罕尼亞 ──歷史與現代交織出的美麗城鎮

二戰時期遭受轟炸的牆面遺跡與現代建築共存

以觀光業為主要經濟來源的克里特島，幾乎所有的城鎮都有許多以觀光客為取向的景點、商店及海灘。又由於較大的城鎮皆靠海，所以在歷史上都是重要的港口。因此，這些城鎮的沿海景觀乍看之下有不少共同點：舊港口邊的威尼斯堡壘、海堤底端的燈塔、停靠在港口的一艘艘船艇，以及沿著海岸一排的餐廳及紀念品店。希臘人晚餐吃得晚，大約八點才開始，又或許下午的太陽總是太烈，所以直到天色變暗後，餐廳才開始熱鬧，倒映於沿岸海水上的點點燈火，也成了愛琴海海岸城鎮的典型景致。然而，在共同點之外，每個城鎮也各有特色，傳達出不同的風味。

若要說道我最喜歡的克里特島城市，那就非罕尼亞（Chania）莫屬了。位於克里特島西北邊的罕尼亞，是島上繼首府之後的第二大城。這個區域自新石器時期便有人類居住，而歷史上的政權更替，也數度改變了市景及人口結構。如今，整個城市大致分為兩個區域——靠近舊港口周圍的區域稱為舊城區，16世紀以來，這個區域曾圍著威尼斯城牆，但現在僅存留一部分的城牆；以舊城區為扇形中心向外擴張的是新城區，面積大得多，也是目前人口居住及工作的主要區域。

為什麼最喜歡罕尼亞？我想原因不只一個。帶有天然的地理優勢，罕尼亞的港灣開口朝西，每當夕陽西下，整個海灣便籠罩著一片金橙色，襯著建築及船桅的深色剪影輪廓，實在美不勝收。其次，罕尼亞的市景別具風味，舊城區雖在二戰時慘遭轟炸，卻仍擁有號稱是克里特島上最美的都市景觀。新城區的建築年齡相對較淺，卻也有許多具有歷史意義的建築。雖然是旅遊度假聖地，少不了迎合觀光客的商店，但是不知怎麼的，也帶有濃濃的文化味。與島上其他的城鎮比較起來，罕尼亞更有自己的生命，不像是單為觀光客而存在發展的城市。然而，喜歡罕尼亞的最重要原因，該是此處所傳遞的「新舊相融」之感了。初次遊逛罕尼亞，便被這項特質深深吸引，覺得這般景觀真是充滿了魅力。

或許你要說，愛琴海區域的許多城市都可同時看到新舊建築。以雅典為例，著名的衛城（帕德嫩神殿所在處）就位於市區內的一個小山丘上，又如人潮擁擠的蒙納斯提拉奇區，在充滿一排排餐廳商店的夾窄弄巷間，一個轉彎，羅馬帝國時代的大型建築遺跡哈德良圖書館就出現在眼前。然而，所謂罕尼亞的「新舊相融」，並不單指其同時擁有新舊城區，也不單指古老建築與現代建築比鄰。這些都存在罕尼亞，不過，更特別的是新舊樣貌同時呈現在一座建築或一面牆上。

面海處，有一大片殘破的磚牆，是二戰時期的遺跡。1941年5月，德軍開始轟炸克里特島西部，而罕尼亞的舊城區便受到極大的衝擊，不管是一般房舍、市政建築或紀念碑，都遭毀壞。由舊照片看來，這片磚牆原本屬於一座三層樓的建築，於二戰中被毀後，僅留下這片牆做為紀念。有趣的，是戰前的建築原本就依附著一座拜占庭時期牆面而築，而現今看到的景象，則是更近代的建築依附著這片磚牆而築。

再舉一個例子，罕尼亞區域的青銅時期遺址奇多尼亞（Kydonia）長久以來都是一個謎，考古學家以往只能靠著少許的文獻記載推測這個西元前18至16世紀邁諾安大城的地點，直到1965年終於發現考古證據，證明奇多尼亞在舊城區的確切地點。然而，挖掘工作只能在一個極小的區域進行。為什麼？因為這個遺址（也不知道究竟面積有多大）幾乎都在現代房舍及水泥柏油路底下。由於威尼斯時期的建築就整個覆蓋在先前的建築上，又沒有留下什麼紀錄，因此城市建築也就順著時代發展。如今走在路上，我竟然透過窗戶窺進一戶現代房舍的地下室，裡頭就是一小塊挖掘出的古城遺跡！

由於這些大小地點，讓遊逛罕尼亞變得更加有趣，似乎隨時都能有新的發現，也更讓人沉浸在歷史的想像中。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)

貓與女孩 ──大都會美術館推出巴爾杜斯大展

巴爾杜斯　泰瑞絲　1938　油彩畫布　100.3×81.3cm

若提到20世紀重要的具象繪畫大師，則不得不提到法國畫家巴爾杜斯（Balthus, 1908-2001）。在各種現代藝術風格交替興起的20世紀，巴爾杜斯對於具象繪畫的堅持及獨特的風格，使其在藝術史上佔有一席之地。特別令人印象深刻的，是他筆下的少女及小女孩。這些人物往往不帶表情，並以似乎帶有情色暗示的姿態出現在畫面中，大大違背了傳統繪畫中對於年輕女孩的甜美描繪。今年9月至明年1月，紐約大都會美術館推出「巴爾杜斯——貓與女孩：繪畫與挑釁」，大規模檢視巴爾杜斯自1930年代中期至 1950年代的作品。如同展覽名稱所示，除了女孩以外，貓也是時常出現在巴爾杜斯繪畫裡的主題，而這樣的組合，更為畫作增添了謎樣的氛圍。

●貓中之王
原名巴爾塔薩．克羅梭斯基（Balthasar Klossowski）的巴爾杜斯，生長於藝術家庭。身為畫家及藝術史學家的父親，因為動亂而從波蘭逃到德國，母親也是畫家，他們搬到巴黎之後生下巴爾杜斯。而在巴爾杜斯的一生中，也數度搬遷，因此直接接觸到了歐洲大陸的許多不同的文化。

巴爾杜斯自幼便與貓有著親密的關係。他的母親1916年的水彩作品，描繪了八歲的巴爾杜斯與家中的寵物貓。兩年後，巴爾杜斯與流浪貓Mitsou的短暫交集，更成為他深刻的回憶與繪畫生涯的重要起點。1918年，十歲的巴爾杜斯隨著父母居住於瑞士朋友的鄉間小屋。一天，他遇到一隻流浪貓，於是把牠帶回家並取名為Mitsou，兩者成為玩伴。該年的聖誕節過後，巴爾杜斯生了一場病。Mitsou一開始忠心地陪伴在床邊，然而某天卻突然消失，怎麼也找不到了。隔年，巴爾杜斯將他對Mitsou的思念化為四十張筆墨素描，從發現Mitsou的第一天開始，描繪了各個有牠相伴的時刻，例如一起散步、一起過節，或貓咪調皮地跳上跳下的情景，最後結束於男孩上街尋找Mitsou不著，而回到房間傷心哭泣。

一位父母的朋友深深喜愛巴爾杜斯的這組素描，因此，於1921年配上法文前言，將作品集結成書《Mitsou》。在巴爾杜斯父親的要求下，封面上的作者名稱，印上巴爾杜斯在家中的小名「Baltusz」。自此，巴爾杜斯便開始在他的作品簽上這個小名，並於日後轉變拼法，成為目前人們所熟悉的「巴爾杜斯」。本次大都會美術館的展覽，完整地展出這組本來以為遺失的素描，也是這組素描原作首次呈現在大眾眼前。在純熟的繪畫技巧之外，從孩童的角度描繪自己與貓咪的生活，更是帶有一股純真。任何曾經與貓一起生活的觀眾，必能在觀看之時露出會心的微笑。

巴爾杜斯對貓的情感並不止於此。1935的自畫像〈貓中之王〉中，並沒有畫架、調色盤等任何物件展現巴爾杜斯的畫家身分，反而有一隻條紋虎斑貓蹭著他的小腿。由如此的安排，可見得這隻常光顧巴爾杜斯巴黎工作室的貓咪對他的重要性。1949年，在為巴黎的一家餐廳所繪的〈地中海之貓〉之中，巴爾杜斯甚至將自己繪畫成一隻貓。這位貓頭人身的主角襯著地中海為背景，享受著桌上的海鮮，而他的笑臉，則是巴爾杜斯作品中的鮮見表情。

●巴黎的泰瑞絲
1936至1939年間，居住於巴黎的巴爾杜斯創作了十件以鄰居泰瑞絲．布蘭夏（Thérèse Blanchard）為主角的畫作。這位初識時十一歲的少女，有著褐色短髮、深色眼睛，以及平淺的輪廓。首件肖像畫〈泰瑞絲〉（1936）以褐色為基調，畫中女孩的臉龐略轉向右側，眉頭微蹙地望向前方，或許茫然，又或許腦中正在深思。如此不帶情緒的臉孔，是巴爾杜斯筆下泰瑞絲的一貫表現。對於當時深受委託肖像畫而煩躁的巴爾杜斯而言，繪畫泰瑞絲肖像彷彿一種逃脫，也更顯出這位女孩及這些作品的重要性。

