消失了，卻依舊存在 ——紐約現代美術館附館PS1「9月11日」特展

「9月11日」展場一隅，此為席格爾的〈公園長凳上的女人〉及海恩斯的〈無題〉。

兩架飛機撞上紐約世貿雙子星大樓的新聞畫面仍歷歷在目，轉眼間，十年已經過去了。「九一一事件」對於美國的影響之大，即使不在美國境內也能略為感受到，這幾年間，美國的政治、軍事、國家安全等政策都圍繞著這個事件而運作。而對於親身經歷此次災難的紐約民眾來說，「九一一事件」更是一段無法抹滅的共同記憶，也似乎滲透了每個人的想法及生活。於十週年之際，紐約各處充滿了紀念活動，許多博物館也紛紛推出相關的展覽。紐約現代美術館附館PS1推出的特展「9月11日」，便以一個「後九一一」的角度觀看過去五十年的藝術，展覽中的將近七十件作品大多是「九一一事件」之前的創作，但當它們在如此的主題及文本之下展出時，更可反映出這個攻擊事件如何改變了人們觀看及經驗世界的態度。

●直接與間接的聯想
提道「九一一事件」，最直接的聯想不外乎兩座高樓。凱茲（Alex Katz）的油彩作品〈10:00 AM〉（1994）在淺綠色的背景之上，隱隱約約看到兩道垂直的灰藍影像，就好像在霧中的兩座高樓及其倒影一般，若影若現的表現，產生一種虛幻及不穩定的感覺。擴大一些來說，整個紐約下城區也是「九一一事件」的直接聯想。皮爾森（John Pilson）的攝影作品「空位期」系列（1998-2000）是一張張紐約下城區辦公室生活的黑白照片。皮爾森當時在一家銀行做週末班及晚班，上班時間多為兩個忙碌時段的中空期，他的作品也因此記錄了少見的寧靜下城區。無論是辦公室內部，或是從窗戶向外望去的一片高樓大廈，這種過份的安靜呈現了一種生命被抽離的缺少感。傳達同樣訊息的，尚有曼德茲（Harold Mendez）的裝置作品〈當時比亂糟糟的生活還要好？〉及〈沒有任何事情能預防任何事情〉（2007-9）。這兩件作品在門的兩側，如同使用許久的公布欄般布滿了釘書針、釘痕及零星的碎紙片，只是上面一張海報也沒有，激起了強烈的缺少感。而馬塔—克拉克（Gordon Matta-Clark）的錄像〈城市銀光〉（1976）是從雙子星大樓拍攝的下城區景象，同樣的觀看角度已難以重新取得。

中央展廳展示著兩件力量強大的作品。席格爾（George Segal）的〈公園長凳上的女人〉（1998）為一銅雕作品，坐在長凳上的女人全身灰白，就好像被一層塵埃覆蓋著。如此的表現，讓人立刻想到攻擊事件當天，路上行人籠罩在破瓦殘礫中的景象。雖然作品中的女人平靜地坐在長凳上，但是卻給予觀者一種不安定的感覺，而她被擺放在展廳最前端的一塊拱形凹壁中，更引起祭壇般的聯想。前方的地板上，海恩斯（Roger Hiorns）的〈無題〉（2008）覆蓋著大半個展廳。初看這件作品，很容易想到與前一件作品類似的灰塵殘骸的連結，而在得知作品媒材為磨成粉狀的客機引擎後，似乎又多了一層聯想。兩件作品放在一起展出，彼此之間產生緊密的對話。

很顯然地，「九一一事件」激起了美國民眾的愛國主義，原本就四處飛揚的星條旗，更成了重要的愛國象徵，也似乎與自由、反恐等概念畫上等號。藍、白、紅三種顏色放在一起，自然而然產生國旗的聯想。克魯格（Barbara Kruger）的〈無題（問題）〉（1991）以白色文字取代國旗上的白色線條及星星，對於權威及權力提出質疑，這件在90年代探討愛國主義及美國價值的作品，放在恐怖攻擊的文本內，似乎也格外相合。對面牆上掛著特拉可（Rosemarie Trockel）的〈無題〉，由藍、白、紅線編織的一塊布料及垂在地上的三團線球，雖沒有明顯的圖樣，作品原意也非國旗，卻很自然地讓觀眾想到被拆解、混亂的星條旗。同一展廳的地板上，克里斯多（Christo）的〈紅包裹〉（1968）有如裹屍布一般，包裹隱藏著不知名的人物或物件。連帶著災難、犧牲者而來的，是祭壇的呈現。尼爾森（Mike Nelson）的裝置作品〈無題（聖壇）〉（2009）蒐集了來自世界不同地點的物件，連結了不同的文化，其中也包括美國與阿拉伯世界。而位於美術館外，距離兩個街區的一個街角上，擺放著許多圖片、蠟燭、花朵、布娃娃等物品，這是赫西宏（Thomas Hirschhorn）為紀念荷蘭畫家蒙德里安而創作的〈蒙德里安祭壇〉（1997），然而，於路邊擺放紀念物品的情景，正如「九一一事件」過後，在紐約街頭（特別是消防局前）出現的許多路邊祭壇一般，紀念著犧牲者及救災英雄。

布滿了一整個展廳的〈索引：暴亂、抗議、哀悼及紀念（2000年1月至2002年7月的報紙報導）〉（2003）可謂最清楚地表現了人們的投射心理。初走入展廳，看見牆上一張張的新聞照片，有遊行、有悼念、有人流淚、有人祈禱，聯想到「九一一事件」是再自然不過了。然而，事實上，這些照片是荷蘭藝術家羅依（Willem de Rooij）利用兩年半的時間蒐集了世界各地災難事件的新聞報紙，把其中的相片剪下、集合而成的，「九一一事件」只是其中的一個環節罷了。而展廳中間的板凳上，則擺放著一本索引書，每一張照片都可以找到對應的新聞文字。因此在閱讀索引之前，看到的是從文本中抽離的照片，而對照索引之後，才能了解每張照片的真實拍攝時間及主題。從這件作品看來，人們面對災難的反應其實很多時候是很相似的，只是每個人的經歷不同，看到照片後聯想到的或許會是不同的事件。

