巴黎就是時尚——紐約大都會美術館呈現19世紀後半藝術與時尚

莫內　路易．約雅金．高帝柏夫人　1868　油彩畫布　217×138.5cm　奧塞美術館藏

法國文學家胡賽（Arsène Houssaye）曾寫道：「巴黎女人不追求時尚，她就是時尚。」此言道盡了19世紀後半巴黎引領時尚潮流的地位。隨著百貨公司的興起及時尚雜誌的增加，各式剪裁裝飾繁複的洋裝、洋傘、帽飾、手套、鞋靴、扇子等配件，不僅在巴黎上流社會爭豔，也帶起了一股新穎、生動的想像。處於時尚的中心，同時代的畫家所受到的吸引與啟發，在他們的畫布上表露無遺。從莫內、馬奈到竇加、秀拉等印象派畫家，皆生動地描繪了時髦的巴黎人的服飾及生活。今年春季，紐約大都會美術館推出「印象派、時尚、與現代」大展，以將近八十件畫作及十六套服裝，搭配同時代的攝影、版畫、印刷品，以及各種服飾配件，呈現1860年代至1880年代的巴黎時尚，也顯示了藝術與時尚密不可分的關係。

●勝過臉部的服飾
「印象派、時尚、與現代」由幾件大型肖像揭開序幕，其中以莫內的〈卡蜜兒〉（1866）及〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉（1868）特別引人注目。與以往不同的，是這個時期的肖像畫多做全身的描繪，在畫布上將服裝完整呈現出來，而畫面中的人物常呈現側身的姿態，臉部甚至僅佔有極小的比例。作品雖然以人物命名，但顯然大大強調服飾的華美，可見得服飾對於展現畫中人物身分地位的重要性。以莫內妻子的肖像〈卡蜜兒〉為例，濃豔的綠色與黑色相間的長裙清楚地躍入眼中，再配上豐厚的大衣及帽飾，流露出華貴的氣息。〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉則在華麗洋裝的襯托之下，特別展現了當時流行於巴黎的披巾，顯示這位女士走在時尚的前端。這兩件作品都有實際的類似服裝做為對照，證明畫家確實以當時的流行為藍本。此外，馬奈的〈年輕女孩〉（1866）及提索的〈米拉蒙侯爵夫人肖像〉（1866）也在展出之列。

如此的肖像形式立刻引起同時代評論家的討論，他們稱這些畫家僅是「織品製造者」或「趕流行」，而馬奈更被說是「對於頭部的重視不過如同對於一隻拖鞋的重視」。即使如此，畫家仍選擇脫離以往肖像畫的形式，如同當時的攝影及時尚雜誌一般，表現巴黎的最新時尚，而非強調個人的臉部表情。

●人物與自然風光
除了個人肖像，印象派畫家也轉向戶外景致，特別是美麗的夏季。藉由描繪巴黎人的戶外活動，畫家不僅能夠展現時尚，也能夠捕捉變換的光影。巴希爾（Jean-Frédéric Bazille）是將肖像置於戶外景致的代表畫家之一，他的代表作〈家庭團聚〉（1867）中，五位男士及六位女士或坐或站，幾乎都望著觀者，有如面對攝影機拍照一般。畫面除了細緻地呈現他們的服飾，也記錄了巴黎都會男女的最新休閒——於週末乘著蒸氣火車到鄉間享受明媚的風光。

莫內的大型畫作〈草地上的午餐〉（1865-1866）原作長約600公分，此次展出的左幅及中幅，是首次在美國共同展出，相當搶眼。在展現時髦的春裝及生活之餘，莫內也透過光影傳遞時光短暫、稍縱即逝之感。鄰近牆面的〈花園中的女人〉（1866）有著類似的對照，並且帶有些許活潑及俏皮。