除了基本的半身坐像之外，巴爾杜斯也將畫中的泰瑞絲放在室內空間。作品〈泰瑞絲〉（1938）中，她斜坐在綠色扶手椅上，面無表情地望著畫框外的某處；同年的〈泰瑞絲做夢〉，描繪了她靠著枕頭坐在長凳上，閉著眼睛，雙手放在頭上，身邊有一隻貓；隔年的〈泰瑞絲在長凳上〉，她一手撐著地面、另一手拿著一條繩子高舉空中，由一幅習作可得知她正在與貓玩耍。這三件作品的共同點，在於泰瑞絲都處於放鬆狀態，而她短裙之下微開的雙腿，更顯示了所處空間的私密性。從泰瑞絲無視於旁人存在的態度，觀者幾乎可以確定那個空間之中只有她一個人。但是另一方面，觀者也彷彿誤闖了少女的閨房，窺視到沉浸在自己世界裡的泰瑞絲。

●非關情色
在泰瑞絲之後，巴爾杜斯以許多其他的女孩為描繪對象。同樣地，這些女孩或照鏡子、或讀書、或撫摸貓、或做白日夢，都展現了毫無戒備、甚至撩人的姿態，尤其〈房間〉（1947-1848）、〈裸女與貓〉（1949）、〈蛾〉（1959）等作品，畫面中的少女皆全裸呈現，增加作品的可議性。與1930年代稍微不同的，是巴爾杜斯時而使用較為明亮的色彩，減少畫面的陰沉氛圍。

有別於傳統的女孩畫像，巴爾杜斯選擇描繪青春期少女最自在的時刻，雖然多有慵懶或不雅的姿態，卻是最真實的表現。針對許多評論指出這些作品帶有情色含意，巴爾杜斯堅持他的作品並不情色，而是認清孩童或青春期的性慾及性特徵所帶來的不適。觀者在觀看作品之時，必能感受到這股不適，或許這也正是青春期尷尬心境的最佳投射。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

左巴哲學 ──自由熱情地享受生命

《希臘人左巴》於1964年被改編成電影（劇情雖大幅改變，但中心思想不變），由安東尼．昆飾演，此為劇照。

好多年前，去過台北的一家餐廳「希臘左巴」，對於當時點的餐點早已沒有印象，卻一直記得這個令我不解的餐廳名稱。搬到費城不久後，一位希臘朋友推薦此處道地的希臘餐廳，是一間由家庭經營的「左巴小館」（Zorba’s Tavern）。我心想，這也真是太有趣的巧合了。踏上克里特島之後，發現到處都是以「左巴」為名的餐廳及商店。究竟「左巴」是什麼？

事實上，「左巴」是一位小說人物，而創造出這個人物的，是20世紀最著名的希臘作家兼哲學家卡贊札基斯（Nikos Kazantzakis, 1883-1957）。出生於希拉克里翁的卡贊札基斯，於十九歲時前往雅典大學學習法律，接著又前往巴黎研讀哲學，深受伯格森和尼采哲學的影響。回到希臘後，他開始翻譯哲學書籍，同時透過追求知識、旅遊及接觸不同的人，以得到心靈的解放。卡贊札基斯花上大半輩子遊歷歐洲，甚至也到達埃及、中國及日本。他在柏林接觸到共產主義，成了列寧的仰慕者。雖然不是忠實的共產黨員，但他始終維持著略為偏左的思想。終其一生，卡贊札基斯發表了眾多著作，包括小說、劇本、遊記、論文及回憶錄等。曾經獲得諾貝爾文學獎提名的卡贊札基斯，在希臘人心目中的地位可以從許多方面看出，包括在他逝世五十週年之際，希臘發行了紀念歐元硬幣，而希拉克里翁的國際機場也以他來命名。

發行於1946年的小說《希臘人左巴》（原文書名為《阿列西斯．左巴的生活與冒險》），是卡贊札基斯眾多文學著作之中最著名的一部。故事以第一人稱敘述。敘事者是一位年輕知識份子，一直以來都在書中尋求解答與解脫。然而，受到一位朋友的影響，他決定暫時離開雅典，前往克里特島重新開啟一座廢棄的褐煤礦坑，也藉此機會進入農工階級的生活。當他坐在雅典港口的一間咖啡廳閱讀時，一位看起來六十歲左右的男人向他走來，劈頭就請求僱用。這位男人說自己是廚師、是礦工、精通樂器，並介紹自己的名字是阿列西斯．左巴。年輕敘事者被左巴的態度及言論吸引，決定僱用他為工頭，兩人一起坐船前往克里特島。甫到島上，敘事者便因著該處的地景，而想到曾經讀過的但丁的嚴謹詩句。反觀左巴，則是與客棧老闆娘調情，並共度春宵。不過，左巴並非僅是好玩之徒，只要是開工時間，他便全神貫注，不願受到打擾。敘事者與左巴在克里特島上相處了大約一年，兩人有許多交談的時間，聊著生命、宗教、看法，以及過去的生活等等。

這本小說很大的篇幅都是左巴的獨白，以此展現了他對生命的態度：無論現在正在做什麼，或是跟誰在一起，都完全投入當下。他享受美食、享受美酒、享受美女，充分地活出每個時刻。這位熱情的生命探險家對於敘事者帶來許多想法上的衝擊，也給予他許多有關人性的教導。可以說，左巴與敘事者原本有著完全不同的生活態度，不過，在這段共同相處的時間內，敘事者體會了在書本中無法獲得的全新經驗。《希臘人左巴》也是充滿感官描述的小說，無論是百里香與薄荷的清香、橘子與杏樹的色彩、海浪及樂器的聲音，或是海鮮與美酒的滋味，似乎都催促著讀者放下書本、享受生活。

卡贊札基斯的墓誌銘寫道：「我一無所求，我一無所懼，我是自由的。」其實，他筆下的左巴，正是這個態度的最佳表現。而看著遍佈四處的「左巴」商店及餐廳，也不難想像希臘人們對於這種生活哲學的嚮往。在克里特島的夜晚，更是彷彿看到一位一位的左巴圍著餐桌，喝著當地特產的拉克烈酒，聊天、唱歌、笑鬧著。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

克里特歷史博物館 ──多種文化交流的紀錄與呈現

由赫索尼索斯出土的4世紀晚期馬賽克地板

若想認識克里特島自史前時期至羅馬帝國時期的文物，要參觀希拉克里翁考古博物館，若想了解這個小島自拜占庭時期至近代的歷史，則需前往同樣位於首府的克里特歷史博物館。由於這座博物館與一排其他的建築物比鄰，又沒有突出的門面或明顯的招牌，因此，即使從門口經過，也有可能忽略它的存在。然而，在其不顯眼的外表之下，卻有著豐富的館藏及資訊。若細細觀看，能夠對於克里特島的歷史增加相當的了解。

克里特考古博物館創立於1953年。這座面海的建築原本是一座建立於1903年的豪宅，外觀以鵝黃及白色為基本色調，線條簡單直接，沒有花俏的雕刻或裝飾，是當地典型的新古典主義式建築。後來，居住於此的家族將其捐贈做為博物館之用。1970年至2004年，博物館透過該家族設立的基金會（A. & M. Kalokerinos Foundation）進行幾次擴建，增建的部分有著大面積的玻璃牆面，使得如今的克里特歷史博物館儼然為一20世紀初與當代建築的結合。

位於博物館一樓迎接遊客的，是一幅幅老地圖及老照片。由於克里特島位居航海重要樞紐，所以很早就有地圖繪製的紀錄。尤其是威尼斯共和國時期，全島的地圖已十分詳細，其上的圖形及地名也已與今日相去不遠。博物館將老舊的地圖數位化，以方便放大觀賞，在老地圖上尋找自己所熟悉的地點也格外有趣。對於歷年來飽受戰爭摧殘的克里特島，老照片也提供了古今對照的樂趣。展廳中央則有一座模型，呈現希拉克里翁（威尼斯共和國時期的名稱為「坎地亞」）於17世紀中期、鄂圖曼土耳其帝國即將入侵前的市景。許多當時的建築如聖馬可大教堂、威尼斯涼廊、海港倉庫等，雖然已不再是原本的用途，但是仍舊佇立，為這座城市增添古舊的氣氛。有些建築如行政官的住宅及辦公處，就已不復存在，原址現已被各個滿是觀光客的餐廳佔滿，以往的輝煌只能在照片中追憶了。

接下來的展廳，呈現了幾個世紀以來的陶瓷發展。從拜占庭早期未上色的素面容器，到威尼斯時期上釉的多彩陶器，再到鄂圖曼時期花紋繁複的伊茲尼藍瓷，不僅展現了當時的最新技術及人們的日常器具，也見證了每一時期克里特島與外界的貿易與溝通。相對於親近家庭、個人生活的陶瓷，雕刻則為較大規模的藝術。無論是建築元素、墓碑、刻有家族紋章的石塊，皆構成當時市景的一部分，不僅是宗教與世俗權力的視覺表現，也透露著生活於這個島上的各個種族的痕跡。兩大片從赫索尼索斯（希拉克里翁以東）發掘出的4世紀晚期馬賽克地板，製作精細美麗，不難想像當初這個漁港城市的繁榮興盛。錢幣展示區陳列了自拜占庭晚期至現代歐元時期的錢幣。這些錢幣不只提供了經濟上的資訊，也透過其上的圖樣及文字，呈現了各個時期的政治、宗教及思想。舉例而言，拜占庭時期的金幣有著君士坦丁大帝的圖樣、16世紀的銀幣有著天主教聖人的正面肖像、鄂圖曼時期的金幣則寫滿了阿拉伯文字。當然，繪畫也是重要的藝術形式。館內的繪畫陳列，以拜占庭時期及其後的克里特流派為主，因此，聖像畫及宗教壁畫布滿了整個展區。比鄰展出的，是宗教經典、雕刻精細的十字架，以及宗教儀式中所使用的服飾及器具。