本次展覽中，唯一直接針對「九一一事件」回應的作品，是凱利（Ellsworth Kelly）的〈歸零地〉（2003）。雙子星大樓倒塌後，各方就不斷地討論這個區域的重建計畫，而凱利立即的想法，便是讓這裡成為一塊長滿綠草的土墩，雖然他當時沒有提出，但其他幾位藝術家及建築師也曾提出類似的想法。2003年8月，當他看到《紐約時報》刊出的一張歸零地空照圖時，興奮地以此照片為素材，貼上一塊不規則四邊形的綠色紙片，完成一件拼貼作品、簽了名，並寄給《紐約時報》的建築評論。這件看似簡單的作品，之所以擁有十分強大的效果，有幾項原因。首先，許多紐約人在處理這起攻擊事件帶來的創傷時，選擇在自己與事件之間築起某種距離或隔閡，而〈歸零地〉上的綠色紙片或其象徵的綠草土墩，很直接地覆蓋了這塊傷痛之地。其次，這件作品就好像死亡與重生的結合，一方面它有著如同墓地般的土墩，另一方面，又有著象徵生命延續的草地，凱利甚至提議種植不同的植物，土地的顏色也會隨著改變。而極簡的表現更是美國藝術史上重要的一塊，〈歸零地〉提供了強烈的視覺經驗，也呼應了凱利早些年前的創作。

●經驗投射的觀看
無論是位於現場或是透過新聞的播送，估計目睹「九一一事件」的人口超過了十億人，它或許是這個時代最熟悉的災難畫面了。而特展「9月11日」即突顯出人們確實不自覺地將自己的經歷投射在藝術觀看中。簡單來說，這個攻擊事件似乎在人們的腦海中揮之不去，以至於看到任何相關的影像，都可能聯想到這個事件，也因此是個十分主觀的體會。策展人依利（Peter Eleey）說道：「即使兩座大樓不在了，我們仍舊在各處看到它們實際或隱喻的存在。」這句話貼切地囊括了整個展覽。此展展至明年1月9日。



（原文刊載於《藝術家》雜誌439期2011年12月號）

水晶橋美國藝術美術館開幕

水晶橋美國藝術美術館建築電腦模擬圖

11月11日，水晶橋美國藝術美術館（Crystal Bridges Museum of American Art）於阿肯色州的班頓維爾正式開幕，成為美國第一間在大都會區之外由私人慈善家一手出資打造的美術館。

位於中西部的小城班頓維爾，人口僅三萬五千，以大型零售公司沃爾瑪企業的總部所在地聞名。水晶橋美國藝術美術館設立於此處，自然擁有廣大的面積。美國建築師沙夫迪（Moshe Safdie）將120公頃的土地規畫為室內展區及周邊的池塘小徑。如館名所示，美術館的收藏聚焦於美國藝術，主要分為殖民地時期、19世紀、現代及當代幾個部分，其中包括著名的吉爾柏．史都華（Gilbert Stuart）所作的喬治．華盛頓肖像（1797），以及洛克維爾、傑斯帕．瓊斯、安迪．沃荷、查克．克羅斯等人的作品。創辦人愛麗絲．華頓（Alice Walton）是美國沃爾瑪公司的千金，向來喜好收藏美國藝術，並認為將美國藝術帶到中西部有十分的重要性。雖然目前館藏僅大約六百件作品，但華頓表示這只是開始，她並有野心地期待此美術館能吸引全球愛好美國藝術的觀眾，使班頓維爾成為藝術地圖上重要的一點。


（原文刊載於《藝術家》雜誌439期2011年12月號）

從神聖到平凡——費城美術館「林布蘭特與耶穌容貌」特展

林布蘭特及工作室（傳）　耶穌頭像　約1648-56　油彩橡木板35.8×31.2cm　費城美術館藏

自西元4世紀基督教開始盛行至今，耶穌的形象與事蹟一直是西方藝術的重要主題，從早期的聖像畫，到當代藝術中時常出現的嘲諷角色，藝術家對耶穌的描繪也經歷了許多的變遷，其中，林布蘭特的耶穌畫像便具有突破性的意義。費城美術館於8月初至10月底推出特展「林布蘭特與耶穌容貌」，呈現這位17世紀的藝術家如何突破傳統，以全新的方式詮釋一位在藝術中出現過無數次的人物。從歐美各地匯集的四十餘件林布蘭特及其學生的作品，可謂在離開其工作室後首度集合展出，再加上數件該時代其他藝術家的作品，帶觀眾了解林布蘭特的嘗試及改變。

●林布蘭特之前
及至林布蘭特的時代，耶穌在藝術中的描繪已有超過千年的傳統。藝術家為求真，對於耶穌的長相大多依循著幾件聖物而描繪，主要包括幾塊如神蹟般印有耶穌面貌的布料，以及一位親眼見過耶穌的羅馬官員在信件裡的描述。換句話說，根據這些傳說中的聖物，人們相信畫面中的耶穌容貌並不是藝術家自己憑空的想像，而是他的「真實」容貌。

在這樣的原則之下，每個時代也各有不同的呈現方式。為了強調神聖及權威，中古世紀的聖像畫幾乎不帶感情，制式、僵硬的繪畫表現帶著距離感，畫中的人物與生活周遭的人物有著極大的不同。到了文藝復興時期，畫面呈現雖多了柔和感，藝術家也開始以真人模特兒協助繪畫，但耶穌的容貌則多帶有歐洲貴族或天使般的超凡氣息，仍舊與一般人有一定的距離。

●林布蘭特的突破
林布蘭特早年也是依照傳統聖物的方式描繪耶穌。直到1648年，他決定以真人模特兒的面孔來描繪耶穌，並且選擇以猶太人做為他的模特兒。雖然人們一直以來都知道耶穌是猶太人，但實際上以猶太人做為模特兒卻幾乎是史無前例，也因此，林布蘭特的做法等於是更向寫實邁進了一步。當時林布蘭特在阿姆斯特丹居住的區域，除了是藝術家聚集處之外，也有許多從葡萄牙及西班牙搬遷過來的猶太人，因此，林布蘭特可謂生活在猶太人的社區，對於猶太人的生活及習俗也有一定的接觸。被他選為模特兒的年輕人，很可能就居住在這個社區。1648年至1656年間，林布蘭特以這位年輕人的面孔畫下八幅耶穌的面容。在他筆下的耶穌，帶著同情、溫和平凡，穿著樸素、古時的服裝，充滿人性的表現與以往對於耶穌的描繪大相逕庭。

除了以面容為主的繪畫之外，林布蘭特也以素描、繪畫或版畫的方式呈現耶穌的故事，他特別鍾愛的場景包括耶穌向門徒顯現的以馬忤斯的晚餐、拉撒路復活、耶穌講道……等等，這些主題都多次被描繪，而其中部分的耶穌，就是以該位猶太年輕人的面孔入作。

