巴黎就是時尚——紐約大都會美術館呈現19世紀後半藝術與時尚

莫內　路易．約雅金．高帝柏夫人　1868　油彩畫布　217×138.5cm　奧塞美術館藏

法國文學家胡賽（Arsène Houssaye）曾寫道：「巴黎女人不追求時尚，她就是時尚。」此言道盡了19世紀後半巴黎引領時尚潮流的地位。隨著百貨公司的興起及時尚雜誌的增加，各式剪裁裝飾繁複的洋裝、洋傘、帽飾、手套、鞋靴、扇子等配件，不僅在巴黎上流社會爭豔，也帶起了一股新穎、生動的想像。處於時尚的中心，同時代的畫家所受到的吸引與啟發，在他們的畫布上表露無遺。從莫內、馬奈到竇加、秀拉等印象派畫家，皆生動地描繪了時髦的巴黎人的服飾及生活。今年春季，紐約大都會美術館推出「印象派、時尚、與現代」大展，以將近八十件畫作及十六套服裝，搭配同時代的攝影、版畫、印刷品，以及各種服飾配件，呈現1860年代至1880年代的巴黎時尚，也顯示了藝術與時尚密不可分的關係。

●勝過臉部的服飾
「印象派、時尚、與現代」由幾件大型肖像揭開序幕，其中以莫內的〈卡蜜兒〉（1866）及〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉（1868）特別引人注目。與以往不同的，是這個時期的肖像畫多做全身的描繪，在畫布上將服裝完整呈現出來，而畫面中的人物常呈現側身的姿態，臉部甚至僅佔有極小的比例。作品雖然以人物命名，但顯然大大強調服飾的華美，可見得服飾對於展現畫中人物身分地位的重要性。以莫內妻子的肖像〈卡蜜兒〉為例，濃豔的綠色與黑色相間的長裙清楚地躍入眼中，再配上豐厚的大衣及帽飾，流露出華貴的氣息。〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉則在華麗洋裝的襯托之下，特別展現了當時流行於巴黎的披巾，顯示這位女士走在時尚的前端。這兩件作品都有實際的類似服裝做為對照，證明畫家確實以當時的流行為藍本。此外，馬奈的〈年輕女孩〉（1866）及提索的〈米拉蒙侯爵夫人肖像〉（1866）也在展出之列。

如此的肖像形式立刻引起同時代評論家的討論，他們稱這些畫家僅是「織品製造者」或「趕流行」，而馬奈更被說是「對於頭部的重視不過如同對於一隻拖鞋的重視」。即使如此，畫家仍選擇脫離以往肖像畫的形式，如同當時的攝影及時尚雜誌一般，表現巴黎的最新時尚，而非強調個人的臉部表情。

●人物與自然風光
除了個人肖像，印象派畫家也轉向戶外景致，特別是美麗的夏季。藉由描繪巴黎人的戶外活動，畫家不僅能夠展現時尚，也能夠捕捉變換的光影。巴希爾（Jean-Frédéric Bazille）是將肖像置於戶外景致的代表畫家之一，他的代表作〈家庭團聚〉（1867）中，五位男士及六位女士或坐或站，幾乎都望著觀者，有如面對攝影機拍照一般。畫面除了細緻地呈現他們的服飾，也記錄了巴黎都會男女的最新休閒——於週末乘著蒸氣火車到鄉間享受明媚的風光。

莫內的大型畫作〈草地上的午餐〉（1865-1866）原作長約600公分，此次展出的左幅及中幅，是首次在美國共同展出，相當搶眼。在展現時髦的春裝及生活之餘，莫內也透過光影傳遞時光短暫、稍縱即逝之感。鄰近牆面的〈花園中的女人〉（1866）有著類似的對照，並且帶有些許活潑及俏皮。

●白與黑
黑白從來不退流行，這在印象派畫作中就可以清楚地看見。簡單的白色，帶來清新、優雅的感覺。雷諾瓦的〈麗絲（撐傘的女人）〉（1867）穿著一襲白紗洋裝，腰間束著的黑色緞帶垂至裙襬，她戴著白色的帽飾，撐著黑白層次的洋傘，散發淡淡的魅力。鄰近處展示的洋裝及洋傘，與畫作形成極佳的對照。莫莉索（Berthe Morisot）對於白色服飾的描繪，讓她受到「對於白色擁有過份偏愛」的評論，展場中有多幅她的作品，皆為穿著白色洋裝的女性。而不同層次與濃淡的白色，也讓這個單一顏色擁有各種變化，反映光線的明暗。

黑色則帶來完全不同的感受。黑色可以樸素、可以神祕，也可以高貴。尤其黑色絲緞禮服，是19世紀巴黎時髦女性衣櫃裡的不可或缺的基本服飾，它們不僅可以襯托出迷人的身材，也因為染布過程的困難度，讓它們顯出不斐的價值。雷諾瓦曾說：「黑色是眾色之后。」《巴黎時尚》雜誌也曾寫道：「任何女人在任何場合可以穿著的最特殊、最吸引人的禮服，非黑色禮服莫屬。」雷諾瓦的〈喬治．夏本提夫人與她的孩子〉（1878）描繪了居家、午後的服裝，而馬奈的〈女子與扇（妮娜．德．卡麗雅肖像）〉（1873）則呈現了大膽、華麗的洋裝，兩者相較之下，更可顯示黑色的多變性。

●「公主風格」
1880年代，流線型的「公主風格」洋裝逐漸成為時尚的新寵，許多畫家也相繼以這類洋裝為題材，或如竇加所說：「描繪我們的時代。」這時的畫作較以往更加強調人物與背景的融合，畫家的焦點從原本仔細地描繪服飾，漸漸轉為以服裝為反映光線效果的一環。巴托洛梅（Albert Bartholomé）的〈在溫室中（巴托洛梅夫人）〉（1881）有明顯的光影對照，巴托洛梅夫人所穿著的白紫相間洋裝與一旁的花朵呼應，而洋裝下擺的穗飾也與棕櫚葉的形狀呼應。畫作的斜前方，正展示著這件巴托洛梅夫人入畫時穿著的洋裝，在實物與繪畫對照之下，也可看出畫家精細的描繪。