自從17世紀中期鄂圖曼土耳其帝國統治之後，克里特島有著與之前相較的重大轉變，也逐步在思想及生活上邁向現代化的過程。這個時期，島上有兩項明顯的現象：一方面，信仰伊斯蘭教的人們大舉移入，改變了八個世紀以來以基督宗教為大宗的人口結構。另一方面，自19世紀開始，島上的居民漸漸發展出國家意識，導致許多革命活動的發生，最終在1913年達到與希臘本土統一的目標。不過，20世紀也非平靜的時期，第二次世界大戰的克里特島戰役便對於此島造成極大的衝擊。德國納粹於1941年從空中轟炸克里特島，原本同盟國相信在一天之內即可擊退德軍，然而，第二天由於通訊失誤，使得西半部落入德軍的手中。戰役進行十天之後，克里特島投降，落入德軍的管轄。克里特島戰役的重要意義，在於這是軍事史上的首度大規模空降作戰，也是同盟國首度利用破譯的德軍密碼獲得情報的戰役，更是德軍首度遇到當地平民大規模抵抗的戰役。這幾段歷史，都透過照片、文件、實物，以及個人的回憶呈現出來。

參觀了克里特歷史博物館之後，更覺得這個島真是充滿了探索不完的歷史。雖然是個小地方，卻承受過這麼多變遷及戰亂，也經歷過多種文化的交流。有趣的，是克里特島直到今日仍被認為是一塊遠離塵世的淨土，從居民悠閒的步調及與世無爭的態度，實在很難想像曾經發生於此的種種動亂，或許這樣的矛盾也正是克里特島的魅力所在。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

Philadelphia Museum of Art Presents the Surrealists from Its Collection

The Surrealists: Works from the Collection begins with a living room-like setting.

The Surrealists: Works from the Collection, currently on view at the Philadelphia Museum of Art, highlights some of the less visible works in the museum’s collection. It uncovers artists that were rarely shown, as well as less-known works by some big names, such as collages by Jean Arp and Joan Miró’s sculpture Object (1932).

André Breton, who wrote the manifesto in 1924, believed that Surrealism could start a revolution. By exploring dreams, taboos, and the subconscious, artists challenged rational thoughts and traditional norms. As one of the most diverse groups and longest movements in the last century, Surrealism did not have a single look and a central concern. The artists practiced their own styles in response to the circumstances. “It is all about diversity and individuality,” said John Vick, the curator of the exhibition.

Beginning from the Parisian origins of the Surrealist movement, the first gallery presents works that played with the idea of chance. Artists experimented with a variety of approaches in order to obtain unexpected results. Max Ernst would scrape color pigments on the canvas and see what comes out of it. Animal Caught in a Trap (1929) by André Masson is an example of automatic painting. In both cases, the artists would take more active roles only after the paints reveal themselves as more obvious forms.

With the outbreak of the Second World War, the center of the Surrealist movement shifted to New York. Dorothea Tanning’s self-portrait Birthday (1942) created a sense of strangeness with the exotic garb, the fantastic creature, and the never-ending recession of doors. Philadelphia-born artists, such as Man Ray and Leon Kelly, also explored the realm of the surreal through various media. Motifs relating to body and nature, such as eyes, animals, and insects, became more and more prevalent.

“This is a case where we shop in our own closet,” said Matthew Affron, the museum’s newly arrived curator of modern art, “and luckily, our closet is fantastic.” The Surrealists: Works from the Collection is on view through March 2, 2014.

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

周遭的不適與愉悅 ——紐約現代美術館展出歐登伯格早期作品

歐登伯格　糕點櫃I　1961-1962　52.7×76.5×37.3 cm　紐約現代美術館藏

提到歐登伯格（Claes Oldenburg），浮出腦海的想必是許多公共雕塑。無論是立於耶魯校園內的〈牽引車上（升起的）口紅〉、費城市政府前的〈曬衣夾〉、耶路撒冷以色列博物館外的〈蘋果核〉，以至於兩年前在費城賓州美術學院廣場立起的〈繪畫火炬〉，都是歐登伯格的知名作品，也都在完成之時獲得褒貶不一的評論。然而，歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。1956年當他從芝加哥搬到紐約之時，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後改變心意，決定走上雕塑創作之路。他當時想，只有前所未見的雕塑，才能顛覆那個時代的藝術。這樣的決定，帶出了20世紀最大膽又具爭議性的一群雕塑作品。

1960年可謂歐登伯格的創作轉捩點，那時的他，開始以日常生活的物件為創作主題，改變了雕塑領域的概念。今年夏季，紐約現代美術館推出「克勞斯．歐登伯格：街道與店面」及「克勞斯．歐登伯格：老鼠博物館與死光槍廂房」大展，以超過一百五十件作品，呈現歐登伯格初入普普藝術之時的創作。

●下東區的街景
將近六十年前，歐登伯格搬到許多藝術家居住的紐約下東區，也就是所謂的「東村」。這個區域充滿了來自各地的移民，給予混雜、髒亂的印象，是紐約上城區的居民不願意與其混唯一談的。歐登伯格卻在這樣的環境中找到創作的靈感，他說：「城市是非常值得享受的地景——如果你住在城市中，這更是完全必要。灰塵擁有深度及美感。」1960年，他使用從垃圾堆撿來的厚紙板、報紙、抹布、鋼絲等媒材，並配上牆壁塗鴉的顏料，創作第一個雕塑系列「街道」，其中包含了汽車、標示牌、流浪漢、街頭女孩、槍……等各種形象。透過撕、剪、揉等創作過程，這些作品反映了下東區的骯髒、貧窮景象，或許部分屬實，也或許部分屬於人們的刻板印象。在歐登伯格的創作及裝置之下，展示「街道」系列的空間儼然傳遞了下東區的街頭氛圍，雖然具有消沉的色調與氣氛，卻也帶著生動的描繪。對於這件作品，歐登伯格表示：「街道總有自己的生命，充滿了戲劇般的構圖。」

「街道」系列是歐登伯格創作的極大轉折，他說：「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也做了一些『變質』的東西。後來有一個展覽機會，我選擇了展出後者，自此，我就再也沒有畫畫了。」

●是藝術，也是店面
相較於「街道」系列的暗陳色調，「店面」系列有著明顯的不同。1961年，歐登伯格租下東村的一間店面，把整個空間轉化為向大眾開放的藝術裝置作品。這間名為「死光槍製造公司」的店面擺滿了以食物及服飾為主題的雕塑作品，包括漢堡、三明治、甜點、水果、汽水、襯衫、領帶、內衣等，大部分都是棉布塗上石膏，再以瓷漆上色，皺巴巴的表面及滴流的顏料製造出非高級品的效果，有些甚至到達令人皺眉的噁心感。這個空間不僅是藝術裝置，也是實際的店面。歐登伯格為每件物品標價——以藝術品的標準標價，每件物品都是販售品。雖然這個系列的作品都是食物或服飾，歐登伯格卻只把它們看作藝術品，他說：「這些物品的唯一功能就是單純的藝術，我首先做的，就是移除作品任何的功能性。有人問我為什麼要做漢堡，我回覆，這些不是漢堡，是藝術品！」

「店面」系列同樣展現了歐登伯格對於周遭環境的興趣，「食物和服飾都是日常生活物件，」他如此說道，「藝術和糕點都是令人愉悅的物品，如果把兩者放在一起，則成為雙倍的愉悅！」這個系列同時也預示了歐登伯格日後的大型雕塑創作。展場中的〈地板漢堡〉直徑將近215公分，〈地板冰淇淋蛋捲筒〉長超過345公分，而〈地板蛋糕〉則長超過290公分，三者的主要媒材都是填塞海綿橡膠的帆布。

●孩童般的收集僻
「街道」及「店面」呈現了歐登伯格1960年代初的創作，〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉則帶著觀眾到達1970年代。1972年，歐登伯格於德國卡塞爾文件展展出〈老鼠博物館〉。從高處往下望，〈老鼠博物館〉的外觀有如一隻黑色的老鼠，兩片大大的耳朵及一條尾巴尤其突顯老鼠的特徵。走進內部，狹小的走道兩旁玻璃櫃中，密密麻麻陳列了各種小物件。這三百八十五件陳列品，包括了五金用品、小型玩具、紀念商品、香菸等，多是引發歐登伯格創作靈感的物件，或是他的實驗性創作。雖然這些物件看起來十分隨機也似乎毫無規則，但歐登伯格說道：「我必須強調，我非常有選擇性。〈老鼠博物館〉裡的物品都是經過謹慎挑選及安排的。」如此的迷你博物館，透露了他的收集僻，也看出他對於日常生活物件的著迷。

〈老鼠博物館〉旁的〈死光槍廂房〉則有著手槍般的外型。不同於〈老鼠博物館〉包含了各式各樣的物品，這件1977年的作品則陳列了兩百五十八件「死光槍」樣品，其中有鮮豔的玩具槍，也有形狀如手槍的木頭或金屬現成物，只要外型符合典型手槍的形狀，就被收集至〈死光槍廂房〉內。這兩件作品，都模糊了日常物品及博物館展品的界線。

