千枝鉛筆共同完成。這次是此作品首次離開圖書館在外展出。

大廳旁的展間則展出紐約現代美術館近期收藏的作品〈不變的武士樹〉（2006），歐羅茲柯使用電子媒體及版畫複製來進一步表現他先前發展的抽象幾何圖形，以相鄰的圓形及方形背景為基本結構，在其上以藍、紅、白、黃四種顏色做排列組合，結果共有六百七十二種變化，而這次展覽則以其中的四百六十張布滿牆面。這件作品強調事物的短暫及可變性，歐羅茲柯表示：「我在意藝術的『時間』多於『空間』。」

「嘉布利耶．歐羅茲柯」於紐約現代美術館展至3月1日，之後將巡迴至歐洲，於4月18日至8月10日在巴塞爾美術館展出，9月15日至2011年1月3日在巴黎龐畢度中心展出，2011年1月19日至4月25日在倫敦泰德現代美術館展出，各城的展覽都將根據展出地點做獨特的設計。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）