希拉克里翁考古博物館 ──了解克里特島古文明的最佳去處

希拉克里翁考古博物館二樓展出邁諾安壁畫

克里特島內，遍地是古文明遺跡。許多目前正在挖掘的遺址已進行了好多年，似乎始終到達不了邊界，而島上的考古圈又偶爾傳出在某某地點發現了大型建築群等的消息，為原本已經很高的遺址密度再增加一點。這樣的消息總是令我吃驚——明明就是一個面積不到台灣面積四分之一的小島，怎麼搞的挖不完！

根據希臘的政策，所有出土的文物都屬於國家財產，必須留在國內。由於每個區域都設有博物館，以陳列或存放重點文物，因此克里特島可謂小型博物館林立。一般來說，由考古團隊精選出的文物會進入當地的博物館，方便民眾在參觀實際遺址後，也可一覽從該地出土的文物。而在眾多博物館中，最大又最著名的，則非希拉克里翁考古博物館莫屬了。

位於克里特島首府的希拉克里翁考古博物館的歷史可追朔回1883年，以一位醫生兼古物收藏家為首的「教育支持協會」，向當時的鄂圖曼政府申請設立「考古設施」，在一座教堂內以兩間房間陳列古文物。1900年，一方面，原有的收藏在數年的私人捐贈及小型考察下逐漸擴大，另一方面，邁諾安文明的克諾索斯宮殿（Knossos）出土，讓克里特島不僅在數個月內增加大量文物，也成為一個新發現的古代輝煌文明據點。因此，對於博物館的需求自然不在話下。1907年，第一間正式展廳興建完成，而各個邁諾安遺址也相繼出土。幾十年間，博物館經歷地震及戰爭等天災人禍，建築曾經幾近倒塌，所幸內部文物總是逃過一劫。在幾度整修、擴建及遷移後，位於現今地點的希拉克里翁考古博物館於1952年開啟大門。新的建築擁有更好的防震架構，外觀上則藉由形式及色彩反映邁諾安文明的藝術及建築。而內部呈現把重點放在邁諾安文明的重要遺跡、島上考古研究的歷史，以及對於愛琴海史前時期的普遍學說。除此之外，上至新石器時代，下達羅馬帝國時期的文物，也在展出之列。2006年，希拉克里翁考古博物館再度進行大規模整修，接下來的六年間，遊客若想一覽館內文物，只能前往博物館後方的臨時展廳觀看小部分重要館藏。

一度，希拉克里翁考古博物館的重新開館看似遙遙無期。（希臘的普遍效率常令我抱怨，進行中的工程或計畫因人事、經費等問題停頓早已見怪不怪。指導教授曾在一間小博物館即將關閉前，提醒我們若有時間就趕快去看，否則不知何時才會再度開放。）今年春季，希拉克里翁考古博物館終於重新開館。其實，與其說是重新開館，不如說是開放兩間整修好的展廳。不過，與擁擠的臨時展廳相較之下，這兩間展廳的空間及光線的確提供更舒適的體驗，許多存放在倉庫多年的文物也再度重現天日。

位於一樓的是雕塑展廳，展出希臘古風時期至羅馬帝國時期的石灰岩及大理石雕塑，包括建築元素、浮雕、石碑、石棺，以及神話人物和羅馬帝國王室的雕像。其中位於展廳底端中心牆面前的一組雕像，是由戈爾廷的埃及神殿出土、大約西元2世紀羅馬帝國時期的大理石雕像。坐在前方的三頭狗是希臘神話中的地獄守護者，清楚地點出兩位人物的身分為冥王黑德斯及他所擄來的妻子波瑟芬妮。他們在希臘化世界受到膜拜，然而，雕像的細節也透露出埃及的影響。舉例而言，黑德斯的頭冠是傳統上許多埃及神祇穿戴的頭冠，而波瑟芬妮的日月形頭飾及手中的樂器，也顯示出她已與埃及神祇伊西絲化為一體，是當時典型的文化融合與交流下的產物。至於二樓展廳，則展出邁諾安壁畫，之前於此專欄介紹的〈百合王子〉即在展出之列。

雖然希拉克里翁考古博物館目前僅開放兩個展廳，不過，整修後展廳的開放，確實為將來的全面開放帶來不少期待。在新的設計下，文物得到更好的陳列，觀眾也得到更好的觀展經驗。


(原刊載於《藝術家》雜誌461期2013年10月號)