●日常物品與藝術
現年八十四歲的歐登伯格，是少數仍然在世並持續創作的普普藝術元老。當時的同好，如安迪．沃荷、李奇登斯坦、勞生柏、傑斯帕．瓊斯等藝術家，都開所謂高級藝術的玩笑，進而推捧美國商業文化的影像。那時是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義漸漸地衰微，許多藝術家開始進行跨領域的創作，如與舞者或導演合作，創作偶發藝術作品。歐登伯格也嘗試不同的創作方式，並使用非傳統的創作媒材。

無論是1960年代的「街道」及「店面」，或是1970年代的〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉，都展現出歐登伯格對於身邊事物的興趣，也模糊了高低藝術的界線。他表示：「我所有的作品，都是依著我與周遭環境的關係而創作的。」這些作品不僅反映了現實，也傳達了些許的童趣，觀眾則於此透過歐登伯格的眼睛看世界。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

單色調的豐富 ——紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展

畢卡索　侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）　1957　油彩畫布　194×260 cm　巴塞隆納畢卡索美術館藏

畢卡索曾對一位朋友解釋道：「色彩使力量減弱，這在我的作品中並不是必要元素。我使用的是構造這項語言。在我的某件繪畫中有一個紅點，並不表示那是作品中的必要成份，即使沒有那個紅點，繪畫一樣是完成的。你可以拿掉那個紅點，繪畫仍然存在。」如此的陳述，正是紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展的出發方向。將近一百廿件從1904年至1971年的繪畫及雕塑，充分地呈現畢卡索一生的創作軌跡。從這些單色調作品中，不僅能看到畢卡索創作的筆跡及過程，更由於許多作品借自私人收藏，鮮少公開展出，也因此更能貼近畢卡索較為私人的一面。

看慣了畢卡索的多彩作品，初聽到「黑與白」，或許不免懷疑展覽的豐富性。然而，事實上，布滿古根漢美術館環形坡道的作品，涵蓋了各個時期的風格，而這些單色調作品也因著其多樣的層次，顯得多變而深入。畢卡索畢生不斷創作單色調作品。展覽以一件藍色時期晚期的〈燙衣的女人〉揭開序幕。這個時期的畢卡索剛搬到巴黎，生活潦倒，因此作品多呈現黑暗的色調。這件作品強調了女人身體的線條，包括藍色在內的各種顏色似乎都從其中消失了，而這也是畢卡索創作的轉捩點之一。1926年完成的〈女帽工作室〉描繪的是畢卡索公寓對面的工作室，是他第一件完全以黑白創作的大型作品。他以立體主義的方式分析形體，不過這裡使用的不是充滿稜角的方形或三角形，而是圓滑的曲線構成的形態，反映出了另一個畢卡索創作的轉捩點。

1937年，畢卡索受到西班牙第二共和國的委託，創作一件能夠展示於該年巴黎世界博覽會國家館的作品，他於是開始繪畫了一系列〈格爾尼卡〉的習作，如展覽中的〈馬頭，格爾尼卡的習作〉。雖然畢卡索在報紙上看過格爾尼卡被摧毀的照片，不過他在創作作品時，並未直接指向這場屠殺，而是強調戰爭普遍帶來的痛苦及恐懼。在〈格爾尼卡〉展出之後，畢卡索又創作了一系列描繪哭泣女人的作品。同年創作的〈母親與死亡的孩子II，格爾尼卡附筆〉呈現了無辜的人民在戰爭中受到的痛苦， 僵直的線條及黑白分明的色塊，更強調了這項悲劇與母親的痛苦。

1957年，畢卡索獨自在法國南邊創作，鮮少讓人參觀他的工作室。這段時間，他創作了五十八件大型作品，而其中的四十四件，很顯然是受到西班牙大師維拉斯奎茲的〈宮女〉所啟發。〈侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）〉是其中最大型也最完整的一件，原畫中所有的人物及元素都存在，而黑、灰、白的色塊給予了作品不同的風味。

走完一趟展覽，令人驚訝的不僅是畢卡索一生中單色調作品的產量豐富，更是這些作品所傳達的力與美。畢卡索除去色彩，將焦點放在形狀、線條及結構上。然而，這些單色調的作品並沒有缺少什麼，反而更清楚地呈現畢卡索的創作。正如畢卡索的女兒瑪亞（Maya Widmaier-Picasso）所言：「在黑白作品中，總是、總是可以更容易地抓住更多的真實。」


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

20世紀初收藏家族 ——紐約大都會美術館「史坦收藏」大展

馬諦斯　戴帽的女人　1905　油彩畫布　80.7×59.7cm　舊金山現代美術館藏

20世紀初，巴黎的藝術景致達到高峰，成為世界的文化中心，藝文人士在此聚集，激盪出最新的思潮，與前些時期風格大異其趣的前衛藝術也於此展開。之所以有這樣的快速發展，史坦家族（The Steins）功不可沒。
史坦三兄妹為猶太裔美國人，他們於20世紀初相繼搬到巴黎後，與馬諦斯、畢卡索等年輕藝術家成為朋友，並成為重要的贊助者。此外，他們也開放家庭舉辦沙龍，可謂當時藝術圈的重要交流中心。本次大都會美術館推出的特展「史坦收藏：馬諦斯、畢卡索，與巴黎前衛」，以大約兩百件作品呈現史坦家族的收藏史，以及他們對於現代藝術發展的重大影響。

●從加州到巴黎
史坦兄妹出身於中上階層的經商家庭，皆受過高等教育，熟悉多種語言，喜歡接觸最新的思潮。1902年，雷歐（Leo Stein）首次到達巴黎。隔年，他租下芙羅若斯街27號的公寓及工作室，妹妹格特魯德（Gertrude Stein）也於該年秋天搬去同住。1904年，第二屆秋季沙龍展出五位對於當代年輕藝術家影響最大的畫家：塞尚、夏凡納、雷東、雷諾瓦及羅特列克，帶給雷歐極大的衝擊。兩個星期後，兄妹兩人花費了銀行裡所有可用的積蓄購買現代藝術。同年，哥哥麥可及其妻莎拉（Michael and Sarah Stein）也搬至巴黎居住，並積極投入巴黎生活。原本只打算在此居住一年的他們，租下離弟妹住處不遠的夫人街58號，一住就是卅年。

●與年輕藝術家為友
三兄妹中，雷歐可謂最早積極收藏作品的一位。他與格特魯德收藏了塞尚、高更、雷諾瓦的小件作品後，原本想增購現代大師如竇加、梵谷、馬奈等人的作品，不過卻發現自己無法負擔這些畫家的作品，於是他轉向收藏當時較不出名的年輕藝術家的作品。1905年，雷歐初次在一間家具店看到畢卡索的繪畫，不久之後，他便買了兩件畢卡索的作品。同年，馬諦斯的〈戴帽的女人〉也進入他的收藏。雷歐很快地把馬諦斯介紹給麥可及莎拉，三年之內，他們公寓的牆上就掛滿了馬諦斯色彩鮮明的作品，除了馬諦斯的工作室之外，麥可與莎拉的公寓就是觀看馬諦斯最新作品的最佳地點。

史坦兄妹不僅收藏作品，也與藝術家們建立了深厚的友誼。他們與馬諦斯一起騎馬、游泳，介紹朋友向畢卡索的女朋友學法文，更不用提多次共進午餐及晚餐的時光。事實上，馬諦斯與畢卡索就是透過史坦兄妹的介紹而彼此認識的。

●週六沙龍
史坦兄妹的收藏，很快就在藝術圈傳開，許多朋友及訪客都想到他們的公寓觀看最新作品。為了因應這樣的需求，他們決定每週六晚上開放公寓，只要是認識的人介紹，都可進入參觀。於是，這裡成了藝術家、作家、音樂家、收藏家等藝文人士的聚集處。他們討論最新的藝術發展，評論牆上的畫作，並把消息傳回美國各地、歐洲及俄羅斯。20世紀初，史坦的兩間公寓充滿了自由的討論風氣及各種可能性，可謂對於前衛藝術的支持與貢獻超過任何其他的收藏家或機構。

●分散的收藏
1910年，格特魯德的伴侶愛麗絲（Alice Toklas）也搬進芙羅若斯街27號同住。同時，里歐日漸衰退的聽力，讓他漸漸退出週六沙龍，直到1913年，他決定搬出這間公寓。雷歐及格特魯德分了他們的收藏——格特魯德拿了畢卡索的繪畫，雷歐則拿了十六件雷諾瓦的作品。雷歐於1921年結婚，居住於義大利、法國及美國，使用餘生畫畫、寫作，以及演講推廣藝術。

第一次世界大戰讓麥可及莎拉損失了一大筆收藏。1914年，在馬諦斯的請求下，他們出借了十九件重要的馬諦斯作品至一間柏林的畫廊展出。然而，一個月後，德國向法國宣戰，他們再也沒有拿回那些作品。馬諦斯對於這樣的結果十分懊悔與愧疚，據說因此幫他們畫了肖像以做為補償。雖然麥可及莎拉之後又藏購了一些新的馬諦斯作品，不過他們此時的財力以不如前，又由於馬諦斯的名氣日漸增加，以至於他們的收藏再也沒有回到之前的收藏規模。除了繪畫之外，這對夫妻也將興趣擴展至建築。1925年，他們首次看到柯比意（Le Corbusier）的作品，隔年，他們便委託這位建築師在巴黎西邊設計一棟房子。柯比意十分開心，甚至寫信給他的母親，說：「他們是收藏第一批馬諦斯作品的人，而且他們似乎也認為與柯比意的連線是生命中重要的一刻。」麥可則說：「在這個世紀初成為現代繪畫的先鋒之後，我們現在要對建築做一樣的事。」他非常以這棟極度現代主義的建築為傲。