●男士時尚
不僅是女性，巴黎男性也追求著時尚，高帽、背心、西裝都是基本的服飾。與女性繁複多色的服飾不同，男性服飾大致就分為日間與夜間兩種，剪裁簡單，而色調也以幾種暗色系為主。如此的風格自然帶給畫家們不小的挑戰，他們必須在一片類似的服飾中，表現人物的獨特風格。因此，在些微的服裝變化之外，畫家也藉由不同的姿態及表情突顯畫中人物的特色。提索受到委託所繪的〈The Circle of the Rue Royale〉（1868），描繪這個1852年成立的男性俱樂部中的十二位成員，每一位畫中人物都給他1000法郎的委託費。提索對於每套服裝都十分講究，從基本的西裝到配件等細節，皆如同攝影一般，反映了那個年代貴族紳士的品味。不僅服裝，不同的表情及姿態也使畫面不至於呆板，而所有的人物身分都可清楚辨識。

●時尚消費與生活
在一片時尚風潮中，自然少不了販賣時裝配件的店面，而畫家們也將注意力擴及整個消費文化。竇加以一系列的女帽商油彩及粉彩作品，探索女性與其欲望之物的關係，如〈女帽商店〉（1882-1886）描繪的正是一名女子打量著帽飾的景象，畫面中一頂頂展示的女帽，與展廳中央的19世紀女帽恰成對照。提索的〈消費女孩〉（1883-1885）則呈現一位剛消費完的女子，其微笑滿意的表情不言而喻。除此之外，扇子、鞋子，甚至緊身內衣都是時尚消費的一環。此時，畫家們從以往參考時尚雜誌，轉移到觀察實際閱讀時尚雜誌的人們，在畫面中記錄消費文化。

巴黎人以服飾展現時尚，也以生活展現時尚。自從1870後半以來，描繪生活空間的畫作漸漸增加。提索的〈船上的舞會〉（1874）及〈馬戲團情人〉（1885）、卡莎特的〈劇院包廂〉（1878）及〈包廂中戴珍珠項鍊的女子〉（1879）、貝胡（Jean Béraud）的〈巴黎聖腓利比教會的星期日〉（1877）〈舞會〉（1878）等，再再呈現了時尚巴黎男女的出入場所及活動。卡利柏的〈巴黎街道；雨天〉（1877）則描繪了這個時尚之都的街景，由穿著看來，畫面前方的一對男女顯然屬於社會的上層階級。

正如馬奈所說：「最新的時尚……對於繪畫是絕對必需的。這才是最要緊的。」透過「印象派、時尚、與現代」大展，不難看出印象派畫家極欲捕捉當代的潮流，他們的畫筆不僅展現了美麗的作品，也記錄了巴黎的「現代生活」。而共同展出的服飾、攝影及印刷品等，更反映了畫作內容的真實性，清楚呈現了該時代的風潮。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

庭園中的展廳，展廳中的庭園 ——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

巴恩斯基金會展間一景

提道著名的法國印象派收藏，費城的巴恩斯基金會有著舉足輕重的地位。5月下旬，巴恩斯基金會將展示空間從費城郊區搬遷至市中心富蘭克林公園大道的新館，為藝文界的一大盛事。事實上，自從計畫搬遷以來，各界便討論聲浪不斷，其中包含了許多反對及懷疑的聲音。因此，新館可謂背負著極大的壓力及期待與各界見面。

●創立初衷及歷史
艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）出生於費城的勞動階級家庭，從賓州大學醫學院及柏林大學化學系畢業後，回到費城的藥廠工作，因與同事發明了一種消毒藥水而致富。1912年，巴恩斯請他的高中同學並藝術家格拉肯斯（William Glackens）到巴黎的畫廊搜尋現代繪畫，帶回了大約三十件作品，也開始了巴恩斯的收藏生涯。此後，巴恩斯依著自己的喜好，陸續收藏了大量的印象派、後印象派、現代藝術品，以及中古世紀的手稿與雕塑、古典大師畫作、美國原住民工藝品、裝飾藝術、非洲雕塑，並古埃及、希臘、羅馬的藝術。

受到好友度伊（John Dewey）的教育理論影響，巴恩斯決定擴大自己收藏的教育用途。1922年，他買下費城郊區一座12公頃的植物園，並於同年收到成立基金會的許可，於是請著名建築師克瑞特（Paul Philippe Cret）設計一間住宅及一座展示空間。1925年，巴恩斯基金會正式成立。成立之初，巴恩斯基金會的主要對象是工廠及商店員工、窮人、黑人及年輕藝術家等。巴恩斯相信，透過觀看作品、互相討論、閱讀哲學及藝術思想，學生不僅能夠學習藝術，更能增進批判思考的能力及未來成功的機率，以成為民主社會更積極的參與者與貢獻者。

1951年，巴恩斯於一場車禍中不幸去世後，他的妻子蘿拉．巴恩斯繼承產業，成為巴恩斯基金會的董事長。1960年，原本只針對特定對象開放的基金會，擴大於週五、週六對大眾開放。1966年，蘿拉去世後，根據巴恩斯的遺囑，巴恩斯基金會的董事會由林肯大學接管。接下來的數十年內，巴恩斯基金會經歷了數任董事長，政策有過數次變更，不過基本上都沒有違背巴恩斯生前的指示，也一直與林肯大學合作進行教育的推廣。

●質量兼具的收藏
四十年的收藏歷程中，巴恩斯擁有了超過兩千五百件藏品，而其中最著名的，就是印象派、後印象派，以及現代主義早期的作品了。在第一批由格拉肯斯從巴黎帶回來的作品中，有塞尚的〈面對聖維多利亞山〉（1878-9）、梵谷的〈郵差〉（1889）及畢卡索的〈吸煙的女人〉（1901）。同年，巴恩斯又親自去了巴黎，購買包括高更的〈Haere Pape〉（1892）在內的數件作品，並認識了長住巴黎的美國收藏家史坦兄妹（Leo and Gertrude Stein）。直到1947年雷歐．史坦去世之前，兩人始終保持密切的聯絡，想必他們對於彼此的藝術喜好也有著相當的影響。

透過史坦的介紹，巴恩斯認識了馬諦斯，並開始收藏他的作品。1930年，馬諦斯到美東參展時，聯絡了巴恩斯，欲前往基金會拜訪。此次拜訪中，巴恩斯委託馬諦斯於主要展廳的三個半圓形牆面創作壁畫。接下這向委託的馬諦斯，很快就決定了〈舞〉這項主題，以藍、粉紅、黑、灰為基本色調，並以舞者的身形回應建築特色。這件為時三年的創作完成之時，是馬諦斯最巨幅的作品，他本人對於作品也十分滿意。想當然，〈舞〉成了巴恩斯基金會最重要的收藏之一。