春之壁畫——帶入室內的自然風光

於錫拉島阿克羅提利城出土的〈春之壁畫〉（局部），現展於雅典國家考古博物館。

如同青銅時期克里特島上的壁畫一般，錫拉島上的壁畫也被視為建築的一部分，換句話說，壁畫與建築是一個整體，彼此之間存在著密不可分的關係。壁畫畫家們根據建築的結構、光線、觀者的位置等條件而繪畫，有些時候，鄰近房間的壁畫傳達了連貫的訊息，因此壁畫也常透露出其所在建築的功用。由於整個阿克羅提利城被火山灰所掩埋，保存相對良好，因此更成為研究青銅時期愛琴海區域壁畫與建築關係的絕佳遺址。

阿克羅提利城中，有些建築內部的數個房間都有壁畫裝飾，有些則只有一個房間，而〈春之壁畫〉的所在房間便是該建築內部唯一擁有壁畫的空間。觀者一走入房間，立刻可見到裝飾著三面牆的〈春之壁畫〉。這幅壁畫描繪了一片岩石坡地，其上長著一叢一叢的紅色百合花，彎曲的莖葉似乎在風中搖擺著，數隻燕子在百合花叢間飛舞著，散發出閒致的氛圍。襯著白色背景的岩石以紅、藍、褐色為主，並有著明顯的線條及紋路。如此的描繪方式，可能是延續邁諾安繪畫對於岩石的描繪傳統，也可能是畫家對於錫拉島上火山灰層層堆積的表現。壁畫中沒有任何人物，只有自然風景，似乎將室外景致帶入了室內。

〈春之壁畫〉的優美之處，在於其捕捉自然的筆觸，而其中又以燕子的描繪最吸引人。畫中的燕子以簡單流暢的幾個線條完成，雖然省略了羽毛等細部描繪，但是卻清楚地捕捉了牠們的動態感。更特別的，是畫家在平面上表現了三度空間之感，與同時期的其他文明有著顯著的不同。畫中的一隻燕子以半側視的角度呈現，離觀者較遠的翅膀較小，且被身體遮蓋著。這是西方藝術史中，目前所知最早以半側視角度呈現的飛鳥。

無論是百合或是燕子，顯然都是常出現在錫拉島藝術中的主題。除了〈春之壁畫〉的描繪之外，這兩項主題也常用來裝飾陶器。以燕子為例，牠們常被繪畫於斜嘴圓肚的水罐之上。這種形狀的水罐是青銅時期愛琴海基克拉底群島常見的容器，它們高斜的嘴部及附於嘴部兩側的圓形突起很自然讓人聯想到鳥類的頭部，而位於容器頸部下方的兩個圓形突起則讓人聯想到女人的乳房。對於這樣的設計所帶有的象徵，雖然沒有定論，不過以燕子做為裝飾似乎也有一定程度的呼應。至於百合花，在前幾期介紹〈百合王子〉時已提過，百合花是邁諾安的聖花之一，因此出現在各樣的物件上也不足為奇。

一如其他的邁諾安壁畫，〈春之壁畫〉的主題及象徵意義也引起一番討論。壁畫被發現之初，當時挖掘計畫的主要考古學家認為中間的兩隻燕子正在親吻，因此暗示這幅壁畫描繪的是燕子交配的春季，也就是名稱〈春之壁畫〉的來源。然而，也有學者認為這是母燕正在餵食幼鳥的情境，更有鳥類學家認為這是兩隻公燕正在打架。由於目前尚未發現文字記載，所以沒有人能夠說定這幅壁畫的意義。無論如何，〈春之壁畫〉的畫面清新，觀者似乎能感受到微風的吹拂，怎麼說都是一幅舒暢的壁畫。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

跳牛儀式——邁諾安的特有運動

於克諾索斯宮殿出土的跳牛儀式壁畫，約西元前1400年。

雖然牛頭人身怪只是神話角色，不過，「牛」顯然是邁諾安文化中的重要動物。在壁畫、陶器、雕刻等各種藝術形式中，都能看到許多對於牛的描繪。有些時候，只有牛單獨存在畫面中；另一些時候，則有人共同存在畫面中，進行獻祭、捕獵、特技等活動。在眾多對於牛的描繪之中，最具特色的，當屬「跳牛儀式」的圖像了。顧名思義，「跳牛儀式」就是跳躍過公牛上方的運動。根據現存的圖像看來，運動員從牛的前方抓住牛角，如翻跟斗一般往牛背上一躍，再於牛的尾部著地。在愛琴海區域，目前挖掘出了超過五十件對於如此人與牛互動的藝術物件，特別是邁諾安晚期的眾多藝術描繪，更顯示出這項運動在當時的重要性。而跳牛儀式的實際進行方式是什麼？在哪裡進行？是否帶有象徵意義？這些問題隨著愈來愈多文物的出土，持續被討論著。