格特魯德是三兄妹中，保留最多收藏的一位。早期她與雷歐的收藏，到了1930年代已大大增值，而她偶爾出售作品以支持她的寫作生涯。此外，她也不停地尋找年輕且有潛力的藝術家。1938年，芙羅若斯街27號的房東欲收回公寓，格特魯德及愛麗絲便搬到塞納河邊的另一住處。隔年，英法對德國宣戰，兩人於是搬到鄉下，而她們的收藏也都於戰火中保存下來。直到1946年格特魯德去世之時，才公開她的遺囑將所有畢卡索的作品贈與紐約大都會美術館。

●舉足輕重
史坦三兄妹其實並非最富有的階級，然而由於他們對於現代藝術的熱愛，又由於他們營造出的社交圈，讓他們在現代藝術的發展中佔有舉足輕重的角色。他們初識馬諦斯及畢卡索時，兩位藝術家都還沒沒無聞，卻在很短的時間內名氣大增。若說史坦家族的喜好及品味影響了現代藝術的發展，實在不為過。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

色彩與力量的爆發——紐約古根漢美術館推出約翰．張伯倫大型回顧展

張伯倫　神聖跳彈　1991　上色及鍍鉻鋼鐵不鏽鋼

美國藝術家約翰．張伯倫（John Chamberlain, 1927-2011）曾說：「某天某件事物——某一件東西——跳到你面前，你拾起它，你接管它，你把它放置於另一處，而它正好合適。這就是對的事物在對的時刻，不管使用文字或金屬都一樣。」又說：「有些人似乎覺得我使用找到的物件創作，其實不然。那些物件都是被選擇出來的。」這兩句話點出了「合適」和「選擇」是張伯倫的創作原則，而紐約古根漢美術館於2月底推出的回顧展展名「約翰．張伯倫：選擇」，正強調了這項原則。

「約翰．張伯倫：選擇」是1986年以來，美國首次大規模的張伯倫回顧展，透過大約一百件作品，將張伯倫六十年來的藝術生涯展開在觀眾眼前。遍布整個美術館環形波道的展品，涵蓋了最早期的單色鋼鐵雕塑以至最後的大型鋁箔作品，呈現出張伯倫在技術、材質及尺寸上的應用與改變。又由於張伯倫於開展的兩個月前甫去世，使得本次展覽更是別具意義。

●不斷嘗試的創作生涯
在芝加哥藝術學院及北卡黑山學院接受教育的張伯倫，於1956年搬到紐約，也於此時嶄露頭角。他使用汽車的各個部分創作出充滿力量的雕塑，巨大的鋼鐵在他的手下如同紙板被彎摺及扭曲，形成一件件拼貼般的作品，而逐漸增加的尺寸與其所展現的平衡，也顯示了他驚人的媒材運用能力。這些作品可謂戰後興起的美國抽象表現主義的立體表現，隨即抓住了評論家及其他藝術家的注意。同時，透過鮮明的色彩，張伯倫也打破了「色彩屬於繪畫」的普遍認知。展場的前段呈現了這個時期的幾件代表作，看似擠壓在一起的金屬好像車禍現場一般，而張伯倫本身也稱其為「車禍症候群」。至於他的單色作品則赤裸地呈現了金屬的本色，被扭曲的金屬條管同樣散發著被暴力撞擊的強度。

除了走道中央的大型雕塑之外，一旁的展示台上放著相對小巧、同樣概念的雕塑，而牆上則掛著由四方形透明框所框起的作品。1960年代中期，張伯倫將創作媒材擴展至汽車之外的物件。他在小型四方形框中，以厚紙板為基底塑形，並如同為汽車烤漆般塗上光亮的顏色，形成掛在牆上的半雕塑。他也多方嘗試以鋁箔、紙袋、聚氨酯海綿、樹脂玻璃等媒材創作。此外，張伯倫還探索了寫作、電影、版畫、攝影等領域。

1970年代中期，張伯倫回歸到以金屬為主要的創作媒材，尤其是汽車的特定部位，如防護板、保險桿、底盤等。他使用滴流、噴灑等方式上色，在原有的顏色上增加更自由狂放的感覺，也帶有塗鴉的效果。這樣對於顏色的探索，可謂張伯倫對於自己仰慕的藝術家梵谷及馬諦斯的致意。接下來的卅年間，他的作品尺寸愈來愈巨大，而作品形式也從原本的大量擠壓，轉變為如彩帶般編織、交錯、皺摺的呈現，似乎在力度之上又增添了些許柔性。於生命的最後五年間，張伯倫又再次嘗試汽車以外的媒材。裝置於美術館中央大廳的〈SPHINXGRIN TWO〉（1986／2010），是一件16呎高的鋁箔拱形作品，就是這個時期的代表作之一，也是這個系列在美國的首次展出。

●謹慎安排之美
自稱為「拼貼藝術家」的張伯倫，在創作時從來不是偶然的，每種組合都經過他的謹慎思考。他的創作過程看似複雜，其實不然。他善用媒材本身的特色，以其為基礎，用簡單的方式集合成拼貼雕塑。本次於古根漢美術館的展覽，在強調「合適」與「選擇」兩項原則之外，也突顯了張伯倫作品的二元性——既粗曠又高雅、既陽剛又陰柔、既平衡又搖搖欲墜。 而除了抽象表現主義之外，張伯倫的作品也與普普文化及低限主義有所連結。一方面，他所使用的汽車部位及鮮豔色彩，正反映了美國的消費與汽車文化，也是當時多數普普藝術家的靈感來源。另一方面，他的作品的中性、過剩性及結構性，正符合了低限主義藝術家所追求的空泛與非情感表現。因此，欲將張伯倫歸類為某一種類的藝術家並非易事，也就是這樣的特質，讓他名列這個時代最突出的美國雕塑家。「約翰．張伯倫：選擇」展至5月13日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌444期2012年5月號）

一沙見世界，一花窺天堂——費城美術館推出特展「梵谷聚焦」

梵谷　矮樹叢中的兩人　1890　油彩畫布　49.5×99.7cm　辛辛那提美術館藏

1886年，梵谷從比利時安特衛普搬到巴黎，在那裡首次接觸到印象派，這些繪畫大膽的顏色及筆觸，與當時荷蘭及比利時繪畫的陰暗色調及嚴肅主題大相逕庭，讓梵谷深深感到驚奇，並決定擁抱這股新的潮流。接下來的四年間，直到1890年他結束自己生命之時，梵谷先後居住於巴黎、亞爾、聖雷米及奧維，他投身大自然之中，以實驗性的方式描繪靜物、花草及風景。屏棄傳統畫法的梵谷，創造了前所未見的繪畫視覺效果，為現代繪畫史帶來巨大的影響。

本次特展「梵谷聚焦」便呈現了梵谷生命最後四年的作品，由費城美術館及加拿大國家藝廊共同策畫，從歐、美、日本等地集合了超過七十件作品，其中包括四十六件梵谷的繪畫，以及同時代的攝影、素描與日本木刻版畫，與梵谷的作品做對照。

●線條與顏色的力量
走入展場，著名的〈向日葵〉（1888-9）立即映入眼簾，鮮豔的色調及粗厚的筆觸展現了梵谷的獨特風格。在巴黎的期間，梵谷畫了多幅靜物畫，其中以瓶花及老舊的靴子為最常出現的主題。在另一幅〈向日葵〉（1887）中，兩朵襯著藍色背景的向日葵佔據了畫面的大部分，被拉到極靠近的觀看距離，花朵的細節一覽無遺。〈花瓶中的矢車菊及罌粟花〉（1887）同樣以藍色為背景，強烈對比著紅、白兩色的花朵，是梵谷探索顏色的極佳代表，也增添了畫面的繁茂及豐富。

除了室內靜物，梵谷更把興趣轉向室外景致，尤其是身邊的植物。他近距離觀看描繪腳邊的花草，使這些微小的主題展現出強盛的生命力。〈雛菊〉（1889）以黃色及綠色為主調，黃色的雛菊從一叢叢的綠草中生長出來，畫面中多層次的綠色及清晰的筆觸，呈現了梵谷對於描繪細節的著迷。同樣對於草地的描繪也出現在〈長草與蝴蝶〉（1889）及〈草地與蝴蝶〉（1887或1889）中，這兩幅畫作幾乎全部以長短不一的線條及點狀完成，根根分明的綠草成為主角，而蝴蝶及花朵成為點綴。在〈鳶尾花〉（1889）之中，以相同畫法表現的草叢及雛菊布滿畫面，襯托出主角鳶尾花，梵谷以俯瞰的角度描繪花朵，而傾斜的背景造成畫面空間拉近的效果。

大範圍的風景也是梵谷的作畫題材之一，即使如此，他仍未忽略近景部分的細節。在一系列的麥田作品中，梵谷把天際線拉到畫面上方接近頂端之處，使天空只佔據整體的一小部分；畫面中間，他以較為簡單的線條及點狀描繪遠景的部分；而畫面下方近景的部分，則仍舊有著仔細的描繪，如〈麥田〉（1888）這件作品中束起來的麥梱似乎就在眼前，而整個壓扁的空間也正是梵谷處理聚焦近物的方式。梵谷並未使用單一的比例及視點，不同距離的風景也從不同的觀看角度描繪，讓畫面中的遠近元素呈現怪異的對比，卻也帶出他獨特的風格。