雖然巴恩斯從來沒有表示過自己最喜歡所有收藏之中的哪一件作品，不過，從他的收藏數量，便可以一窺他的喜好。目前，巴恩斯基金會擁有一百八十一件雷諾瓦的作品，是收藏數量最多的藝術家。而六十九件塞尚作品、五十九件馬諦斯作品，以及四十六件畢卡索作品，也顯示出巴恩斯對於他們的喜愛。此外，蘇丁、盧梭、莫迪利亞尼、梵谷及秀拉也有多件作品在巴恩斯的收藏之中。至於20世紀初的美國畫家，則有格拉肯斯、迪莫斯（Charles Demuth）、普倫德加斯（Maurice Prendergast），以及皮拼（Horace Pippin）的作品。數十件如艾爾葛利哥、維洛內斯、海爾斯等古典大師的作品，也在巴恩斯的收藏之列。除了繪畫以外，巴恩斯的收藏興趣也擴展至工藝品及家具，一百二十五件非洲雕刻及面具、超過兩百件美國原住民珠寶、織品及陶器，以及歐美的裝飾藝術及金屬器具等，都是很好的例子。

不同於一般以編年、作品類型或藝術家為分類的展示方式，巴恩斯將自己的收藏以一組一組的「整體」（ensemble）來展出。每間展廳的牆面，都布滿了各個時期的多位藝術家的作品，甚至不同文化的物件。每間展廳，都是一組「整體」。乍看之下，或許很像傳統法國沙龍的展示方式，但卻又有所不同：法國沙龍傳統上會將比較重要的藝術家或作品掛在最上面，愈下面則是愈沒有名氣的藝術家或愈小的作品，而巴恩斯的展廳中並沒有這種高低之分。巴恩斯沒有解釋過作品之間的關係或每間展廳的主題，但每件作品的位置確實都是依照他的想法而擺放的。換句話說，巴恩斯本人一手策畫了所有藏品的展示位置，而且對此相當重視，在基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」

●困難的搬遷決定
正因為這樣的一項條件，使得基金會的搬遷自始充滿了爭議性。2004年，當巴恩斯基金會確定將收藏搬遷到市中心的消息傳出後，許多藝術愛好者皆大為震驚，認為這樣的做法只會褻瀆原本收藏的神聖性。另有一些人雖然不反對在市中心展示收藏，卻對於即將興建的新館建築不甚看好。然而，基金會也陸續收到新館的興建基金，總數美金兩億的捐贈基金，顯示了搬遷計畫所受到的支持。而自從四年多前公布合作建築師至新館開幕之時，巴恩斯基金會的會員人數從四百人劇增到兩萬人，似乎說明了有一定比例的群眾認為這批收藏應該得到更好的展示空間。

既然搬遷受到如此高度的爭議，董事會最初為什麼做出這項決定？其實，最重要的考量還是要接近人群並改善基金會的經濟狀況。館方強調了巴恩斯設立基金會的教育初衷，表示唯有搬遷到市中心，才更有機會接觸到廣大的費城民眾，尤其是中低社會階層的群眾。另一方面，巴恩斯基金會面臨了嚴重的財務壓力，不僅在收入上不夠充足，多年來在區域畫分上的訴訟，也形成了一大筆開支。同時，在巴恩斯最後的遺囑上，除了重述將他的收藏贈與巴恩斯基金會之外，並未提道這批收藏在舊館中的擺設。因此，在考慮了種種的可能性後，董事會提出了搬遷的想法，並表示雖然這是個孤獨的決定，但巴恩斯基金會必須改變，必須變得更好，以擴展並向外接觸。

●融合傳統與創新
為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定盡可能將舊館的元素帶到新館，包括將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館，這不僅增加新館設計的困難，也讓許多人擔憂其可行度。然而，出乎眾人的意料，傳統成功地被注入新館，而整體的設計也帶來煥然一新的感覺。

接下建築設計案的Tod Williams Billie Tsien Architects公司及地景設計案的OLIN公司，秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，於富蘭克林公園大道闢出一塊佔地4.5公頃的新天地。由於郊區的舊館位於植物園內，從窗戶向外望去便是樹木花草，因此新館在設計上，也盡量在市區中做到如此的效果。走向基金會，首先看到的是立於館前、40英呎高的〈巴恩斯圖騰〉。這件艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品，擁有凱利一貫的抽象、簡單風格，同時呼應著新館的建築與景緻。圖騰後方是一塊淺水池，沿著水池邊的一排楓樹走去，便可到達建築的入口。

外觀上，新館是一座米黃色大理石方形建築，乾淨的設計有十足的現代感，卻又不失典雅。走進木質大門，經過入口大廳，便可到達主要大廳「光庭」，這個空間就好似館內的客廳一般，提供舒適的座位區，自然光線透過天窗射入，照在大理石牆及核桃木地板上，散發悠閒的氣氛。光庭的一端連接著室外露台，這個被綠色植物包圍的空間，可向外看到富蘭克林公園大道，與外面的車陣比較起來，更可感受到內部的寧靜。

光庭的西南側鄰著收藏展廳，在總面積93000平方英呎的建築中，兩層樓的收藏展廳佔了12000平方英呎，也就是原本舊館的規模。通過以非洲圖騰為靈感設計的金屬大門進入收藏展廳，立刻進入一處氛圍完全不同的空間，好似走入19世紀的豪宅一般。事實上，新館的收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，在廿四個展間內，不管是每個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加。舊館的天花板低，在空間及光線上都不是最理想，而新館以一條木框劃出舊館的高度，木框以上則挑高，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。