●白與黑
黑白從來不退流行，這在印象派畫作中就可以清楚地看見。簡單的白色，帶來清新、優雅的感覺。雷諾瓦的〈麗絲（撐傘的女人）〉（1867）穿著一襲白紗洋裝，腰間束著的黑色緞帶垂至裙襬，她戴著白色的帽飾，撐著黑白層次的洋傘，散發淡淡的魅力。鄰近處展示的洋裝及洋傘，與畫作形成極佳的對照。莫莉索（Berthe Morisot）對於白色服飾的描繪，讓她受到「對於白色擁有過份偏愛」的評論，展場中有多幅她的作品，皆為穿著白色洋裝的女性。而不同層次與濃淡的白色，也讓這個單一顏色擁有各種變化，反映光線的明暗。

黑色則帶來完全不同的感受。黑色可以樸素、可以神祕，也可以高貴。尤其黑色絲緞禮服，是19世紀巴黎時髦女性衣櫃裡的不可或缺的基本服飾，它們不僅可以襯托出迷人的身材，也因為染布過程的困難度，讓它們顯出不斐的價值。雷諾瓦曾說：「黑色是眾色之后。」《巴黎時尚》雜誌也曾寫道：「任何女人在任何場合可以穿著的最特殊、最吸引人的禮服，非黑色禮服莫屬。」雷諾瓦的〈喬治．夏本提夫人與她的孩子〉（1878）描繪了居家、午後的服裝，而馬奈的〈女子與扇（妮娜．德．卡麗雅肖像）〉（1873）則呈現了大膽、華麗的洋裝，兩者相較之下，更可顯示黑色的多變性。

●「公主風格」
1880年代，流線型的「公主風格」洋裝逐漸成為時尚的新寵，許多畫家也相繼以這類洋裝為題材，或如竇加所說：「描繪我們的時代。」這時的畫作較以往更加強調人物與背景的融合，畫家的焦點從原本仔細地描繪服飾，漸漸轉為以服裝為反映光線效果的一環。巴托洛梅（Albert Bartholomé）的〈在溫室中（巴托洛梅夫人）〉（1881）有明顯的光影對照，巴托洛梅夫人所穿著的白紫相間洋裝與一旁的花朵呼應，而洋裝下擺的穗飾也與棕櫚葉的形狀呼應。畫作的斜前方，正展示著這件巴托洛梅夫人入畫時穿著的洋裝，在實物與繪畫對照之下，也可看出畫家精細的描繪。

●男士時尚
不僅是女性，巴黎男性也追求著時尚，高帽、背心、西裝都是基本的服飾。與女性繁複多色的服飾不同，男性服飾大致就分為日間與夜間兩種，剪裁簡單，而色調也以幾種暗色系為主。如此的風格自然帶給畫家們不小的挑戰，他們必須在一片類似的服飾中，表現人物的獨特風格。因此，在些微的服裝變化之外，畫家也藉由不同的姿態及表情突顯畫中人物的特色。提索受到委託所繪的〈The Circle of the Rue Royale〉（1868），描繪這個1852年成立的男性俱樂部中的十二位成員，每一位畫中人物都給他1000法郎的委託費。提索對於每套服裝都十分講究，從基本的西裝到配件等細節，皆如同攝影一般，反映了那個年代貴族紳士的品味。不僅服裝，不同的表情及姿態也使畫面不至於呆板，而所有的人物身分都可清楚辨識。

●時尚消費與生活
在一片時尚風潮中，自然少不了販賣時裝配件的店面，而畫家們也將注意力擴及整個消費文化。竇加以一系列的女帽商油彩及粉彩作品，探索女性與其欲望之物的關係，如〈女帽商店〉（1882-1886）描繪的正是一名女子打量著帽飾的景象，畫面中一頂頂展示的女帽，與展廳中央的19世紀女帽恰成對照。提索的〈消費女孩〉（1883-1885）則呈現一位剛消費完的女子，其微笑滿意的表情不言而喻。除此之外，扇子、鞋子，甚至緊身內衣都是時尚消費的一環。此時，畫家們從以往參考時尚雜誌，轉移到觀察實際閱讀時尚雜誌的人們，在畫面中記錄消費文化。