另一個梵谷喜歡的主題便是森林，特別是樹幹及地面的矮樹叢。他通常聚焦於一小塊地面的矮樹叢，而樹幹則十分靠近畫面前方，甚至突兀地將畫面分割，或造成擋住視線的效果。這些作品傳遞一種擁擠的感覺，濃密的草木及被阻擋的陽光或許也反映了梵谷的內心世界。

除了梵谷的作品之外，當時的日本木雕版畫及歐洲攝影也在展示之列。自從19世紀中期日本開始與西方貿易，擁有「異國風情」日本藝術便在歐洲造成一股風潮。梵谷特別喜歡日本木雕風景畫，他與弟弟擁有了將近五百件收藏。這些作品對於梵谷的作品有著相當程度的影響，例如拉高的天際線、傾斜的視角、強調大自然的微小元素等。同一時期，歐洲的藝術家也開始使用攝影做為工具，捕捉快速變換的光影。雖然梵谷始終對於攝影有些排斥，但是從展出的攝影作品中可看到相似的主題，都展現了對於
大自然微小細節的興趣。

●聚焦微小事物
梵谷曾在給妹妹的信中寫道：「我總是禁不住出外凝視著一葉草、一枝松樹枝、一株麥穗，以平靜自己。」對他來說，「一葉草」成為簡單生活的代表，這也為他的繪畫生涯定調。在梵谷生命最後四年間的許多作品，就如同相機聚焦一樣，強調近距離觀看微小的事物，而他獨特的筆觸及用色表現出旺盛的生命力，在壓扁的空間的對比下，更加明顯。「梵谷聚焦」展至5月6日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

大都會美術館新美國展廳盛大開幕

洛伊茲的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉展示於大都會美術館新美國展廳的主要展廳

自從十年前開始的整修工程，紐約大都會美術館的美國展廳就處於部分開放的狀態。今年1月中，新美國展廳盛大開幕，全新的展覽空間及布展方式，呈現美國18世紀至20世紀初的藝術史，也提供更好的觀展路線。

新美國展廳擁有近2800平方公尺的空間，分為廿六間展廳，展出近一萬七千件作品。繪畫、雕塑、家具、銀器等展品，以編年的方式，從美國殖民時期肖像開始依序展示，同時也配合時代主題，發展出一條故事線，呈現美國獨立、內戰、拓荒等精神，以及重要的藝術群體。

大都會美術館擁有豐富的美國早期藝術藏品，其中自然不乏多位著名藝術家的作品，包括描繪殖民時期中產階級肖像的科普利（John Singleton Copley）、以繪畫美國首位總統華盛頓出名的史都華（Gilbert Stuart）、風景畫家荷馬（Winslow Homer）、寫實畫家艾金斯（Thomas Eakins）、生前便享譽國際的肖像畫家沙金（John Singer Sargent）、女性畫家卡莎特（Mary Cassatte）等，皆有多件作品於展出之列。展區中最具代表性的作品，便是位於主要展廳的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉（1851），這件洛伊茲（Emanuel Gottlieb Leutze）的畫作於前一陣子修復完成，它描繪了美國獨立戰爭的一個重要轉捩點，由於畫作尺寸及其所傳達的愛國主義精神，使其成為美國藝術史上曝光率最高的作品之一，展示於美國展廳的中心位置，似乎也帶起美國民主制度得來不易的聯想。

分布於展廳之中的雕塑也同樣配合主題，從早期的顯貴及政治人物，到西部牛仔及印地安人等，從各個面向呈現美國歷史及精神。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

戲劇性的「孔雀革命」？！——費城美術館「孔雀男」探索三百年來男性服飾的設計及變化

「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」展場一景

在時尚的領域中，女性服飾所受到的關注似乎總是比男性服飾多，普遍也大都認為女性服飾的設計較為多變大膽。事實上，回顧男性服裝史，其精采度並不亞於女性服裝。費城美術館目前推出特展「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」，回顧過去三百年來西方男性的服裝及飾品，展品大多數取自館藏，也有少部分借自其他收藏。

不論古今中外，服裝都是身分的象徵，其透露出穿著者的背景喜好，也時常傳達了穿著者所要給予他人的印象。在男性服飾中，強調自己的身分似乎更加重要。展名「孔雀男」取自1960年代的「孔雀革命」。所謂「孔雀革命」，指的是1960年代男性服裝的戲劇性發展變化，當時的男性服裝一改多年來的樸素深色設計，開始充滿鮮豔的色彩及貼身的剪裁，服飾也漸漸走向中性風格。本次展覽以主題性的方式分為數個區塊。

●地位財富的展現
兩套18世紀的絲質繡花服裝為展覽揭開序幕。在那個時代，極少的人有機會穿上時尚的服裝，如此精緻的服裝也因此成為社會地位的明顯表現。從設計的假髮、絲線刺繡、緞面外套，到絲質長襪，這些在日後常被認為是女性專屬的服飾特徵，在當時是讓貴族男性想盡辦法去獲得的身分象徵，他們也花上極多的時間在打扮穿著上。

同樣顯示身分地位的，也包含了某些職業的服裝。例如展場中的一件18世紀早期英國傳令官大衣，其上繡有安妮女王的紋章——英國三獅、蘇格蘭獅子、愛爾蘭豎琴，以及當時被英國佔領的法國的百合花。又如19世紀初由法國製造、美國外交官配戴的雙角帽，黑色的絨布、鴕鳥羽毛、絲帶及金鈕扣，皆顯示出配戴者的地位。而20世紀初費城第一騎兵隊的制服，也擁有大片毛穗的頭飾及金屬扣飾。

另外，有趣的是過去的富人也透過僕人的制服來展示自己的財富。而神職人員則透過美麗裝飾的外衣來象徵精神及俗世的分別。

●歡慶解放的裝飾
展場中最引人注目的服飾，當屬一套如孔雀開屏般的服裝了。這套〈跳舞的孔雀〉從上到下充滿亮片，誇張的羽毛及袖緣，加上面具及金色的皮鞋，可謂歡慶遊行時的極佳裝扮。最早由啞劇演員開始，費城街頭於每年元旦都會舉辦大規模的化妝遊行（Mummers Parade），上千演員代表自己所屬的團隊，穿上誇大的戲服上街遊行，而這樣的場合，正好提供了男性大肆打扮的機會。

「山姆大叔」可謂最為人所知的美國的代表人物之一，這位美國的擬人化形象，穿戴著星條旗紋樣的禮服及高禮帽，如此設計也不是一般人日常生活會有的穿著，卻是特殊節慶時常出現的裝扮。展場中的這件山姆大叔服裝製作於20世紀初。

●身分歸屬的呈現
觀看球賽是美國民眾生活中的一大組成，大部分的人也都有支持的球隊，而觀看現場球賽時，以穿著自己球隊的服裝壯大聲勢自然是不可少的步驟。以費城來說，冰上曲棍球隊飛行者的代表顏色是橘色及黑色，而棒球隊費城人的則是紅色及藍色，凡是比賽現場一定被這些顏色淹沒，而為了滿足球迷的喜好，廠商設計了各式各樣的服裝及配件。這類場合，也是男性可以盡情裝扮的時候。展場中的一具模特兒即從頭到腳無一不是費城人的服飾，顯示運動服飾涵蓋的廣泛種類。

另一種展現身分歸屬的則是印有學校名稱或校徽的服飾。在美國，學生穿著自己學校的服飾極為普遍，因此如同球隊服飾一般，學校服飾也有各種設計及款式。費城最著名的大學應屬賓州大學，展覽中即展出一件早期賓州大學的毛線衫。

●個人特色的發聲
很自然地，服裝表現了個人喜好。在社會集體觀感的規範下，人們的穿著常在某種普遍認為恰當的範圍之內，而男性的服裝似乎更是如此。不過也正因為這樣，當男性刻意裝飾自己時，便更是個人特色的展現。展場中的一套〈鑽石姊妹〉是由美國黑人查理．羅根於1978至1984年設計製作的，他使用了多種布料及線，並加上撿到的物件如鈕扣及銅板等，呈現多層次的效果。他曾表示，這套他每天穿著的服裝與自己美國黑人的民間美學密不可分，而它同時也十分個人，服裝上的數字、字母、符號等，都代表了在他的生命中重要的人物、日期或信念。

當一群人以相似的方式一反社會常規、展現自己時，也就顯示了他們共同的信念。明顯的例子如1960年代後期的嬉皮運動，當時的青年以蓄長髮、反束縛的穿著強調反戰、解放及回歸自然。「紙襯衫」充分地展現了這個年代的精神。1966年開始，這種由聚酯纖維、嫘縈等材質製作的服裝一度曾蔚為風潮，它們創新又容易替換，被認為是現代及實用的表現。展場中的這件於西德製造的紙襯衫，時髦的設計融合了當時的「性」的象徵與訊息，再以花朵填入空間，充滿迷幻感。就是在這個年代，男性服飾的設計有了新的突破，「孔雀革命」一詞充分傳達了鮮豔、華麗、大膽的概念。