走向收藏展廳，首先進入的是挑高兩層樓的中央展間，馬諦斯的〈瑞菲安座像〉（1912）及畢卡索的〈構圖：農民〉（1906）迎面而來，向上一望，馬諦斯的〈舞〉填滿了三個拱形空間。同一展間的其他牆面，掛滿了雷諾瓦、塞尚、秀拉等人的作品，而繪畫之間的空間，則填入金屬收藏。由於巴恩斯展示作品的方式並沒有一定的規則可循，因此得花上好一段時間才能仔細看遍所有作品。接下來的每個展間，也各個如同早期的「珍品閣」一般，印象派大師的作品穿插著美國藝術家的繪畫、宗教繪畫與肖像或風景作品並排、東方與西方繪畫比鄰，而二樓的數個展間也展示著非洲雕塑、古埃及與希臘羅馬小型雕像、美國原住民工藝品等。此外，展間內皆放置著木櫃、木椅、燭台等收藏，各種不同類形的物件與繪畫共同展出，令人霎時間有眼花撩亂之感，卻也同時讚歎巴恩斯收藏的豐富。而所有的展示作品都沒有文字說明，只有繪畫於畫框上標出藝術家的姓名，因此在整個觀展過程中，觀眾可謂將焦點完全放在作品本身。

為了增加教育功能，巴恩斯基金會的新館在收藏展廳內設計了小型討論室，提供教學單位更好的觀看及討論藝術空間。除此之外，新館內尚有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳等空間，而圖書館旁的露天中庭也再度呼應了「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念。兩家設計公司的主設計師陶德．威廉（Tod Williams）及羅莉．歐林（Laurie Olin）皆表示，在整個設計過程中，最大的挑戰是在創新的同時保留傳統，並將兩者完美地融合。如今落成的新館，顯然是一件成功的設計，不僅維持了觀看巴恩斯收藏的原有經驗，更透過光線的改善，提昇了觀展品質。


●充滿前景的新館
巴恩斯基金會的市中心新館開幕後，自然又引起一陣話題。雖然仍有無法在原有建築內觀展的遺憾聲音，不過，可喜的是新館收到了許多讚賞。館長德瑞克．吉爾曼（Derek Gillman）說明，新館與舊館最大不同的四點，包括使用收藏展廳達到教育使命、展廳及庭園的融合、大大改善的光線，以及位於民眾容易接近的地點——符合當初巴恩斯「藝術不應該只屬於有錢人」的信念。如今，巴恩斯基金會不再是郊區那座沒有汽車無法到達的建築，而是位於市中心富蘭克林公園大道的最新景點，有著與費城美術館、羅丹美術館等藝術機構連成一線的優勢。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌58期2012年7月號）

一沙見世界，一花窺天堂——費城美術館推出特展「梵谷聚焦」

梵谷　矮樹叢中的兩人　1890　油彩畫布　49.5×99.7cm　辛辛那提美術館藏

1886年，梵谷從比利時安特衛普搬到巴黎，在那裡首次接觸到印象派，這些繪畫大膽的顏色及筆觸，與當時荷蘭及比利時繪畫的陰暗色調及嚴肅主題大相逕庭，讓梵谷深深感到驚奇，並決定擁抱這股新的潮流。接下來的四年間，直到1890年他結束自己生命之時，梵谷先後居住於巴黎、亞爾、聖雷米及奧維，他投身大自然之中，以實驗性的方式描繪靜物、花草及風景。屏棄傳統畫法的梵谷，創造了前所未見的繪畫視覺效果，為現代繪畫史帶來巨大的影響。

本次特展「梵谷聚焦」便呈現了梵谷生命最後四年的作品，由費城美術館及加拿大國家藝廊共同策畫，從歐、美、日本等地集合了超過七十件作品，其中包括四十六件梵谷的繪畫，以及同時代的攝影、素描與日本木刻版畫，與梵谷的作品做對照。

●線條與顏色的力量
走入展場，著名的〈向日葵〉（1888-9）立即映入眼簾，鮮豔的色調及粗厚的筆觸展現了梵谷的獨特風格。在巴黎的期間，梵谷畫了多幅靜物畫，其中以瓶花及老舊的靴子為最常出現的主題。在另一幅〈向日葵〉（1887）中，兩朵襯著藍色背景的向日葵佔據了畫面的大部分，被拉到極靠近的觀看距離，花朵的細節一覽無遺。〈花瓶中的矢車菊及罌粟花〉（1887）同樣以藍色為背景，強烈對比著紅、白兩色的花朵，是梵谷探索顏色的極佳代表，也增添了畫面的繁茂及豐富。

除了室內靜物，梵谷更把興趣轉向室外景致，尤其是身邊的植物。他近距離觀看描繪腳邊的花草，使這些微小的主題展現出強盛的生命力。〈雛菊〉（1889）以黃色及綠色為主調，黃色的雛菊從一叢叢的綠草中生長出來，畫面中多層次的綠色及清晰的筆觸，呈現了梵谷對於描繪細節的著迷。同樣對於草地的描繪也出現在〈長草與蝴蝶〉（1889）及〈草地與蝴蝶〉（1887或1889）中，這兩幅畫作幾乎全部以長短不一的線條及點狀完成，根根分明的綠草成為主角，而蝴蝶及花朵成為點綴。在〈鳶尾花〉（1889）之中，以相同畫法表現的草叢及雛菊布滿畫面，襯托出主角鳶尾花，梵谷以俯瞰的角度描繪花朵，而傾斜的背景造成畫面空間拉近的效果。

大範圍的風景也是梵谷的作畫題材之一，即使如此，他仍未忽略近景部分的細節。在一系列的麥田作品中，梵谷把天際線拉到畫面上方接近頂端之處，使天空只佔據整體的一小部分；畫面中間，他以較為簡單的線條及點狀描繪遠景的部分；而畫面下方近景的部分，則仍舊有著仔細的描繪，如〈麥田〉（1888）這件作品中束起來的麥梱似乎就在眼前，而整個壓扁的空間也正是梵谷處理聚焦近物的方式。梵谷並未使用單一的比例及視點，不同距離的風景也從不同的觀看角度描繪，讓畫面中的遠近元素呈現怪異的對比，卻也帶出他獨特的風格。

另一個梵谷喜歡的主題便是森林，特別是樹幹及地面的矮樹叢。他通常聚焦於一小塊地面的矮樹叢，而樹幹則十分靠近畫面前方，甚至突兀地將畫面分割，或造成擋住視線的效果。這些作品傳遞一種擁擠的感覺，濃密的草木及被阻擋的陽光或許也反映了梵谷的內心世界。