巴黎人以服飾展現時尚，也以生活展現時尚。自從1870後半以來，描繪生活空間的畫作漸漸增加。提索的〈船上的舞會〉（1874）及〈馬戲團情人〉（1885）、卡莎特的〈劇院包廂〉（1878）及〈包廂中戴珍珠項鍊的女子〉（1879）、貝胡（Jean Béraud）的〈巴黎聖腓利比教會的星期日〉（1877）〈舞會〉（1878）等，再再呈現了時尚巴黎男女的出入場所及活動。卡利柏的〈巴黎街道；雨天〉（1877）則描繪了這個時尚之都的街景，由穿著看來，畫面前方的一對男女顯然屬於社會的上層階級。

正如馬奈所說：「最新的時尚……對於繪畫是絕對必需的。這才是最要緊的。」透過「印象派、時尚、與現代」大展，不難看出印象派畫家極欲捕捉當代的潮流，他們的畫筆不僅展現了美麗的作品，也記錄了巴黎的「現代生活」。而共同展出的服飾、攝影及印刷品等，更反映了畫作內容的真實性，清楚呈現了該時代的風潮。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

庭園中的展廳，展廳中的庭園 ——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

巴恩斯基金會展間一景

提道著名的法國印象派收藏，費城的巴恩斯基金會有著舉足輕重的地位。5月下旬，巴恩斯基金會將展示空間從費城郊區搬遷至市中心富蘭克林公園大道的新館，為藝文界的一大盛事。事實上，自從計畫搬遷以來，各界便討論聲浪不斷，其中包含了許多反對及懷疑的聲音。因此，新館可謂背負著極大的壓力及期待與各界見面。

●創立初衷及歷史
艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）出生於費城的勞動階級家庭，從賓州大學醫學院及柏林大學化學系畢業後，回到費城的藥廠工作，因與同事發明了一種消毒藥水而致富。1912年，巴恩斯請他的高中同學並藝術家格拉肯斯（William Glackens）到巴黎的畫廊搜尋現代繪畫，帶回了大約三十件作品，也開始了巴恩斯的收藏生涯。此後，巴恩斯依著自己的喜好，陸續收藏了大量的印象派、後印象派、現代藝術品，以及中古世紀的手稿與雕塑、古典大師畫作、美國原住民工藝品、裝飾藝術、非洲雕塑，並古埃及、希臘、羅馬的藝術。

受到好友度伊（John Dewey）的教育理論影響，巴恩斯決定擴大自己收藏的教育用途。1922年，他買下費城郊區一座12公頃的植物園，並於同年收到成立基金會的許可，於是請著名建築師克瑞特（Paul Philippe Cret）設計一間住宅及一座展示空間。1925年，巴恩斯基金會正式成立。成立之初，巴恩斯基金會的主要對象是工廠及商店員工、窮人、黑人及年輕藝術家等。巴恩斯相信，透過觀看作品、互相討論、閱讀哲學及藝術思想，學生不僅能夠學習藝術，更能增進批判思考的能力及未來成功的機率，以成為民主社會更積極的參與者與貢獻者。

1951年，巴恩斯於一場車禍中不幸去世後，他的妻子蘿拉．巴恩斯繼承產業，成為巴恩斯基金會的董事長。1960年，原本只針對特定對象開放的基金會，擴大於週五、週六對大眾開放。1966年，蘿拉去世後，根據巴恩斯的遺囑，巴恩斯基金會的董事會由林肯大學接管。接下來的數十年內，巴恩斯基金會經歷了數任董事長，政策有過數次變更，不過基本上都沒有違背巴恩斯生前的指示，也一直與林肯大學合作進行教育的推廣。