●流行的走向
展覽的最後一個區塊，展出了各式各樣的西裝及外套，不僅在剪裁上各有特色，在色彩上也變化多端，在這些服飾中看到，鮮紅、亮藍、螢光綠……等顏色，實在不是女性的專屬。而在設計上，也有不同的靈感來源，有些取自大自然，有些取自藝術，也有些取自大眾文化。其中一件大衣從外面看來是普通的黑色大衣，但若打開一看，內襯的裡布印有美人魚的圖象，令人莞爾。

展覽「孔雀男」欲從不同的角度，呈現其實男性服飾並不如印象中的呆板，很多別緻的設計是充滿創意及變化的。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

〈安迪紀念碑〉立於紐約聯合廣場

〈安迪紀念碑〉於3月底至10月初立於紐約的聯合廣場西北角

自3月底至10月初，若前往紐約的聯合廣場，可於廣場西北角見到一座〈安迪紀念碑〉。這座普普教父安迪．沃荷的雕像，吸引了許多路過的民眾佇足拍照。

〈安迪紀念碑〉 是紐約公共藝術基金與藝術家普魯伊特（Rob Pruitt, 1964-）合作的作品，它散發出一股鬼魅般的氛圍，就如同安迪．沃荷所帶來的文化力量及迷思。作品總共3公尺高，水泥座台上立著銀色不鏽鋼雕像，依照普魯伊特對於1977年的安迪．沃荷的印象，他穿著Brooks Brothers花呢夾克及Levi’s 501牛仔褲、脖子上掛著拍立得相機、右手提著布魯明黛百貨公司的中型提袋，普魯伊特並想像著提袋中裝滿了安迪．沃荷所創辦的《面試》雜誌。出生於華府的普魯伊特，從小就奉安迪．沃荷為偶像，他曾買了數十個康寶蕃茄湯罐頭及布里洛肥皂紙箱前往安迪．沃荷的簽書會（這些物品至今仍堆在他小時候的臥房內），也曾到安迪．沃荷的工作室「工廠」面試工作。〈安迪紀念碑〉可謂普魯伊特對於安迪．沃荷的回憶及崇拜的具體表現。雕像揭幕當天，普魯伊特表示：「安迪．沃荷及他所代表的一切，就是我當初搬到紐約的原因。這件作品代表了我對他的敬意。」

聯合廣場是紐約市最熱鬧的地點之一，本身就立有華盛頓、林肯、甘地等重要歷史人物的紀念碑，〈安迪紀念碑〉採用了古典雕像的形式，然而，其光亮的不鏽鋼表面反映了周圍的建築，也讓其本身顯得特別突出，如此高調的呈現，帶有十足的沃荷風格。而安迪．沃荷1960年代末至1980年代初的工作室便位於聯合廣場西側，他並常於街頭分送《面試》雜誌，使得這座紀念碑的設置地點更具意義。普魯伊特希望這座紀念碑成為沃荷精神及下城區文化運動的朝聖區，他說道：「每天都有上千的年輕人受到沃荷的啟發而來到紐約，即使沃荷隨著時間的過去而漸漸遙遠，但是一個直接的連結仍舊存在著——這趟朝聖之旅，來到這裡成名、成為藝術家。」


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

藝術、情感與鄉愁——費城美術館展出「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」

夏卡爾　窗外的巴黎　1913　油彩畫布　135.8x141.4cm

今年費城國際藝術節的主題城市為1911至1920年的巴黎，4月一連串的藝文活動，讓費城充滿了濃濃的巴黎味，而其中打頭陣的，便是3月初於費城美術館開幕的特展「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」。這個展覽以大約四十件繪畫及雕塑，呈現夏卡爾於1910年至1920年間的作品，以及同時期在巴黎的藝術家的作品，透過這些繪畫及雕塑，傳達出當時巴黎藝文圈的氛圍。

●刺激與創作
20世紀初期，巴黎成為世界的文化中心，其自由、現代的風氣吸引了眾多藝術家、音樂家、作家、舞蹈家等藝文工作者前往發展，而夏卡爾便是其中之一。1911年，猶太裔的夏卡爾從他生長的俄國搬遷至法國，居住在巴黎南邊的蒙帕納斯區，在這個充滿藝術家、畫廊、咖啡廳的區域，夏卡爾創作了好些代表作，例如〈三點半（詩人）〉描繪的是時常於早晨造訪夏卡爾工作室、喝咖啡的俄國詩人麥金（Mazin），詩人上下顛倒的頭，很可能是猶太用語「轉動的頭」的視覺表現，象徵暈眩或理智與瘋狂交界的狀態，就有如半夜三點半寫作靈感源源不絕的情況。此時，對夏卡爾影響最大的，是法國畫家德洛涅（Robert Delaunay），不管是色彩或構圖都透露出兩者的相似性，就如〈窗外的巴黎〉這件作品，靈感來自德洛涅的一系列巴黎鐵塔作品，不過在夏卡爾的作品中，巴黎鐵塔縮小到僅佔有畫面的一部分，其他的空間則由貓、上下顛倒的火車、以降落傘從天降下的人、倒下的男女等圖樣填滿，這些如夢般的元素常取自於夏卡爾的回憶或想像，為作品增添謎樣般的氛圍。很顯然地，夏卡爾受到了當時正發展盛行的立體主義的影響，然而，他不僅僅學習立體主義的畫法，更結合了俄國的藝術及本身家庭的猶太背景，創造出屬於自己的風格。

到達巴黎不久後，夏卡爾搬入一棟被稱為「蜂巢」（La Ruche）的三層樓建築，這棟建築的名稱來自於其圓柱形的外觀架構及如蜂窩般的內部格局，以樓梯為中心，一百四十間擁有大片窗戶的工作室向外放射，建築者、法國雕刻家布欣（Alfred Boucher）以便宜的價錢出租給藝術家，夏卡爾便租下三樓的一間工作室，在此住了三年。當時，「蜂巢」已居住了許多從東歐到巴黎的藝術家，如勒澤、莫迪利亞尼、利普西茲、蘇丁（Chaim Soutine）、奇斯林（Moise Kisling）、柴金（Ossip Zadkine）……等，他們從故鄉嚴格的學院訓練中解放，在巴黎經驗活躍的藝術交流及眾多的展覽機會。如同夏卡爾，他們許多也都是猶太裔藝術家，在此體會到社會對於宗教的開放態度，遠離了家鄉對於他們的宗教及種族迫害。在這樣的環境下，夏卡爾的創作受到更多刺激，〈給我的未婚妻〉採用「美女與野獸」的原型主題，融合了神話的牛頭人身角色及基督教聖母受孕的意象，讓作品充滿不同的解讀方式。

夏卡爾搬遷至巴黎的前兩年，由達吉里夫（Sergei Diaghilev）創辦的俄羅斯芭蕾歌劇製作公司「俄羅斯芭蕾」讓巴黎陷入瘋狂，他們以前所未有的方式結合了現代音樂、舞蹈及舞台和服裝設計，讓演出充滿了異國情調，把觀眾帶入想像、熱情及美的世界，同時也促使各個領域前衛藝術的實驗性合作。夏卡爾自然沒有在這股風潮中缺席，從他鮮明的色彩及奇異的主題便可看出其所受到的影響，他也曾參與芭蕾舞劇「納西瑟斯」的道具設計。

1914年夏天，在柏林的一次個展穩固了夏卡爾身為前衛藝術家的國際地位。出席展覽開幕後，他決定回到俄國一小段時間，然而當他在故鄉維台普斯克與家人相處時，第一次世界大戰爆發，使他沒辦法回到巴黎。夏卡爾此時的繪畫帶有許多自己文化背景的象徵，〈維台普斯克上方〉中，一位年老乞丐飄遊在城鎮上方，讓一句形容乞丐的猶太俗語充滿了夢境般的意象。1915年，夏卡爾與貝拉結婚後搬至聖彼得堡，並在一處軍事辦公室擔任櫃台人員，以避免被徵召入俄國軍隊。於此同時，他所積極參與的聖彼得堡猶太藝術推廣協會委託他創作一系列大型壁畫，以猶太節慶為主題，繪畫在城內主要猶太會堂旁的中學牆上。因此，夏卡爾白天在辦公室工作，晚上則繪製壁畫草稿。可惜的是1917年爆發的俄國革命讓這些壁畫從未實際執行，不過，小型草稿仍展現夏卡爾的獨特風格，他融合了在巴黎接觸的立體主義及適合學童的童畫風格，同時喚起他在維台普斯克成長的童年。〈普珥節〉描繪了歡慶猶太人從波斯大臣哈曼的手中被解救出來的節日，畫中人物展現了互贈食物及甜點的慶祝方式，而紅色背景則傳達了夏卡爾對於此節日的濃厚感情。

1918年，夏卡爾於俄國出版了第一本個人畫冊《馬克．夏卡爾的藝術》，並接下維台普斯克省的藝術部長，成立了維台普斯克人民藝術學校，邀請多位現代藝術家共同任教。然而，隔年俄國的「至上主義」藝術流派興起，視抽象繪畫為最高尚的藝術，夏卡爾的具象畫風被認為老派、不創新，他對於現代藝術的走向與同事的理念不合，被迫於1920年辭職，此時的〈喔，天〉沒有向來歡樂的色彩，而以黑白為主要色調，充分表現了他當時失望的心情。接下來的兩年，夏卡爾在莫斯科從事劇場繪畫及道具設計。1923年，他在朋友的勸告下回到巴黎，並立刻受到一位畫商的委託，為俄國作家果戈里（Nikolai Gogol ）的小說《死靈魂》最新版配上版畫插圖，同時，他開始進行1960年出版的自傳《我的生涯》的版畫插圖。由於版畫對於述說個人、文學及聖經故事的適切性，自此開始，成為夏卡爾生涯的一大部分。