除了梵谷的作品之外，當時的日本木雕版畫及歐洲攝影也在展示之列。自從19世紀中期日本開始與西方貿易，擁有「異國風情」日本藝術便在歐洲造成一股風潮。梵谷特別喜歡日本木雕風景畫，他與弟弟擁有了將近五百件收藏。這些作品對於梵谷的作品有著相當程度的影響，例如拉高的天際線、傾斜的視角、強調大自然的微小元素等。同一時期，歐洲的藝術家也開始使用攝影做為工具，捕捉快速變換的光影。雖然梵谷始終對於攝影有些排斥，但是從展出的攝影作品中可看到相似的主題，都展現了對於
大自然微小細節的興趣。

●聚焦微小事物
梵谷曾在給妹妹的信中寫道：「我總是禁不住出外凝視著一葉草、一枝松樹枝、一株麥穗，以平靜自己。」對他來說，「一葉草」成為簡單生活的代表，這也為他的繪畫生涯定調。在梵谷生命最後四年間的許多作品，就如同相機聚焦一樣，強調近距離觀看微小的事物，而他獨特的筆觸及用色表現出旺盛的生命力，在壓扁的空間的對比下，更加明顯。「梵谷聚焦」展至5月6日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

大都會美術館新美國展廳盛大開幕

洛伊茲的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉展示於大都會美術館新美國展廳的主要展廳

自從十年前開始的整修工程，紐約大都會美術館的美國展廳就處於部分開放的狀態。今年1月中，新美國展廳盛大開幕，全新的展覽空間及布展方式，呈現美國18世紀至20世紀初的藝術史，也提供更好的觀展路線。

新美國展廳擁有近2800平方公尺的空間，分為廿六間展廳，展出近一萬七千件作品。繪畫、雕塑、家具、銀器等展品，以編年的方式，從美國殖民時期肖像開始依序展示，同時也配合時代主題，發展出一條故事線，呈現美國獨立、內戰、拓荒等精神，以及重要的藝術群體。

大都會美術館擁有豐富的美國早期藝術藏品，其中自然不乏多位著名藝術家的作品，包括描繪殖民時期中產階級肖像的科普利（John Singleton Copley）、以繪畫美國首位總統華盛頓出名的史都華（Gilbert Stuart）、風景畫家荷馬（Winslow Homer）、寫實畫家艾金斯（Thomas Eakins）、生前便享譽國際的肖像畫家沙金（John Singer Sargent）、女性畫家卡莎特（Mary Cassatte）等，皆有多件作品於展出之列。展區中最具代表性的作品，便是位於主要展廳的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉（1851），這件洛伊茲（Emanuel Gottlieb Leutze）的畫作於前一陣子修復完成，它描繪了美國獨立戰爭的一個重要轉捩點，由於畫作尺寸及其所傳達的愛國主義精神，使其成為美國藝術史上曝光率最高的作品之一，展示於美國展廳的中心位置，似乎也帶起美國民主制度得來不易的聯想。

分布於展廳之中的雕塑也同樣配合主題，從早期的顯貴及政治人物，到西部牛仔及印地安人等，從各個面向呈現美國歷史及精神。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

戲劇性的「孔雀革命」？！——費城美術館「孔雀男」探索三百年來男性服飾的設計及變化

「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」展場一景

在時尚的領域中，女性服飾所受到的關注似乎總是比男性服飾多，普遍也大都認為女性服飾的設計較為多變大膽。事實上，回顧男性服裝史，其精采度並不亞於女性服裝。費城美術館目前推出特展「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」，回顧過去三百年來西方男性的服裝及飾品，展品大多數取自館藏，也有少部分借自其他收藏。

不論古今中外，服裝都是身分的象徵，其透露出穿著者的背景喜好，也時常傳達了穿著者所要給予他人的印象。在男性服飾中，強調自己的身分似乎更加重要。展名「孔雀男」取自1960年代的「孔雀革命」。所謂「孔雀革命」，指的是1960年代男性服裝的戲劇性發展變化，當時的男性服裝一改多年來的樸素深色設計，開始充滿鮮豔的色彩及貼身的剪裁，服飾也漸漸走向中性風格。本次展覽以主題性的方式分為數個區塊。

●地位財富的展現
兩套18世紀的絲質繡花服裝為展覽揭開序幕。在那個時代，極少的人有機會穿上時尚的服裝，如此精緻的服裝也因此成為社會地位的明顯表現。從設計的假髮、絲線刺繡、緞面外套，到絲質長襪，這些在日後常被認為是女性專屬的服飾特徵，在當時是讓貴族男性想盡辦法去獲得的身分象徵，他們也花上極多的時間在打扮穿著上。

同樣顯示身分地位的，也包含了某些職業的服裝。例如展場中的一件18世紀早期英國傳令官大衣，其上繡有安妮女王的紋章——英國三獅、蘇格蘭獅子、愛爾蘭豎琴，以及當時被英國佔領的法國的百合花。又如19世紀初由法國製造、美國外交官配戴的雙角帽，黑色的絨布、鴕鳥羽毛、絲帶及金鈕扣，皆顯示出配戴者的地位。而20世紀初費城第一騎兵隊的制服，也擁有大片毛穗的頭飾及金屬扣飾。

另外，有趣的是過去的富人也透過僕人的制服來展示自己的財富。而神職人員則透過美麗裝飾的外衣來象徵精神及俗世的分別。

●歡慶解放的裝飾
展場中最引人注目的服飾，當屬一套如孔雀開屏般的服裝了。這套〈跳舞的孔雀〉從上到下充滿亮片，誇張的羽毛及袖緣，加上面具及金色的皮鞋，可謂歡慶遊行時的極佳裝扮。最早由啞劇演員開始，費城街頭於每年元旦都會舉辦大規模的化妝遊行（Mummers Parade），上千演員代表自己所屬的團隊，穿上誇大的戲服上街遊行，而這樣的場合，正好提供了男性大肆打扮的機會。

「山姆大叔」可謂最為人所知的美國的代表人物之一，這位美國的擬人化形象，穿戴著星條旗紋樣的禮服及高禮帽，如此設計也不是一般人日常生活會有的穿著，卻是特殊節慶時常出現的裝扮。展場中的這件山姆大叔服裝製作於20世紀初。