林布蘭特的突破，不僅是他個人作品的轉變，也大大改變了基督教藝術的傳統。自此開始，藝術中的耶穌不再神聖不可侵犯，而是如同歷史上的他一般，柔和謙卑、走入人群。


（原文刊載於《藝術家》雜誌438期2011年11月號）

我溝通，故我在——紐約現代美術館特展「對我說話：設計與人物之間的溝通」

Hi from Multitouch Barcelona on Vimeo.「巴塞隆納多點觸控」的〈嗨，真人介面〉（2009）。

從各個方面來說，紐約現代美術館的特展「對我說話：設計與人物之間的溝通」都充滿了新意。這個自7月底推出的特展，吸引了絡繹不絕的人潮，而它的特殊之處，不僅在於走在時代前端的展品，更在於突破性的展示方式。結合科技與設計的展場，帶給觀眾與以往不同的想法及經驗。

●展示物品的新穎
「對我說話」透過近兩百件展品，探索過去幾年來，在通訊科技方面的發展與可能性，以及科技與人類之間的平衡。策展人安東內莉（Paolo Antonelli）將21世紀的溝通現象稱為「汎溝通」，也就是所有的人或事都極盡可能地以各種方式傳遞訊息或意義。而「對我說話」特展欲呈現的，就是設計走到今天，已經從單純的實用性轉變為具有特色或個性的工具，一般人也期待物品具有某種溝通功能，安東內莉指出，現在的孩子在接觸新的物品時，很習慣去尋找按鈕或感應器，這就標示出非常明顯的文化轉變了。

展覽區分為六個主題——物件、我正對你說話、生活、城市、世界，以及雙關。位於展場入口長廊的幾件引導式作品中，由設計工作室「巴塞隆納多點觸控」（Multitouch Barcelona）的三位成員創作的錄像〈嗨，真人介面〉（2009）以反向的思考方式呈現了電腦所取代的人類工作量。作品從頭到尾以一個鏡頭拍攝一位坐在箱形空間裡的人，他睡覺、醒來、收發電子郵件、解壓縮及更新程式，並透過表情符號與外界溝通，可謂一台真正的「人性電腦」。在呈現電腦工作的同時，此作品也透露出機器無法完全取代人類活動的深度的意味。

「我正對你說話」主題中，由美國數個研究室及設計團體共同研發的〈眼字機〉（2009），展現了科技協助藝術家創作的驚人可能性。洛杉磯塗鴉藝術家TEMPT1於2003年被診斷出肌萎縮性脊髓側索硬化症，很快地，除了眼睛之外，他的全身都癱瘓了。而〈眼字機〉這項設備即配置了偵測視線的科技，並從TEMPT1的病房透過無線網路連接到洛杉磯市區的電腦及雷射裝置，以這個方式，他的創作可以同步投影在建築物上，觀者便可即時看到他發光的塗鴉作品。德國設計師諾德梅爾（Sascha Nordmeyer）的作品〈溝通義肢〉（2009）為鮮紅色的合成樹脂嘴唇，戴上這款合成嘴唇後，說話者的牙齦暴露在外，迫使他在說話時做更多表情，且常是怪異有趣的表情。這項配備的原意，是為幫助對外表或社交沒有自信的人，在溝通時更積極或甚至帶有侵略性地試圖掩蓋看似怪異的事實。而諾德梅爾也以這項設備拍攝了「溝通義肢肖像」系列，分別以騎單車者、女演員、廚師、工藝家、助產士、政治家及模特兒為肖像主角。

「城市」主題中，費雪（Eric Fischer）的〈本地人及觀光客〉（2010）為上百張城市街道地圖的幻燈片，並有著藍、紅、黃三種顏色。費雪瀏覽了眾多的Flicker及Picasa網路相簿，並從拍攝地點及時間分析哪些是本地人或觀光客常出沒的地點，例如某一位拍攝者在同一個城市有為期很長的相片紀錄，此人應該是本地人，以藍色做為標示；若某個相簿在短時間內有大量同一城市的相片，則應該是觀光客，以紅色標示；無法確定者，則以黃色標示。費雪分析了紐約、倫敦、雪梨、柏林……等大城市，台北也是其中之一。展場中的大幅海報〈N Building正面〉（2009）是位於東京立川的「N Building」的照片。這座建築的特點之一就是其外觀，它的正面並沒有一般建築物的標示或招牌，而是一張大型的QR條碼。路過的人，只要以行動裝置掃描建築正面，即可獲得此座建築的基本介紹及內部商店的最新公告等。透過這樣的互動方式，建築的外牆好似消失，讓路過者能直接看到建築的內部。

「雙關」主題展出的德國設計師戴茲（Konstantin Datz）作品〈為盲人設計的魔術方塊〉（2010）與一般魔術方塊的形式及構造相同。不同的，是這款魔術方塊沒有一般常見的六種顏色，而是在白色的表面上帶有點字，將這項視覺遊戲轉變為觸覺遊戲。除此之外，電腦遊戲、觸碰螢幕、電子工具等，都是展品的一部分。

●展覽方式的創新
光是展場中的展品，就足以令人感到眼花撩亂、資訊充斥了。加上好些互動裝置，使得觀眾可以真正參與在展覽之中，探索展品的內容。若是擁有智慧型手機的觀眾，則更可將展覽經驗提昇到另一個層次。首先，在每件作品的標示尾端，都附上了獨特的QR碼，只要以手機掃描QR碼，便可連結到相關網站，獲得更多資訊，或是下載APP與作品互動。除此之外，「對我說話」的展覽方式更是配合了現今網路社群盛行的社會及溝通型態，在觀展的同時，也可透過掃描作品QR碼，連上該作品的推特（Twitter）閱讀或評論，即時與其他觀眾討論作品。而尚有透過撥打電話來與作品互動的方式。

美術館甚至透過巧思，為觀展增加趣味小插曲。英國設計公司「Poke」的作品〈麵包師傅推〉（BakerTweet，2009）結合傳統口耳相傳或顧客聞香下馬的概念與現代科技，這款帶有螢幕及按鍵的小金屬盒可防廚房的溫度及油膩，讓麵包師傅在推特發出麵包種類及出爐時間等即時訊息，訂閱的顧客便可在剛出爐時購得熱騰騰的麵包。這件作品在倫敦的一家咖啡廳使用後，似乎增進了該社區的親密度。而在本次展覽期間，紐約現代美術館的二樓咖啡廳便使用〈麵包師傅推〉來公布麵包出爐時間及當天的特色午餐。

●設計部門的突破
策畫「對我說話」特展的建築與設計部門，是紐約現代美術館於創館之初即設立的部門，且是全世界第一個以建築與設計為中心的美術館部門，八十年來，建築與設計部門收藏了近三萬件19世紀中期以來的作品及文件，包括建築模型、家具、設備、工具、織品、海報等物，所推出的展覽也向來創新且具有啟發性。