●質量兼具的收藏
四十年的收藏歷程中，巴恩斯擁有了超過兩千五百件藏品，而其中最著名的，就是印象派、後印象派，以及現代主義早期的作品了。在第一批由格拉肯斯從巴黎帶回來的作品中，有塞尚的〈面對聖維多利亞山〉（1878-9）、梵谷的〈郵差〉（1889）及畢卡索的〈吸煙的女人〉（1901）。同年，巴恩斯又親自去了巴黎，購買包括高更的〈Haere Pape〉（1892）在內的數件作品，並認識了長住巴黎的美國收藏家史坦兄妹（Leo and Gertrude Stein）。直到1947年雷歐．史坦去世之前，兩人始終保持密切的聯絡，想必他們對於彼此的藝術喜好也有著相當的影響。

透過史坦的介紹，巴恩斯認識了馬諦斯，並開始收藏他的作品。1930年，馬諦斯到美東參展時，聯絡了巴恩斯，欲前往基金會拜訪。此次拜訪中，巴恩斯委託馬諦斯於主要展廳的三個半圓形牆面創作壁畫。接下這向委託的馬諦斯，很快就決定了〈舞〉這項主題，以藍、粉紅、黑、灰為基本色調，並以舞者的身形回應建築特色。這件為時三年的創作完成之時，是馬諦斯最巨幅的作品，他本人對於作品也十分滿意。想當然，〈舞〉成了巴恩斯基金會最重要的收藏之一。

雖然巴恩斯從來沒有表示過自己最喜歡所有收藏之中的哪一件作品，不過，從他的收藏數量，便可以一窺他的喜好。目前，巴恩斯基金會擁有一百八十一件雷諾瓦的作品，是收藏數量最多的藝術家。而六十九件塞尚作品、五十九件馬諦斯作品，以及四十六件畢卡索作品，也顯示出巴恩斯對於他們的喜愛。此外，蘇丁、盧梭、莫迪利亞尼、梵谷及秀拉也有多件作品在巴恩斯的收藏之中。至於20世紀初的美國畫家，則有格拉肯斯、迪莫斯（Charles Demuth）、普倫德加斯（Maurice Prendergast），以及皮拼（Horace Pippin）的作品。數十件如艾爾葛利哥、維洛內斯、海爾斯等古典大師的作品，也在巴恩斯的收藏之列。除了繪畫以外，巴恩斯的收藏興趣也擴展至工藝品及家具，一百二十五件非洲雕刻及面具、超過兩百件美國原住民珠寶、織品及陶器，以及歐美的裝飾藝術及金屬器具等，都是很好的例子。

不同於一般以編年、作品類型或藝術家為分類的展示方式，巴恩斯將自己的收藏以一組一組的「整體」（ensemble）來展出。每間展廳的牆面，都布滿了各個時期的多位藝術家的作品，甚至不同文化的物件。每間展廳，都是一組「整體」。乍看之下，或許很像傳統法國沙龍的展示方式，但卻又有所不同：法國沙龍傳統上會將比較重要的藝術家或作品掛在最上面，愈下面則是愈沒有名氣的藝術家或愈小的作品，而巴恩斯的展廳中並沒有這種高低之分。巴恩斯沒有解釋過作品之間的關係或每間展廳的主題，但每件作品的位置確實都是依照他的想法而擺放的。換句話說，巴恩斯本人一手策畫了所有藏品的展示位置，而且對此相當重視，在基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」

●困難的搬遷決定
正因為這樣的一項條件，使得基金會的搬遷自始充滿了爭議性。2004年，當巴恩斯基金會確定將收藏搬遷到市中心的消息傳出後，許多藝術愛好者皆大為震驚，認為這樣的做法只會褻瀆原本收藏的神聖性。另有一些人雖然不反對在市中心展示收藏，卻對於即將興建的新館建築不甚看好。然而，基金會也陸續收到新館的興建基金，總數美金兩億的捐贈基金，顯示了搬遷計畫所受到的支持。而自從四年多前公布合作建築師至新館開幕之時，巴恩斯基金會的會員人數從四百人劇增到兩萬人，似乎說明了有一定比例的群眾認為這批收藏應該得到更好的展示空間。