現有最早與跳牛儀式相關的物件，是一件於克里特島南邊的庫馬薩圓頂墳墓挖掘出的陶器。這件長約20公分的邁諾安早期陶器，有著牛的形狀，三位小型人像攀附在牛頭及牛角上。陶器的內部空心，牛的嘴部有一個小開口，表示它的用途是盛裝液體。從形狀或發現地點看來，這件陶器的使用場合極可能與宗教儀式相關。

最為著名的跳牛儀式圖像，應是於克諾索斯宮殿發現的一幅邁諾安晚期的小型壁畫了。畫面中的公牛面朝左側，牠的前方有一位運動員兩手抓著牛角，背上有一位運動員正在翻跟斗跳躍，尾部則再站有一位運動員。他們襯著淺藍色的背景，周圍則圍繞著多種顏色及紋路的色塊，象徵石頭。對於這件壁畫，有一解釋是兩位皮膚顏色較白的人物是女性，她們分別站在公牛的前後方協助儀式的進行，而公牛背上皮膚則色較深的人物，則是實際跳牛的男性運動員。另一解釋，則將三位運動員視為同一活動的三個階段，從預備到跳躍，再到著地。無論何種解釋，整個畫面都充滿了動態感，好似人物及公牛正在移動中。

除了這件壁畫之外，克諾索斯宮殿中也發掘出許多其他與跳牛儀式相關的物件，例如在神殿儲藏室發現的以金子和象牙為媒材製作的跳牛者雕塑、一塊畫有跳牛儀式的水晶飾板，以及其他的壁畫。即使是其他地點挖出來的物件，也推測是源自克諾索斯宮殿的工坊。因此，有一說為跳牛儀式是克諾索斯宮殿特有的儀式，而舉辦地點，便是宮殿內大約50公尺長、25公尺寬的中央庭院了。古代世界中，包括邁諾安在內的許多文明都有如跳舞或行進等的宗教儀式，不過，跳牛儀式卻只有在克里特島及其他邁諾安文明觸及的區域出現，以至於90年代奧地利考古學家於尼羅河三角洲的大巴堆古城（Tell El-Dab’a）挖掘出以邁諾安技法繪畫的跳牛儀式壁畫時，引起相當大的討論。這很直接證明了邁諾安人與當時以大巴堆為首都的西克索人（Hyksos）有一定程度的交流，位於大巴堆的壁畫，極有可能是邁諾安畫家前往繪畫的。

在古代愛琴海區域、埃及、小亞細亞，以至美索不達米亞平原，「牛」都被視為神聖的動物，也常是被崇拜的對象，很自然地，跳牛儀式被認為是結合宗教儀式與運動的活動。它有可能帶著人類征服自然的象徵，也有可能是年輕人必經的成年禮，在邁諾安社會中佔有不可忽視的重要性。


(原刊載於《藝術家》雜誌452期2013年1月號)

百合王子——祭司？君王？運動員？

百合王子壁畫浮雕（紙上修復圖）　邁諾安晚期第一時期，約1600-1500 BC　上色石膏　約220×130 cm（修復面積）

青銅時期愛琴海區域文化中，壁畫可謂最具代表性的藝術類別之一，無論是宮殿、公共建築，或私人住屋，都有以壁畫裝飾的例子。邁諾安壁畫的獨特之處，在於其繪畫技法。同時代的埃及、小亞細亞與地中海東岸壁畫，都是在塗於牆面的石膏乾燥之後，才在其上作畫，以含有附著性的物質混入顏料，使顏料保留在牆上，這也就是所謂的「乾壁畫」。愛琴海區域的壁畫則不同。邁諾安畫家趁著石膏仍舊潮濕之時，很快地作畫，而石膏乾燥過程中所產生的化學變化，便將顏料與石膏結合在一起，成為石膏的一部分。如此的「濕壁畫」，也就是後來義大利文藝復興時期所稱的「真壁畫」，較無色彩剝落的問題，耐久性強。正因為如此，即使邁諾安壁畫埋在土裡長達三、四千年之久，出土經過清理之後，色彩依然清晰可辨，有些甚至鮮豔得令人驚歎。