即使如此，本次的「對我說話」特展仍是一大突破，它提供一種完全不同的美術館經驗，觀眾所能利用的，已經不僅是視覺及觸覺，而更進入了一個網路、虛擬的層面。有評論家便評論道，這是多年來「最聰明」的設計展覽之一。不過，它所獲得的也不只是正面評價，一來，沒有智慧型手機的觀眾似乎在展覽中缺少了什麼，二來，仍有觀眾認為「觀看」才是來到美術館的真正目的，而非「掃描」或「推特」。無論如何，這次的展覽為未來的展覽開啟了新的可能性，或許不久的將來，這樣的方式會成為一種趨勢。


（原文刊載於《藝術家》雜誌437期2011年10月號）

跨界充滿不確定性，也充滿可能性——紐約視覺表演藝術圖景

紐約現代美術館「盛大首演：回歸部落格」作品呈現一景

「Performa」視覺表演藝術雙年展的創辦人兼總監歌得柏格（RoseLee Goldberg）曾說：「表演是20世紀藝術史發展的重要催化劑。」的確，回顧過去的幾十年來，行為及表演藝術在視覺藝術史上佔有顯著的篇章，而跨領域的創作方式也愈來愈普遍，藝術家們透過不同的專長及媒介，探索新的可能性。

紐約惠特尼美術館及紐約現代美術館近期紛紛推出與表演結合的展覽。向來挑戰藝術家與觀眾之間關係的美國藝術家澤薇爾．查（Xavier Cha, 1980-），透過在惠特尼美術館展出的最新作品，與演員合作，探索空間、環境及常規如何影響人們與他人及環境之間的互動。而紐約現代美術館的特展「盛大首演：回歸部落格」，則邀請藝術團體「盛大首演」（Grand Openings）進行一系列演出／創作。

●以身體探索空間
紐約惠特尼美術館一樓的小展廳中擺放著一道白牆，每到整點之時，便有一位身上架著攝影機、對準臉部拍攝的演員在展廳中來回走動。廿分鐘內，演員的表情動作由平靜到急躁，甚至喊叫、哭泣，似乎在此空間中不知所措。於此同時，觀眾與演員同在這個空間內，試著理解演員的心情及處境。整個過程中，演員的臉部表情皆由攝影機拍攝下來，兩位演員之間的空檔，紀錄影片便投影在展廳內的白牆上。

這是澤薇爾．查的最新作品〈身體戲劇〉，結合了演出及錄像。她給予演員的指示，是去呈現身處陌生環境時的內心感受，試著以表情及動作傳達孤立及恐懼的感覺。觀眾進入展廳之時，無論看到的是演出當下或投影影片，都不是完整的作品——演出當下，觀眾無法看到攝影機拍攝的角度，而投影影片則無法呈現演員在展廳中的移動狀況。也因此，必須兩者都觀看，才算是觀賞了一件完整的作品。澤薇爾．查表示，〈身體戲劇〉在三個層次的空間中運作，包括演員演出時的心理空間、展廳本身的實體空間，以及演出及投影之間的暫存空間。而作品中的孤立感受，也有不同層次的呈現——情感上，演員與觀眾雖在同一空間，演員的動作卻好似正在探索一個完全不同的空間，造成觀眾心理上無法定位及迷惘的感受；實體上，演員身上的攝影機則在其與觀眾之間形成一種距離感；而在投影影片時，演員的表情也與觀眾實際體會的展廳空間無法協調。換句話說，〈身體戲劇〉迫使觀眾以不同的角度觀看空間，而不管如何，觀眾都會有某種迷失的感覺。

在這件作品之前，澤薇爾．查就已多次結合表演、錄像及裝置創作，討論主觀性、感知力及觀察者的概念。她邀請小丑、歌劇演員、戲劇演員等不同領域的表演者參與創作，如同〈身體戲劇〉一般，澤薇爾．查給予演員一個大方向的指示，然後讓他們在此限制中自由發揮，她可謂「狀況的構圖者」，讓演員在她預設的情況下演出。她的第一件公開作品〈樹形標籤〉（2003）以洛杉磯的灌木樹籬為媒材，剪出自己的名字，藉此探討公共與私人空間的界線。隔年的〈觀看玻璃〉則與舞者合作，在商店的玻璃櫥窗前渾然忘我地跳舞，同樣以公共、私人空間及裡、外的概念為討論主題。之後的幾件作品也都與空間的概念密不可分。

●不知道會看到什麼
7月底，紐約現代美術館推出特展「盛大首演：回歸部落格」，為期十三天的展覽期間，「盛大首演」每天安排了不同的演出及活動。「盛大首演」的五位成員榮川（Ei Arakawa）、尤塔．科瑟（Jutta Keother）、傑．桑德斯（Jay Sanders）、艾蜜莉．桑德布拉德（Emily Sundblad）及史提芬．齊爾寧（Stefan Tcherepnin）分別擁有藝術、音樂、策展、評論的背景。他們在2005年第一屆的「Performa」視覺表演藝術雙年展中，合作呈現了一項展演，自此開始，便在各大美術館及藝術節慶中合作，而每個人也各自有獨立的創作。

本次在紐約現代美術館的「盛大首演：回歸部路格」展中，除了五個核心成員外，他們也與許多人合作，共同呈現作品，以行為／表演藝術史為大方向主題。兩個星期內，有影片、有演出、有音樂、有沙畫、有座談，也有混合形式的呈現，地點大多在美術館二樓的大廳，有些演出也延伸到美術館花園及戲院。在〈凱瑟琳．畢格羅的「惡夜之吻」模仿〉中，一邊的牆上投影著電影「惡夜之吻」，一組人在一旁唸著重新編寫的台詞，一組人在另一邊彈奏鍵盤配樂，尚有一組人在中央模仿電影人物的動作。兩個晚上的〈單身之夜〉並未如一般想像的進行幫助單身男女認識交流的活動，反而像是進行一場無厘頭的娛樂活動。〈正式服裝日〉邀請觀眾於該日穿著自己最好的服裝到美術館。而許多「節目」的內容是看節目表時，看不出個所以然的，甚至節目表上寫著展覽第二天是「香菇星期四」，下面的註解則寫著「我們不知道你會在這一天的節目中看到什麼」。事實上，二樓大廳也成為「盛大首演」的辦公室及後台，筆記型電腦、道具等物品散置在一個角落，讓人摸不清是否為演出的一部分。散亂的場面，讓觀眾不禁彼此問道：「這是藝術嗎？」或者「他們正在表演嗎？還沒正式開始吧？」