既然搬遷受到如此高度的爭議，董事會最初為什麼做出這項決定？其實，最重要的考量還是要接近人群並改善基金會的經濟狀況。館方強調了巴恩斯設立基金會的教育初衷，表示唯有搬遷到市中心，才更有機會接觸到廣大的費城民眾，尤其是中低社會階層的群眾。另一方面，巴恩斯基金會面臨了嚴重的財務壓力，不僅在收入上不夠充足，多年來在區域畫分上的訴訟，也形成了一大筆開支。同時，在巴恩斯最後的遺囑上，除了重述將他的收藏贈與巴恩斯基金會之外，並未提道這批收藏在舊館中的擺設。因此，在考慮了種種的可能性後，董事會提出了搬遷的想法，並表示雖然這是個孤獨的決定，但巴恩斯基金會必須改變，必須變得更好，以擴展並向外接觸。

●融合傳統與創新
為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定盡可能將舊館的元素帶到新館，包括將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館，這不僅增加新館設計的困難，也讓許多人擔憂其可行度。然而，出乎眾人的意料，傳統成功地被注入新館，而整體的設計也帶來煥然一新的感覺。

接下建築設計案的Tod Williams Billie Tsien Architects公司及地景設計案的OLIN公司，秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，於富蘭克林公園大道闢出一塊佔地4.5公頃的新天地。由於郊區的舊館位於植物園內，從窗戶向外望去便是樹木花草，因此新館在設計上，也盡量在市區中做到如此的效果。走向基金會，首先看到的是立於館前、40英呎高的〈巴恩斯圖騰〉。這件艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品，擁有凱利一貫的抽象、簡單風格，同時呼應著新館的建築與景緻。圖騰後方是一塊淺水池，沿著水池邊的一排楓樹走去，便可到達建築的入口。

外觀上，新館是一座米黃色大理石方形建築，乾淨的設計有十足的現代感，卻又不失典雅。走進木質大門，經過入口大廳，便可到達主要大廳「光庭」，這個空間就好似館內的客廳一般，提供舒適的座位區，自然光線透過天窗射入，照在大理石牆及核桃木地板上，散發悠閒的氣氛。光庭的一端連接著室外露台，這個被綠色植物包圍的空間，可向外看到富蘭克林公園大道，與外面的車陣比較起來，更可感受到內部的寧靜。

光庭的西南側鄰著收藏展廳，在總面積93000平方英呎的建築中，兩層樓的收藏展廳佔了12000平方英呎，也就是原本舊館的規模。通過以非洲圖騰為靈感設計的金屬大門進入收藏展廳，立刻進入一處氛圍完全不同的空間，好似走入19世紀的豪宅一般。事實上，新館的收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，在廿四個展間內，不管是每個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加。舊館的天花板低，在空間及光線上都不是最理想，而新館以一條木框劃出舊館的高度，木框以上則挑高，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。

走向收藏展廳，首先進入的是挑高兩層樓的中央展間，馬諦斯的〈瑞菲安座像〉（1912）及畢卡索的〈構圖：農民〉（1906）迎面而來，向上一望，馬諦斯的〈舞〉填滿了三個拱形空間。同一展間的其他牆面，掛滿了雷諾瓦、塞尚、秀拉等人的作品，而繪畫之間的空間，則填入金屬收藏。由於巴恩斯展示作品的方式並沒有一定的規則可循，因此得花上好一段時間才能仔細看遍所有作品。接下來的每個展間，也各個如同早期的「珍品閣」一般，印象派大師的作品穿插著美國藝術家的繪畫、宗教繪畫與肖像或風景作品並排、東方與西方繪畫比鄰，而二樓的數個展間也展示著非洲雕塑、古埃及與希臘羅馬小型雕像、美國原住民工藝品等。此外，展間內皆放置著木櫃、木椅、燭台等收藏，各種不同類形的物件與繪畫共同展出，令人霎時間有眼花撩亂之感，卻也同時讚歎巴恩斯收藏的豐富。而所有的展示作品都沒有文字說明，只有繪畫於畫框上標出藝術家的姓名，因此在整個觀展過程中，觀眾可謂將焦點完全放在作品本身。