●身分歸屬的呈現
觀看球賽是美國民眾生活中的一大組成，大部分的人也都有支持的球隊，而觀看現場球賽時，以穿著自己球隊的服裝壯大聲勢自然是不可少的步驟。以費城來說，冰上曲棍球隊飛行者的代表顏色是橘色及黑色，而棒球隊費城人的則是紅色及藍色，凡是比賽現場一定被這些顏色淹沒，而為了滿足球迷的喜好，廠商設計了各式各樣的服裝及配件。這類場合，也是男性可以盡情裝扮的時候。展場中的一具模特兒即從頭到腳無一不是費城人的服飾，顯示運動服飾涵蓋的廣泛種類。

另一種展現身分歸屬的則是印有學校名稱或校徽的服飾。在美國，學生穿著自己學校的服飾極為普遍，因此如同球隊服飾一般，學校服飾也有各種設計及款式。費城最著名的大學應屬賓州大學，展覽中即展出一件早期賓州大學的毛線衫。

●個人特色的發聲
很自然地，服裝表現了個人喜好。在社會集體觀感的規範下，人們的穿著常在某種普遍認為恰當的範圍之內，而男性的服裝似乎更是如此。不過也正因為這樣，當男性刻意裝飾自己時，便更是個人特色的展現。展場中的一套〈鑽石姊妹〉是由美國黑人查理．羅根於1978至1984年設計製作的，他使用了多種布料及線，並加上撿到的物件如鈕扣及銅板等，呈現多層次的效果。他曾表示，這套他每天穿著的服裝與自己美國黑人的民間美學密不可分，而它同時也十分個人，服裝上的數字、字母、符號等，都代表了在他的生命中重要的人物、日期或信念。

當一群人以相似的方式一反社會常規、展現自己時，也就顯示了他們共同的信念。明顯的例子如1960年代後期的嬉皮運動，當時的青年以蓄長髮、反束縛的穿著強調反戰、解放及回歸自然。「紙襯衫」充分地展現了這個年代的精神。1966年開始，這種由聚酯纖維、嫘縈等材質製作的服裝一度曾蔚為風潮，它們創新又容易替換，被認為是現代及實用的表現。展場中的這件於西德製造的紙襯衫，時髦的設計融合了當時的「性」的象徵與訊息，再以花朵填入空間，充滿迷幻感。就是在這個年代，男性服飾的設計有了新的突破，「孔雀革命」一詞充分傳達了鮮豔、華麗、大膽的概念。

●流行的走向
展覽的最後一個區塊，展出了各式各樣的西裝及外套，不僅在剪裁上各有特色，在色彩上也變化多端，在這些服飾中看到，鮮紅、亮藍、螢光綠……等顏色，實在不是女性的專屬。而在設計上，也有不同的靈感來源，有些取自大自然，有些取自藝術，也有些取自大眾文化。其中一件大衣從外面看來是普通的黑色大衣，但若打開一看，內襯的裡布印有美人魚的圖象，令人莞爾。

展覽「孔雀男」欲從不同的角度，呈現其實男性服飾並不如印象中的呆板，很多別緻的設計是充滿創意及變化的。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

窗戶內外的世界——紐約大都會美術館「有景觀的房間：19世紀之窗景」

羅比（Martinus Rørbye）　藝術家的窗外景觀　1825　油彩畫布　38×30cm　哥本哈根國家美術館藏 　

1805年至1806年，德國畫家菲特烈（Caspar David Friedrich）畫了兩件從自己位於德勒斯登的工作室窗戶向外遙望易北河的石墨素描作品，他的畫面處理方式，讓「窗戶」此一主題成為連結近物及遠景的媒介，同時也傳遞了一種遙不可及的美感，呼應了德國浪漫主義詩人諾伐里斯（Novalis）所寫的：「所有事物在一定的距離之外都成為詩歌：遙遠的山脈、遙遠的人們、遙遠的事件：全都變得浪漫。」當時其他的畫家也紛紛被窗戶的象徵意象吸引，窗戶因此成為19世紀初歐洲北方浪漫主義的盛行主題。

紐約大都會美術館自4月初至7月4日推出特展「有景觀的房間：19世紀之窗景」，從菲特烈到1840年代晚期的門采爾（Adolph Menzel），共展出約四十位德國、丹麥、法國及俄羅斯畫家的作品，包括卅一件油畫及廿五件紙上作品。為了這個展覽，策展人芮瓦德（Sabine Rewald）跑遍歐美多個美術館商借作品，她稱自己商借作品的過程為「請求之旅」，可見集合這些作品的困難度，她表示聖彼得堡也有數件符合展覽主題的作品，可惜俄羅斯的政策使作品無法出借。

●具有窗戶的空間
展覽分為四個展廳。首先於「有人物的房間」呈現的作品，大部分創作於德勒斯登及哥本哈根，它們反映了拿破崙戰爭期間人們簡樸的生活。此時也正是丹麥繪畫的黃金時期，畫家們特別頌揚家庭生活及家人團聚。雖然德國和丹麥人民的日常生活受到戰爭的影響，但是在展出的作品中卻看不到沉重或陰鬱，畫家們似乎以田園詩般的平靜來對抗外在世界的混亂。這些畫作呈現了19世紀的屋內裝潢及擺設，也描繪了一般人民的日常活動，然而窗戶的存在，使得光線成為真正的主角，與室內的幽暗比較起來，窗外的明亮似乎帶著浪漫的希望。展廳正中央展示著菲特烈著名的〈窗邊的女人〉，她望向窗外的背影，散發著浪漫主義的遙想美感。與這件作品比較起來，人物在其他許多的作品中僅佔有畫面的一小部分，而敞開的窗戶則提供了表現另一種空間的可能，如丹麥畫家巴倫曾（Emilius Bærentzen）的〈家庭圈〉及法國畫家德羅林（Martin Drolling）的〈有聖厄斯塔斯景觀的室內〉，都透過窗戶呈現與室內完全不同的建築景致。