「盛大首演」的呈現，其實很像1950年代後期興起的偶發藝術（Happenings）。他們有部分的劇本，也有部分的即興演出，有鬆散的編舞、樂譜，以及自我省思的動作，再加上音樂家、藝術家、製片、作家等各個領域的創作者共同合作，交織出具有不確定性的作品，也因此每一次呈現都是獨特的。

●Performa視覺表演藝術雙年展
若要提道一個較大型的結合視覺與表演藝術的活動，該是2005年成立於紐約的「Performa」視覺表演藝術雙年展了。創辦之初，歌得柏格希望以此雙年展刺激更多跨領域的合作，也鼓勵表演藝術朝向更多新的方向發展，而幾屆下來，也的確為視覺表演藝術注入新的活力。首屆雙年展「Performa 05」開幕後即大受好評，為期三週的展期中，遍布紐約廿幾個地點的視覺表演藝術活動總共吸引了超過兩萬五千名觀眾。接下來兩屆的「Performa」於各方面都逐步成長，上百位來自世界各地的藝術家在紐約各處呈現作品，打破視覺藝術、音樂、舞蹈、文學、時尚、建築、電影、電視、廣播、設計，甚至美食藝術的界線。

即將於今年11月1日至21日登場的「Performa 11」主題為「語言、翻譯及誤報」，藝術家及劇場演員將以視覺表演藝術探索語言的使用。而由於其在視覺藝術中使用語言的特色，1910年代至1940年代發展的俄羅斯構成主義（Russian Constructivism）及1960年代盛行的激浪派（Fluxus）成為本次雙年展選擇作品的出發點。屆時，遍布紐約市的八十幾個地點將充滿跨領域的藝術呈現。

（原文刊載於《藝術家》雜誌436期2011年9月號）

色彩與筆觸的融合——紐約大都會美術館展出「粉彩肖像：18世紀歐洲圖象」

科貝爾　推測為描繪法蘭西斯．朱立安與其妻的雙人肖像　粉彩粉筆水彩紙

根據記載，粉彩在文藝復興之時已經出現，藝術家們多使用這種媒材來繪畫草稿或隨筆，不過到了18世紀，粉彩卻突然變得十分風行，1750年時，光是巴黎就有大約兩千五百位藝術家及業餘畫家使用粉彩創作。跟藝術家預定粉彩肖像者，也遍布社會各個階層，尤其是皇室、宮廷顯貴及較富裕的中產階級等。而不同於以往簡單的素描形式，此時的粉彩作品常如油畫一般細緻、鮮豔，並裱上華麗的畫框。

即便粉彩作品是繪畫的一大種類，但在美術館卻不常見到。一來，粉彩在大量的光線照射下容易退色；二來，過多的振動容易使粉彩剝落，以至於不適合長期或巡迴展出。5月中旬至8月中旬，大都會美術館推出特展「粉彩肖像：18世紀歐洲圖象」，呈現1717年至1801年的大約四十件肖像作品，實為欣賞粉彩作品的難得機會。

●筆觸與光影
拉圖爾（Maurice Quentin de La Tour）是18世紀中期在巴黎以粉彩創作的傑出藝術家之一，繪畫過上百件肖像畫，更曾擔任法國國王路易十五的專屬肖像畫家廿三年。本次展出他的六件作品，包括〈Jacques Dumont le Romain彈奏吉他〉及〈Jean Charles Garnier d’Isle〉，都是知名的作品，表現出拉圖爾使用粉彩的突出技巧，在他的作品中幾乎沒有粉彩的單獨筆觸，整個色塊像融成一體似的。另一位同時期的藝術家佩宏諾（Jean Baptiste Perronneau）可謂拉圖爾的對手，兩者之間存在著不甚友善的競爭關係。雖然佩宏諾以作品的色彩為人所稱道，但由於他從皇家繪畫與雕塑學院畢業之時，拉圖爾已囊括了巴黎皇室及貴族的肖像畫市場，因此佩宏諾所繪畫的對象多是巴黎外圍的中上階層，他也旅行至歐洲其他城市繪畫肖像。本次展出他的三件作品，〈奧立為爾．約諾〉為波爾多商人家族的一員，此作充分表現出佩宏諾細緻及善用光影的手法。

由於粉彩作品的尺寸受限於當時能夠製作的紙張尺寸，因此大部分的作品尺寸都不甚大，若要繪畫較大的作品，則需接紙。本次展出的最大作品為科貝爾（Charles Antoine Coypel）的〈推測為描繪法蘭西斯．朱立安與其妻的雙人肖像〉，若仔細觀看，可注意到數條紙的接合處，這是科貝爾創作最高峰的作品之一，融合了粉彩、粉筆及水彩等媒材描繪這對年輕的夫妻。

●工具與技巧
除了畫作之外，本次展覽也展出了粉彩畫家的作畫工具，對於當時的粉彩繪畫環境做更完整的呈現。由於粉彩不像水彩一般可以調色，因此每一種顏色都要使用不同的粉彩筆，也使得粉彩筆的製作成為一種專業，在18世紀的巴黎算是不小的產業。至於畫家們，也要對於色彩及光影有一定的敏感度，才能夠繪畫出這些與油畫匹敵的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

不斷失敗、不斷嘗試——紐約現代美術館特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」

艾利斯　無題（當信心移山）　2002　攝影　20.3×25.1cm　紐約現代美術館藏 © 2011 Francis Alÿs

愛爾蘭荒謬劇作家山繆．貝克特（Samuel Beckett）曾寫道：「嘗試過。失敗過。沒關係。再嘗試。再失敗。失敗得更好。」如此表達人類對於遙不可及事物之追求慾望的概念，正符合比利時藝術家法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs, 1959-）的創作核心，也是近期紐約現代美術館推出的特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」的展名的極佳表述。此展匯集了艾利斯1990年代中期至今的作品，包含繪畫、攝影、錄像、裝置，以及行為藝術的準備與紀錄文件等，大部分取自紐約現代美術館的館藏，展場則大規模涵蓋紐約現代美術館正館及分館PS1。

●追求烏托邦
艾利斯曾在威尼斯學習建築，他於1986年搬到墨西哥城後，便一直在此居住創作，也因此，他的作品多與拉丁美洲的社會發展及問題相關，包括都市生活、經濟生態，與現代化進程等各項議題。