克諾索斯宮殿的挖掘過程中，便在多處發現了壁畫碎片，包括這幅位於宮殿南邊長廊的〈百合王子〉。這位壁畫人物本身是上色石膏浮雕，背景則是平面壁畫。由於他精緻的頭飾及超過真人身高的尺寸，埃文斯認為他就是領導克諾索斯的〈祭司—君王〉之一。至於〈百合王子〉的別稱，則來自於頭飾及項鍊上的百合花形狀裝飾。根據埃文斯所僱用的藝術家吉列隆（E. Gilliéron）的修復，留著黑長髮的〈百合王子〉戴著冠冕，掛著項鍊及手鐲，上半身赤裸，下半身則穿著男性短裙及護檔。他朝著觀者的左方前進，右手向內彎，左手向後擺。由於同一堆壁畫碎片中也找到花朵及蝴蝶的圖象，因此修復圖的其中一個版本，在紅色的背景之外，也加入了地景的描繪。

〈百合王子〉的冠冕以紅、藍、白為主要顏色，帽緣之上立著一朵朵百合花，中間突出一朵較大的百合花，其上散出三束長羽飾。這樣形式的冠冕，在古埃及有類似的例子，在愛琴海區域也有其他藝術形式的呈現，它們常是女神或人面獸身等神話動物的頭飾，再加上百合花是邁諾安的「聖花」，因此埃文斯稱這個人物為〈祭司—君王〉，有十足的合理性，而他所配戴的項鍊及手鐲，也顯示出其高貴的身分。至於短裙及護檔，則是邁諾安的傳統男性服飾之一，多為運動員所穿著。在邁諾安文化中，運動員與高貴身分並不見得有所衝突，反而可能存在著相輔相成的關係。

事實上，這幅壁畫的保存並不完整，因此它的修復是個不時被提出的討論議題，甚至連埃文斯與吉列隆本身發表的修復圖，都隨著挖掘及研究的進度，經過不只一次的修改。而這幅壁畫的用意，以及〈百合王子〉究竟在做什麼，也是眾說紛紜。在吉列隆最後發表的修復圖中，〈百合王子〉的左手握著一條繩子，用以表現埃文斯的說法——牽著一隻神話動物。不過，有學者提出應該將繩子去掉，手臂僅是向後擺放；也有一說，是他的左手握著一支權杖：甚至有學者提出〈百合王子〉擁著一位公主的腰，兩人即將進入宮殿的中央庭院成婚！（如此充滿浪漫想像的說法，附和的人自然比較少。）讓整串討論更加複雜的，是現存的頭飾（加上部分頭部）、上身，以及腿部根本是沒有直接相連的壁畫碎片，以至於它們是否屬於同一位人物、面朝哪個方向、是男性或女性，都有不同的意見。

閱讀至此，讀者或許對於這件壁畫（或甚至許多古代藝術）的修復打了一個大問號。當我首次接觸〈百合王子〉的修復議題時，覺得簡直太誇張了，現存的壁畫碎片如此不完整，眾多說法大異其趣，學者都在憑想像力說故事嗎？然而，若閱讀每位學者的分析文章，就會了解其實每種說法都有其背後的根據。首先，一般相信邁諾安文明如同其他古文明一般，藝術的存在絕大多數皆帶有實用或象徵的價值，因此一幅壁畫不會只因為「好看」而存在，而是在主題及地點上都有其特殊用意。其次，正由於藝術為了傳達某些想法和概念而存在，所以畫家在作畫時會依循某些傳統，而同樣的概念常藉由同樣的主題或物件來表達，以至於同時代的人能夠在看到壁畫的當下，就了解其中的意義。透過古代藝術這樣的特性，考古學家在新的物件出土後，除了觀察這個物件本身之外，也在已知的物件及文獻中尋找相似的例子，相互比較。有時不費工夫，有時就不這麼容易了。〈百合王子〉便屬於一個特殊的例子，也因此即使這些壁畫碎片被檢視了無數次，仍舊留有討論的空間，它也直接點出了研究邁諾安文化的困難處之一。

無論這幅壁畫含有多少待解的問題，無論它的修復有多接近或多不接近青銅時期的原圖，〈百合王子〉自出土以來，就是最為人所知的邁諾安代表人物。他的影像以明信片、磁鐵、複製畫、首飾等形式充斥著克里特島的眾多紀念品商店，他也是島上「邁諾安客運」及希臘主要渡輪公司之一「邁諾安航運」的設計標誌。似乎只要一提到邁諾安文化，〈百合王子〉的影像就會自然浮現。而如今收藏於克里特島首府希拉克里翁考古博物館（Heraklion Archaeology Museum）的壁畫原作，仍然維持著埃文斯當年的修復，也等待著更多有趣的討論。


(原文刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)