顧名思義，接下來的展廳「藝術家工作室」呈現了畫家的工作空間。其實這樣的主題在17世紀荷蘭繪畫就已經非常普遍，不過，19世紀浪漫主義的這一波繪畫，表現出與之前十分不同的氛圍，而關鍵元素之一就是窗戶。在17世紀的繪畫中，窗戶常縮在畫面的一個角落，僅是提供光源的配件，並沒有景色的描繪。到了19世紀，無論畫面中是否有人物，窗戶的構圖多與畫布平行，並且可以看到窗外的景色。以法國畫家科尼埃（Léon Cogniet）的〈藝術家在他的羅馬梅迪奇別墅的房間〉為例，畫作中敞開的窗戶有如一塊小畫布，形成「畫中畫」的效果。有趣的是這個展區畫作也透露出當時畫家的作畫傳統，大部分作品中的窗戶下半部，大多都被一塊布或板子遮著，之所以如此，是因為當時畫家所受到的訓練是要控制光源，僅以上方照下來的光線作畫。畫家們也互相畫下在工作室作畫的情景，如德國畫家克爾斯汀（Georg Friedrich Kersting）就在〈菲特烈於他的工作室〉描繪了他所景仰的前輩。

第三個展廳展出的是素描等紙上作品，前述的兩件菲特烈作品便含括於此。不同於其他展廳色彩對比明顯的作品，此處的畫作呈現較為溫和的色調，窗外的景色也多為筆觸較輕的細緻線條。在德國畫家胡麥爾（Johann Erdmann Hummel）的〈起居室〉中，窗外的建築僅由簡單的幾何圖形構成。而法國畫家米謝隆（Achille-Etna Michallon）的〈羅馬聖蓋塔諾亭英格爾的工作室望向梅迪奇別墅及聖三堂的景觀〉則把窗戶拉近蓋滿大部分的畫面，呈現了幾個距離層次，包括室內窗台上的物件、近處的樹枝，以及遠處的樹木與建築。

最後一個展廳是「開啟的窗戶及空房間」，少了人物的點綴，畫面似乎顯得更為寧靜了。對於畫家來說，窗戶主題的迷人之處就在於它的視覺效果，風景放在窗框之內能夠呈現出完全不同的感覺，而窗戶的形狀呼應了畫布的形狀，「畫中畫」的效果又更加強烈。在這些作品中，有些畫家描繪了窗外的實景，如丹麥畫家羅比（Martinus Rørbye）於〈藝術家的窗外景觀〉中描繪了從工作室望向哥本哈根港口的景色；有些則創作了自己想像的風景，如挪威畫家達爾（Johan Christian Dahl）的〈皮爾尼茲宮一景〉，將遙遠的皮爾尼茲宮放在工作室的窗外。幾件門采爾的作品則展現了各種光線效果，包括不同時間及窗簾遮蓋度的明暗，他當時僅把它們當做實驗性作品，從未對外公開，而這批作品在他去世後才被發現。

●生活心境的寫照
窗戶提供畫家們想像的空間，無論是浪漫或寫實，這一類別的作品皆偏向景致的描繪，而不同於較早的敘事性繪畫。觀眾也可能注意到，展場中的作品尺寸都不甚大，芮瓦德解釋道：「這些作品並不是為了宮廷而畫的，而是畫家們自己收藏或是畫給其他住在空間較小的公寓的人們畫的，因此少有大尺寸作品。」或許正因為如此，畫作描繪的景象也更接近當時生活及心境的寫照。


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

受邊緣化但具影響力的藝術家——華盛頓國家肖像藝廊「捉／藏」特展探索同性戀與藝術

湯馬斯．艾金斯　致敬　1898　油彩畫布　127×101.6cm

位於華盛頓特區的國家肖像藝廊，去年底推出展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，以一百餘件作品，探索性別及性向如何戲劇化地型塑了現代美國的肖像創作。換句話說，此展以同性戀為主題，呈現藝術家如何探討性別與性向、如此受邊緣化的族群如何影響現代藝術的發展，以及藝術如何反映社會態度的改變。

雖然同性戀議題在今日的社會早已被普遍公開談論，不過本次展覽卻是首度以此為主題的大型美術館展覽，又由於是在國家出資的美術館展出，因此受到不少關注。而展覽開幕一個月後，作品〈腹中之火〉受到某些衛道人士的抨擊，以致於從展覽中被撤下，引起了各方的大量討論，展覽於2月中結束之後，關於這件作品的話題仍繼續延燒，誠可謂這幾個月以來在美國受討論度最高的作品。

●時代環境與藝術
「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」分為七個展區。進入第一個展區「差異之前」，迎面而來的是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins）的〈致敬〉，這件作品中的拳擊手正在接受男性群眾的鼓掌歡呼，他的站姿並不是拳擊當下的姿態，反而比較接近傳統繪畫中裸女的形象，他的短褲也使身體更顯得暴露。透過以男性觀看男性的方式，艾金斯給予「愛慕」另一種模糊地帶。同樣是艾金斯的作品〈華爾特．惠特曼〉，則描繪了這位書寫了許多同性感情的同志詩人。

「現代主義」展區呈現了第一次世界大戰前後，美國複雜的社會所產生的生活方式，如喬治．貝洛斯（George Wesley Bellows）的〈河岸一號〉描繪的是一群湧入美國城市中尋找工作及穩定的勞工階級男性，而在炎熱的夏日，他們聚集到河邊游泳並社交，而畫面中也有一些社會階層較高的時髦男子觀看著這群裸身的男人。而這個時期也出現許多穿著較為中性的同志肖像，如羅嫚．布魯克（Romaine Brook）的〈自畫像〉、芙蘿林．史德漢莫（Florine Stettheimer）的〈馬歇爾．杜象肖像〉，以及柏妮絲．阿巴特（Berenice Abbott）的攝影作品〈珍奈特．芙拉娜爾〉。

1930年代開始，一股同志文化漸漸發展起來，其中也包括許多藝術家，對於美國藝術及文化的興起及鞏固功不可沒，例如馬爾斯登．哈特里（Marsden Hartley）的〈八鈴愚蠢：紀念哈特．克雷恩〉不但呈現了對同志詩人克雷恩的推崇，同時也是抽象繪畫的陳述，透露了同志在社會中所處的「另一個」空間。而同志藝術家之間的網絡，也在前一個世代的貢獻之上更加建立起來。這些都呈現於「1930年代之後」展區。

1950年代充滿了文化及社會的衝突，由於政治因素，當時出現了「同志會影響國家安全」的想法，許多被認為有同志傾向的政府職員都遭革職。由於薰衣草的顏色與同性戀傾向常被聯想在一起，這個迫害事件日後被稱為「薰衣草恐嚇」。在這樣的環境中，藝術家如傑斯帕．瓊斯及勞生柏將他們對於政治及文化的反抗以各種符碼編入他們的作品之中。「一致與衝突」展區即展出1950年代及1960年代前半的作品，如勞生柏的〈詩章十四〉、傑斯帕．瓊斯的〈紀念我的感覺——法蘭克．歐哈拉〉及〈紀念品〉 。