位於正館的展區，以現代美術館近期收藏的三件作品為主軸，分別是〈重演〉、〈當信心移山〉及〈預演I〉（1999-2001）。〈重演〉是艾利斯於2001年在墨西哥城進行的行為作品。他購買了9釐米的貝瑞塔手槍，拿在手上並在城裡走逛，11分鐘後被警察逮捕之後被釋放，隔天，他在墨西哥官方的配合下又重覆一次同樣的行為。在美術館的展出中，兩段錄像並行呈現，以突顯真實與虛構的模糊界線，也同時探討墨西哥的社會安全問題。〈當信心移山〉則是由五百人共同完成的浩大工程，在這件為2002年利馬雙年展創作的作品中，艾利斯請自願者們以鏟子將一座550呎長的沙丘向旁邊移動4吋，如此大型的合作過程，點出了社會運動成效的問題，強調大規模的努力可能與成果不成比例。〈預演I〉則是在墨西哥提華納的一個山坡拍攝的影片，畫面中，一輛紅色的小轎車朝著山坡上開，汽車駕駛聽著錄製好的墨西哥樂團音樂，當音樂進行時，車就往上開，音樂停止時，車就放空並往下滑，在不斷重覆的上坡與下滑過程中，也傳達了一直達不到目的地的挫折感，然而，在熱鬧的音樂及旁人的笑聲的陪襯下，這個挫折的過程似乎又帶了一層詼諧。在作品呈現上，這三件作品都包含了最初的概念及計畫文件、實際的行動、錄像紀錄及相關文件等。

除此之外，令人印象深刻的作品尚有錄像〈龍捲風〉，艾利斯於2000年至2010年間，拍攝每年侵襲墨西哥城南邊的龍捲風，他拿著攝影機，試著衝向龍捲風眼，這件作品便是多年影片的剪輯，緊湊的步調呈現了龍捲風的強度，而龍捲風眼即象徵了一種永遠無法到達的神聖境界，以暗示對於烏托邦的追求失敗、秩序與混亂之間的失衡，以及人類不斷嘗試的傾向，即使後果可想而知也無可改變。另外，〈達達狀態〉（2000-10）是分布在牆面的卅件小型繪畫，而〈睡眠時間〉（1996-）則由一百餘件小型繪畫組成，這些作品都被艾利斯不停地重新修改，以呈現想法發展的過程。

●克服分離感
位於PS1的展區的作品，則顯示了艾利斯的創作地點遍布世界各城。與展覽同名的作品〈欺騙的故事〉（2003-6）為16釐米影片，畫面中的公路如海市蜃樓般隱約浮現，同樣傳達了一種追尋虛幻或遙不可及事物的概念，這樣的思維可謂不斷地出現在艾利斯的作品中。

〈現代行進〉是對於紐約現代美術館特別有意義的作品。當現代美術館本館於2002年進行整修而暫時遷移至皇后區臨時展館時，館方及紐約公共藝術基金委託艾利斯創作作品，於是他籌畫了一場如同宗教行進般的「現代行進」。6月23日當天，艾利斯、樂手及一群參與者如同抬著聖像般地將藝術家奇奇．史密斯從現代美術館本館抬到臨時展館，而其他數件鎮館之寶也以同樣的方式抬送過去，包括畢卡索、杜象、傑可梅第等藝術家的作品，整個過程就有如神聖的宗教儀式，也讓美術館作品的運送成為公開的過程。在本次展覽中，除了錄像之外，也展出了策畫文件，清楚地呈現了艾利斯的思路。而此展覽跨越兩個場地，某部分來說也是受到此作的啟發。

〈二重奏〉則是1999年威尼斯雙年展時進行的作品，概念來自於柏拉圖對於性別起源的說法：世界開始之初，人類是雌雄合體，有兩張臉、四隻手、四隻腳及兩種性徵，由於人類聯合的力量太強大而激怒了眾神，宙斯便將人類一分為二以減少他們的力量，再將他們送往不同的方向，自此開始，人類便花上一輩子的時間尋找自己的另一半。從這美麗的故事出發，艾利斯於雙年展時坐火車到達威尼斯，他的藝術家朋友翁諾爾多（Honoré d’O）則坐飛機到達，兩人各背著半截的低音號，在迷宮般的街道中穿梭三天後，兩人終於相見並將低音號組合起來。這件作品充分地表達了艾利斯對於疏遠或錯置的兩者進行和解的探索。

在倫敦創作的〈守衛〉有著類似的表現形式，錄像中的六十四位皇家守衛從不同的街道進入倫敦，彼此碰面後便一起行進，直到全部的守衛聚集在一起。透過這件作品，艾利斯欲傳達個體在社會中尋找團體歸屬的傾向。這些在大城市創作的作品，皆帶有失聯、破碎、錯置的氛圍，同時也企圖克服這種分離感。

●嚴肅並詼諧
「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」呈現了艾利斯廣泛的創作範圍，他的作品不僅在媒材上多變，在形式上從簡單到複雜，在規模上也從一人獨立完成到數百人合作完成。在充滿詩性及寓意的手法下，對於嚴肅社會與政治議題的探討也帶了些許詼諧。而身為比利時藝術家，艾利斯十分清楚自己在拉丁美洲的「局外人」身分，或許在創作上也更加強了作品的疏離感。「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」展至8月1日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

繁忙城市中藝術的點綴——春夏走覽紐約大型雕塑公共藝術

普連薩的〈回聲〉立於麥迪遜廣場公園的草坪中央

號稱藝術之都的紐約，有著各式各樣的藝術活動與計畫，不管在美術館內或室外空間，都不乏藝術作品的點綴，除了永久性的擺設之外，也有許多短期展出的公共藝術或大型雕塑，也因此，走在路上常有意想不到的驚喜。想要看遍紐約街頭所有的藝術品，可說是不可能的任務，不過本文欲帶著讀者從上城區到下城區，走覽近期的幾項大型雕塑及公共藝術展覽。

●屋頂上的鋼鐵雕塑
時常在屋頂花園展出大型雕塑的紐約大都會美術館，自4月底至10月底展出英國藝術家安東尼．卡羅（Anthony Caro, 1924-）的五件鋼鐵雕塑作品。卡羅可謂過去六十年來，最多產且具重要性的英國雕塑家之一，在現代藝術的發展上佔有一席之地。在劍橋大學獲得碩士學位並在倫敦皇家學院學習雕塑的卡羅，於1950年代擔任亨利．摩爾的助理，並於1959年搬到美國後，接觸了諾蘭（Kenneth Nolan）的繪畫及大衛．史密斯（David Smith）的雕塑，自此便完全朝向抽象藝術發展。1963年，卡羅於倫敦白教堂畫廊的展覽建立了他在藝壇的名聲，那些以油漆上色的大型抽象鋼鐵雕塑直接立在展場地上，並讓觀眾從各個角度接近，卡羅認為如此的呈現方式讓雕塑更真實，也與以往的雕塑畫出清楚的界線。他大部分的作品是以鋼鐵為媒材，不過他也以銅、銀、鉛、石、木、紙等媒材創作。