為了增加教育功能，巴恩斯基金會的新館在收藏展廳內設計了小型討論室，提供教學單位更好的觀看及討論藝術空間。除此之外，新館內尚有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳等空間，而圖書館旁的露天中庭也再度呼應了「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念。兩家設計公司的主設計師陶德．威廉（Tod Williams）及羅莉．歐林（Laurie Olin）皆表示，在整個設計過程中，最大的挑戰是在創新的同時保留傳統，並將兩者完美地融合。如今落成的新館，顯然是一件成功的設計，不僅維持了觀看巴恩斯收藏的原有經驗，更透過光線的改善，提昇了觀展品質。


●充滿前景的新館
巴恩斯基金會的市中心新館開幕後，自然又引起一陣話題。雖然仍有無法在原有建築內觀展的遺憾聲音，不過，可喜的是新館收到了許多讚賞。館長德瑞克．吉爾曼（Derek Gillman）說明，新館與舊館最大不同的四點，包括使用收藏展廳達到教育使命、展廳及庭園的融合、大大改善的光線，以及位於民眾容易接近的地點——符合當初巴恩斯「藝術不應該只屬於有錢人」的信念。如今，巴恩斯基金會不再是郊區那座沒有汽車無法到達的建築，而是位於市中心富蘭克林公園大道的最新景點，有著與費城美術館、羅丹美術館等藝術機構連成一線的優勢。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌58期2012年7月號）

一組組整體藏品展出．接觸更廣大群眾——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

費城巴恩斯基金會新館

美國的藝術收藏家艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）擁有廣泛的收藏興趣，而其中最著名的，便是法國印象派、後印象派，以及現代主義繪畫的收藏。秉持著「藝術並非有錢人的專利」的信念，巴恩斯成立基金會，多年來在費城郊區所興建的布雜學院式建築（Beaux-Arts）展示自己的收藏，並針對社會中下階層的民眾，希望透過藝術達到教育的功能。今年5月下旬，巴恩斯基金會的收藏從郊區搬遷到費城市中心，成為富蘭克林公園大道的新景點，與費城美術館、羅丹美術館等處連成一線。由於巴恩斯基金會的搬遷計畫一直以來受到許多討論與爭議，因此新館的開幕也成為眾所矚目的焦點。

巴恩斯對於個人收藏的展示，有自己的一套想法。不同於一般以作品類型、年代，或藝術家為分類的展示方式，他將作品以一組一組的「整體」（ensemble）來展出，每間展廳都是一組「整體」，包含了各個時期的藝術家，甚至是不同文化的藏品。巴恩斯沒有解釋過每組「整體」是否有任何主題或分類方式，不過，他顯然相當重視這樣的規劃。巴恩斯基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」想當然，這樣的一項條件也成為搬遷藏品的主要爭議來源。

董事會之所以提出搬遷計畫，是希望能接觸到更廣大的群眾，一方面達到巴恩斯當初設立基金會的教育使命，另一方面也期望帶來更多的收入。消息傳出之後，許多反對的聲音認為將藏品搬出原本的建築，會有損其神聖性，然而，基金會也收到大筆的建館基金，顯示一定比例的支持群眾。

市中心的新館秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，在富蘭克林公園大道上闢出一塊寧靜的空間。線條簡單、典雅的大理石建築前，立著艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品〈巴恩斯圖騰〉。為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館。因此，收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，廿四個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。除此之外，新館內也設有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳、露天中庭等空間，成功地融合傳統與創新。

巴恩斯基金會的新館開幕後，得到了許多正面的回應。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)