1925年，法國藝評家瓦爾諾（André Warnod）創造了「巴黎學派」一詞形容一群從外國來到巴黎的藝術家，他認為巴黎是「應許之地，是畫家及雕塑家的祝福之地」，相對於當時普遍認為外來藝術家威脅到法國傳統的概念，瓦爾諾強調他們對於法國文化及現代藝術所帶來的貢獻。1928年，威尼斯雙年展規畫了一間巴黎學派展廳，夏卡爾及其同儕所表現的多變風格獲得了高度讚美。〈飲水槽〉呈現一位女人努力不讓飲水槽翻倒，而一隻豬卻在一旁給予狡詐的眼神。如此幽默的動物主題是夏卡爾1920年代的典型作品，其濃厚的色彩效果及柔和的線條形狀也是此時的繪畫特色，在整體創作上更呈現了對於俄國革命前濃濃的鄉愁。

1930年代，瓦爾諾對於巴黎學派的支持受到打擊，當時歐洲的反猶太主義及反外國人情結逐漸興起，最終導致第二次世界大戰的猶太人大屠殺。猶太籍藝術家紛紛受到影響，馬克思．賈克柏（Max Jacob）及柯根（Moïse Kogan）被送入集中營、馬庫西（Louis Marcoussis）及蘇丁於躲避納粹時重病身亡，而奇斯林、利普西茲、柴金及夏卡爾則逃到美國避難。夏卡爾也於日後藉由文字紀念他的猶太藝術家朋友們。移居美國後，夏卡爾仍持續創作。1943年的〈夜裡〉是他以回憶描繪自己與貝拉在維台普斯克新婚的夜晚，畫作中的故鄉天空，飄著一頭牛及一盞燈，這些元素是他們兩人共同的回憶，而整體畫面傳遞的感覺，就好像他們居住在自己的世界中一般。

●心繫巴黎
夏卡爾在其漫長的一生中居住遊覽過許多地方，但巴黎始終是他的最愛，他在這裡奠定了自己的風格基礎，即使受到戰爭影響而搬遷至其他國家，他總是回到巴黎，這是他認為自己藝術的誕生地，也是他汲取靈感的城市。

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

受邊緣化但具影響力的藝術家——華盛頓國家肖像藝廊「捉／藏」特展探索同性戀與藝術

湯馬斯．艾金斯　致敬　1898　油彩畫布　127×101.6cm

位於華盛頓特區的國家肖像藝廊，去年底推出展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，以一百餘件作品，探索性別及性向如何戲劇化地型塑了現代美國的肖像創作。換句話說，此展以同性戀為主題，呈現藝術家如何探討性別與性向、如此受邊緣化的族群如何影響現代藝術的發展，以及藝術如何反映社會態度的改變。

雖然同性戀議題在今日的社會早已被普遍公開談論，不過本次展覽卻是首度以此為主題的大型美術館展覽，又由於是在國家出資的美術館展出，因此受到不少關注。而展覽開幕一個月後，作品〈腹中之火〉受到某些衛道人士的抨擊，以致於從展覽中被撤下，引起了各方的大量討論，展覽於2月中結束之後，關於這件作品的話題仍繼續延燒，誠可謂這幾個月以來在美國受討論度最高的作品。

●時代環境與藝術
「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」分為七個展區。進入第一個展區「差異之前」，迎面而來的是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins）的〈致敬〉，這件作品中的拳擊手正在接受男性群眾的鼓掌歡呼，他的站姿並不是拳擊當下的姿態，反而比較接近傳統繪畫中裸女的形象，他的短褲也使身體更顯得暴露。透過以男性觀看男性的方式，艾金斯給予「愛慕」另一種模糊地帶。同樣是艾金斯的作品〈華爾特．惠特曼〉，則描繪了這位書寫了許多同性感情的同志詩人。

「現代主義」展區呈現了第一次世界大戰前後，美國複雜的社會所產生的生活方式，如喬治．貝洛斯（George Wesley Bellows）的〈河岸一號〉描繪的是一群湧入美國城市中尋找工作及穩定的勞工階級男性，而在炎熱的夏日，他們聚集到河邊游泳並社交，而畫面中也有一些社會階層較高的時髦男子觀看著這群裸身的男人。而這個時期也出現許多穿著較為中性的同志肖像，如羅嫚．布魯克（Romaine Brook）的〈自畫像〉、芙蘿林．史德漢莫（Florine Stettheimer）的〈馬歇爾．杜象肖像〉，以及柏妮絲．阿巴特（Berenice Abbott）的攝影作品〈珍奈特．芙拉娜爾〉。

1930年代開始，一股同志文化漸漸發展起來，其中也包括許多藝術家，對於美國藝術及文化的興起及鞏固功不可沒，例如馬爾斯登．哈特里（Marsden Hartley）的〈八鈴愚蠢：紀念哈特．克雷恩〉不但呈現了對同志詩人克雷恩的推崇，同時也是抽象繪畫的陳述，透露了同志在社會中所處的「另一個」空間。而同志藝術家之間的網絡，也在前一個世代的貢獻之上更加建立起來。這些都呈現於「1930年代之後」展區。

1950年代充滿了文化及社會的衝突，由於政治因素，當時出現了「同志會影響國家安全」的想法，許多被認為有同志傾向的政府職員都遭革職。由於薰衣草的顏色與同性戀傾向常被聯想在一起，這個迫害事件日後被稱為「薰衣草恐嚇」。在這樣的環境中，藝術家如傑斯帕．瓊斯及勞生柏將他們對於政治及文化的反抗以各種符碼編入他們的作品之中。「一致與衝突」展區即展出1950年代及1960年代前半的作品，如勞生柏的〈詩章十四〉、傑斯帕．瓊斯的〈紀念我的感覺——法蘭克．歐哈拉〉及〈紀念品〉 。

相對於之前的安靜，1969年，同志解放運動突然轉為公開並高調，其中較為知名的有位於紐約格林威治村石牆客棧發生的一連串「石牆暴亂」。這樣的環境自然也影響了藝文界，此時的藝術家不需要像之前一般隱藏自己的性向，而很直接地在作品中表現出自己的想法，如同「石牆之後」展區展出的梅波索普（Mapplethorpe）〈自拍像〉、安迪．沃荷的〈偽裝自畫像（紅）〉，以及彼得．胡賈（Peter Hujar）的〈蘇珊．桑塔格〉。

接下來的展區「愛滋病」呈現的則是與之前潮流大相逕庭的1970年代。當時政府提倡「回歸傳統價值觀」的作法，與日漸浮上檯面的愛滋病，共同塑造出此疾病是「同志瘟疫」的想法，甚至認為同志獲得愛滋病是「活該」自己不道德。在藝術上，自然轉為較為哀傷及深沉的表現。凱斯．哈林的〈未完成繪畫〉、梅波索普的〈 勞柏．梅波索普自拍像 〉、貢札勒斯—托勒斯的〈無題（洛杉磯羅斯的肖像）〉等，都是對於自身或是喪失伴侶的自我沉思。

雖然愛滋病至今仍舊是令大部分的人束手無策的疾病，但社會觀點已漸漸改變，近年來，同志身分的議題已不像之前令社會大眾害怕，藝術家也在作品中更加探索此一議題，如「新的開始」展區中，拉波維茲（Annie Leibovitz）拍攝的〈艾倫．狄珍妮，卡烏艾，夏威夷〉，這位知名喜劇家於1997年大方承認自己的性向，而這張肖像明白地把男性及女性的特色結合在她的身上。

●〈腹中之火〉遭撤
在這次的展覽中，上述及其他的所有展出作品受到的關注，其實都不如遭撤下的〈腹中之火〉來得多。這件原本展於「愛滋病」展區的無聲錄像，是大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）於1987年創作的作品，用以紀念他死於愛滋病的愛人彼得．胡賈。此作以蒙太奇的方式呈現許多圖象，感覺充滿了各種資訊，又帶有詩意。這件原本20分鐘長的作品，被剪輯為4分多鐘的片段展出，然而，一個天主教團體及某些政界人士認為此作具冒犯性，主要被提出的片段，是一個爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，被認為是褻瀆與不敬。受到他們的壓力，博物館將此作從展覽中撤下。

〈腹中之火〉遭撤之前，或許還未受到廣大注意，事件發生後，反而受到各界的關注，許多藝術界人士紛紛抨擊這樣的舉動，不少美術館及展覽空間開始播放這件作品，而各界的討論自然不在話下，從藝術界擴及政治界，某些方面而言，似乎也失焦了。當然，許多人讚許策展人及國家肖像藝廊一開始將這件作品收入展覽中，而作品管制的話題又因此再度被提起。

●回歸展覽初衷
由於展覽本身的話題性，以及撤下作品的風波，讓「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這幾個月來不斷地出現在藝術新聞中，不過，兩位策展人還是希望大眾把焦點放在展覽的初衷，更加認識這個之前似乎被忽視的區塊。策展人之一的肖像畫廊學者瓦爾德（David C. Ward）表示：「那些擁有不同性向的藝術家，佔有邊緣但具影響力的位置。從這樣的角度，他們在肖像畫中帶入創新及革命。偏向禁止他們的社會態度，迫使他們發展新的視覺方式以示反抗，用以編碼、偽裝及表達自己及描繪對象的性向。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）