本次於大都會美術館屋頂花園展出的作品，分別為〈正午〉（1960）、〈夏季之後〉（1968）、〈室女〉（1984）、〈紋章〉（1987-90）及〈結束〉（2010），呈現了卡羅多年來的創作主軸：形狀與空間的互動、雕刻與建築的對話，以及創造與人類形體及地景類比的抽象形式。

●早春的玫瑰
自1月至5月，若經過公園大道從57街至67街的路段，很難不被幾株巨大的玫瑰吸引，馬路中央的分隔島遍布著紅色及粉紅色的花朵和花瓣，其上還爬著幾隻瓢蟲及甲蟲。這件由紐約數個組織支持的公共藝術計畫，是萊曼（Will Ryman, 1969-）所創作的〈玫瑰〉，總共有將近四十朵花朵組成，每朵玫瑰的直徑大約2至3公尺，最高的一朵則有將近8公尺高，而散落在地上的花瓣，更有部分做了公園凳子般的設計。

在紐約出生、藝術家家庭成長的萊曼，有著戲劇的背景，或許也因為如此，他的作品常帶有戲劇化的效果。〈玫瑰〉讓經過的人從不同的角度觀看這種熟悉的花朵，而從旁邊辦公大樓窗戶向外望的人，又獲得了另一種觀看角度。這些由玻璃纖維及不鏽鋼為媒材的花朵，塗上了鮮豔的色彩，帶有普普藝術的風格，但若仔細近看，上色的表面並不光滑，使其又不同於傑夫．孔斯或村上隆般所謂「完美」的塗色，也正展現了萊曼所強調的：「對我而言，除非有手的痕跡，否則人性並不存在其中。」


●噴水池中的十二生肖
位於中城區的普立茲噴水池於5月初成為一處新的拍照景點，艾未未的銅雕裝置〈十二生肖獸首〉於此揭幕後，吸引了許多路人駐足，更有許多人對照著一旁的生肖表，指著自己的生肖拍照。顧名思義，這件公共藝術作品有著十二生肖的頭部，每個重大約800磅，立在一條細銅柱上，而動物的臉部表情則略帶詼諧。此作的創作靈感來自於18世紀圓明園的噴泉鐘，如今在西方世界展出，正觸碰到了盜劫、國家主義、真實與虛構的議題。艾未未也認為紐約市特別適合展出這件作品，因為這是一座充滿多樣性的城市，而作品本身也是一個老少咸宜的主題。

〈十二生肖獸首〉揭幕前一個月，正遇到艾未未受中國政府拘留事件，作品的知名度也因此更加升高。原本許多人議論在藝術家缺席的情況下，作品如期揭幕的可能性降低，不過紐約市長決定在如此關鍵性的時刻，更要以實際行動支持藝術家，並讚賞他敢言的勇氣。〈十二生肖獸首〉於紐約展至7月15日，之後預計前往倫敦、洛杉磯、休士頓、匹茲堡及華府展出。

●連接兩個世界的通道
距離〈十二生肖獸首〉不遠處的中央公園費得曼廣場上，立著一座紅、綠、黑色條紋的鋼鐵雕塑，如蜘蛛般盤據在中央公園南邊的出入口。逾6公尺高的〈帝國〉是愛爾蘭藝術家依娃．羅絲柴爾得（Eva Rothschild, 1971-）受公共藝術基金之邀，而針對此地點特別創作的作品，會在這個人來人往的熱鬧地點展示至8月底。〈帝國〉在概念上同時反映了周圍樹木的形狀及附近各式的建築，其上的條紋有著不同的寬度及變化的順序，以致於在視覺上活潑不呆板。羅絲柴爾得表示：「費得曼廣場就像一個門檻，這件作品並非讓空間顯得擁擠，而是為了突顯這個地點所帶來的轉變——從街道踏進公園。它是這個城市裡的兩個不同世界的通道。」

●中庭雕塑
「庭園中的形體」是紐約現代美術館推出的特展，從5月底開始的一年內，美術館庭園展出十八件從館藏中精選的19世紀末至今的雕塑作品。德國藝術家弗莉契（Katharina Fritsch, 1956-）的〈形體組〉（2006-8構思，2010-1鑄造）於此首度展出，這件作品包括了九件色彩鮮豔的實際大小雕塑——聖米歇爾、聖母、巨人、蛇……等，其中帶有宗教象徵及神話指涉，然而其解釋意義也十分開放。除此之外，庭園中尚有羅丹的〈施洗約翰傳道〉、米羅的〈月鳥〉、畢卡索的〈母羊〉，以及恩斯特、傑克梅第、馬諦斯、亨利．摩爾等人的作品。


●巨大黃色泰迪熊
4月中旬起，中城區的西格拉姆大廈前坐了一隻巨大的黃色泰迪熊，若仔細一瞧，這隻熊靠著一座黑色的台燈，或說，與背後的台燈相連在一起。瑞士藝術家費雪（Urs Fischer, 1973-）的青銅雕塑〈無題（燈／熊）〉高7公尺、重15噸，光是熊的眼睛就有如咖啡桌一般的大小。費雪本身很喜歡泰迪熊，大約六年前開始構思此作，並創作了不同顏色的版本。〈無題（燈／熊）〉有著可愛、溫暖的外表，能夠引起人們對於童年的懷想，但它又如此巨大，與一般人熟悉的泰迪熊大不相同，在這樣的矛盾之下，也特別令人印象深刻。

在西格拉姆大廈前裝置〈無題（燈／熊）〉的是佳士得拍賣，這件作品是5月11日戰後及當代夜間拍賣的重點拍品之一，而最後以逾680萬美元成交，不僅破了費雪作品的拍賣紀錄，甚至是他先前紀錄的六倍之多。由於費雪的要求，這件作品將展覽至9月。

●夢境般的狀態
自5月初至8月中，西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa, 1955-）的作品〈回聲〉立於麥迪遜廣場公園的草坪中央，這件高約13.5公尺的玻璃纖維雕塑，是麥迪遜廣場公園所展示過最大型的單件作品，其巨大的尺寸及拉長的形狀傳遞了一種夢般的不真實感。