相對於之前的安靜，1969年，同志解放運動突然轉為公開並高調，其中較為知名的有位於紐約格林威治村石牆客棧發生的一連串「石牆暴亂」。這樣的環境自然也影響了藝文界，此時的藝術家不需要像之前一般隱藏自己的性向，而很直接地在作品中表現出自己的想法，如同「石牆之後」展區展出的梅波索普（Mapplethorpe）〈自拍像〉、安迪．沃荷的〈偽裝自畫像（紅）〉，以及彼得．胡賈（Peter Hujar）的〈蘇珊．桑塔格〉。

接下來的展區「愛滋病」呈現的則是與之前潮流大相逕庭的1970年代。當時政府提倡「回歸傳統價值觀」的作法，與日漸浮上檯面的愛滋病，共同塑造出此疾病是「同志瘟疫」的想法，甚至認為同志獲得愛滋病是「活該」自己不道德。在藝術上，自然轉為較為哀傷及深沉的表現。凱斯．哈林的〈未完成繪畫〉、梅波索普的〈 勞柏．梅波索普自拍像 〉、貢札勒斯—托勒斯的〈無題（洛杉磯羅斯的肖像）〉等，都是對於自身或是喪失伴侶的自我沉思。

雖然愛滋病至今仍舊是令大部分的人束手無策的疾病，但社會觀點已漸漸改變，近年來，同志身分的議題已不像之前令社會大眾害怕，藝術家也在作品中更加探索此一議題，如「新的開始」展區中，拉波維茲（Annie Leibovitz）拍攝的〈艾倫．狄珍妮，卡烏艾，夏威夷〉，這位知名喜劇家於1997年大方承認自己的性向，而這張肖像明白地把男性及女性的特色結合在她的身上。

●〈腹中之火〉遭撤
在這次的展覽中，上述及其他的所有展出作品受到的關注，其實都不如遭撤下的〈腹中之火〉來得多。這件原本展於「愛滋病」展區的無聲錄像，是大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）於1987年創作的作品，用以紀念他死於愛滋病的愛人彼得．胡賈。此作以蒙太奇的方式呈現許多圖象，感覺充滿了各種資訊，又帶有詩意。這件原本20分鐘長的作品，被剪輯為4分多鐘的片段展出，然而，一個天主教團體及某些政界人士認為此作具冒犯性，主要被提出的片段，是一個爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，被認為是褻瀆與不敬。受到他們的壓力，博物館將此作從展覽中撤下。

〈腹中之火〉遭撤之前，或許還未受到廣大注意，事件發生後，反而受到各界的關注，許多藝術界人士紛紛抨擊這樣的舉動，不少美術館及展覽空間開始播放這件作品，而各界的討論自然不在話下，從藝術界擴及政治界，某些方面而言，似乎也失焦了。當然，許多人讚許策展人及國家肖像藝廊一開始將這件作品收入展覽中，而作品管制的話題又因此再度被提起。

●回歸展覽初衷
由於展覽本身的話題性，以及撤下作品的風波，讓「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這幾個月來不斷地出現在藝術新聞中，不過，兩位策展人還是希望大眾把焦點放在展覽的初衷，更加認識這個之前似乎被忽視的區塊。策展人之一的肖像畫廊學者瓦爾德（David C. Ward）表示：「那些擁有不同性向的藝術家，佔有邊緣但具影響力的位置。從這樣的角度，他們在肖像畫中帶入創新及革命。偏向禁止他們的社會態度，迫使他們發展新的視覺方式以示反抗，用以編碼、偽裝及表達自己及描繪對象的性向。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）

艾金斯〈葛羅斯臨診〉於費城美術館展出

圖：湯馬斯．艾金斯　葛羅斯臨診　油彩畫布　243.8×198.1 cm　1875　費城美術館藏

費城美術館近日推出特展「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」，將這件作品展現在觀眾眼前，並從其創作、受到的評論、歷年來的畫面折損，以及近兩年費城美術館及賓州藝術學院共同進行的修復工作都做一呈現，同時也展出艾金斯的其他作品。

〈葛羅斯臨診〉是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins, 1844-1916）最著名的作品，也是19世紀美國繪畫史最重要的作品之一。艾金斯是美國寫實畫家、雕刻家、攝影家及教育家，他的繪畫對象多是其家鄉費城的人物，包括家人、朋友，以及藝術界、科學界或醫學界的重要人物。〈葛羅斯臨診〉描繪的便是當時費城著名的手術醫師葛羅斯，畫中的葛羅斯七十歲，穿著黑色西裝，正對著傑佛遜醫學院的學生進行臨床講課。除了繪畫技巧外，這件作品在醫學史上也有極大的重要性。一方面，它翔實地記錄了19世紀後期醫學院的臨床上課情景；另一方面，它也強調了手術的醫治性。在此之前，人們多把手術與截肢聯想在一起，而這件作品是以葛羅斯醫治一位年輕人的骨髓炎的手術為基礎所繪畫的。但也因為作品的大膽與真實，以至於初次公開時受到的評論褒貶參半，原本艾金斯希望此作可以參與隔年費城世界博覽會的展出，卻被委員會拒絕。

同時展出的〈阿格紐臨診〉則是艾金斯於十四年後繪畫的另一件臨床上課情景。此畫作是受賓州大學學生委託，做為阿格紐自賓州大學教職退休的紀念。相對於〈葛羅斯臨診〉裡穿西裝的醫師們，〈阿格紐臨診〉裡的醫師都穿著白袍，反映出這十四年間手術衛生的大幅進步。這件作品也是艾金斯寫實繪畫的代表作，除了病人以外，其中每個人物的身分都可辨識出來。然而，由於作品描繪的是一位全裸、進行乳房切除手術的女性病人受到一群男性的觀察，因此，一開始受到的抨擊也不亞於〈葛羅斯臨診〉，幾次申請參展都被拒。

「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」展至明年1月9日，之後，〈葛羅斯臨診〉這件作品將移至賓州藝術學院參與特展「解剖／學院」的展出，探索費城藝術與醫學社群的互動，展期自明年1月29日至4月17日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）