〈回聲〉呈現的是一位女孩的頭部及頸部，其創作靈感來自於兩方面。在現實生活中，普連薩以一位九歲的女孩為創作藍圖，這位女孩是他的家鄉巴塞隆納的一位餐廳業者的女兒，而普連薩展現了她在做夢般的臉部表情。此外，這件作品的概念也取自希臘神話中仙女艾可（Echo）的故事。由於艾可激怒了宙斯的妻子希拉，因此她的聲音被希拉取走，而只能重複他人喊叫的聲音，換句話說，艾可只能說出他人的想法而非自己的想法。普連薩希望〈回聲〉就像鏡子一般，使人們可以看見自己，也更為公園帶來寧靜的氛圍。在這件夢般的作品旁邊，休息及沉思似乎是再自然不過的事了，也難怪許多紐約客來到這塊小綠地享受片刻的悠閒、洗滌心靈。


（原文刊載於《藝術家》雜誌434期2011年7月號）

色彩與布料的魔幻組合——費城美術館「羅貝托．卡普奇：藝術融於時尚」展

羅貝托．卡普奇　九層裙　1956

現年八十歲的義大利服裝設計師羅貝托．卡普奇（Roberto Capucci），可謂1950年代初期義大利現代時尚的先鋒，他充滿想像力的設計，不僅在當時吸引了時尚界的目光，也對於年輕一輩的設計師影響甚巨。六十年後的今天，卡普奇仍持續設計令人驚豔的作品。費城美術館今年春季推出的特展「羅貝托．卡普奇：藝術融於時尚」，以近九十件服裝、十餘張設計草圖及時裝展影片，呈現卡普奇多年來的設計風格及進程，是他在美國首度的大型回顧展。

●早期即展露天賦
二戰之後，義大利積極地重建國家的經濟，而其中的一個重點，便是恢復義大利的紡織工業。於此同時，羅馬迅速地成為義大利電影工業的中心，電影製作團隊請當地的設計師設計戲服，而明星們也追求頂尖設計師手下的作品。這樣的時勢，造就了義大利現代時尚的誕生，並期望與世界時尚之都巴黎匹敵。

就是在這樣的背景之下，卡普奇開始了他的設計生涯。他從羅馬藝術學院畢業後，在羅馬時裝設計師舒柏斯（Emilio Schuberth）的工作室擔任學徒。舒柏斯以誇大且豐富的刺繡晚禮服聞名，卡普奇在他的工作室待的時間雖然短暫，但此時期的影響仍反映在日後的作品中。1950年，卡普奇廿歲的那一年，他在羅馬開始了自己的工作室，不久之後，他認識了美國高級百貨公司的中盤商喬吉尼（Giovan Battista Giorgini），受邀於1951年參與喬吉尼在佛羅倫斯舉辦的首度義大利高級時裝展。於此之後，卡普奇的國際知名度便大大提昇，媒體特別讚賞他結合時裝的耐穿性及藝術創造的能力。

卡普奇時常從自然、雕刻及建築中汲取靈感，他將禮服看為女人的「棲息處」，因此不把自己的設計限制在女人的身形。1956年，他設計的〈九層裙〉是當時最出名的義大利設計之一，這件紅色塔夫綢無袖禮服，有著九層圓形的裙子從前方的膝上長度延伸到後方的及地裙襬，卡普奇曾說明，這件禮服的靈感來源，是石頭丟進平靜的水面所激起的同心圓漣漪。同年的另一件及膝禮服〈玫瑰花苞〉，則有著花苞般的裙襬，讓穿著者有如穿上一朵玫瑰花似的。1958年，卡普奇獲得了Filene年輕天賦設計獎，對他又是一次肯定。

●巴黎時期
1962年初，卡普奇在他的名聲持續攀升的情況下將工作室搬到了巴黎，雖然這個決定在義大利多少被認為是「背叛」，不過巴黎卻對他展現了充分的熱情。卡普奇在此的第一個系列「純粹線條」展現了對於色彩及剪裁的天賦，被認為是當季巴黎最令人興奮、年輕且新鮮的作品。此時，卡普奇也大膽採用了各種創新的媒材，金屬絲線、透明塑膠、螢光珠……等，都在他的手下成為令人驚奇的禮服裝飾。卡普奇十分欣賞歐普藝術，他的〈向瓦沙雷利致敬〉靈感即來自歐普藝術大師瓦沙雷利（Victor Vasarely）的作品，黑白兩色的緞帶縫製出充滿動態感的圖樣，更加展現出他的精巧。

概括來說，在巴黎的這段時間，卡普奇的設計融合了義大利傳統的裁縫技術、義大利時尚的鮮豔及幻想，以及法國剪裁的高雅。不過，幾年之後他開始想念羅馬的色彩，因此於1968年搬回故鄉。

●從設計師到藝術家
1960年代晚期時尚界的走向卻讓卡普奇失望，他愈來愈意識到，為了迎合市場，時尚設計的創意都被犧牲掉了，他曾說：「創造的時刻是最快樂的時刻，可是創作者不再有設計的自由了，這實在令人難過。」

1970年，一趟印度之行讓卡普奇重新充電，他開始實驗並發現更多色彩及布料的可能性，設計的作品也愈來愈具詩意及魔幻性，例如他將不同種類的絲綢與竹片、樹葉、稻草、小石子等縫製在一起，也在服裝形式上更加開放。1978年的白色緞子〈圓柱禮服〉，靈感來自古典希臘的多立克式廊柱，圓柱形的裙襬展示了明顯的突破，而這件禮服正標示出卡普奇設計生涯的一個轉捩點，他開始探索「禮服如同雕塑」的概念，自此之後，他的「雕塑禮服」就好似戲劇性的雕塑一般，變化更多、更令人驚奇。

由於卡普奇的藝術理念與商業需求無法吻合，因此他於1980年宣布離開時尚圈的官方時程，而開始每年在一個大城市的大型空間展出自己的最新設計，米蘭、東京、巴黎、紐約、羅馬、慕尼黑、柏林、維也納都曾是他發表作品的地點。卡普奇持續從藝術、建築、音樂及大自然中茲取靈感，〈柳橙雕塑禮服〉不僅布料的顏色像柳丁一般，裙襬也縫製成一瓣一瓣的形狀。此外，蘆葦、百合花、蝴蝶、火焰、大提琴、電影膠卷……等都成為卡普奇的設計元素。在布料及縫製方面，他也盡可能地做各種變化，尤其是對於皺摺的使用更是令人驚歎，1989年的〈九重葛雕塑禮服〉便是色彩及皺摺的極佳結合，這類設計至今仍是卡普奇最為人所知的風格之一。

●跟隨創意的繆斯
自從離開商業時尚圈後，卡普奇的創作就愈來愈自由，也漸漸從設計師走向藝術家的路，而1995年受邀至一百週年的威尼斯雙年展展覽，便是對於此決定莫大的肯定。他在那裡展出了十二件「雕塑禮服」及它們的設計草圖，是他首度的國際藝術個展。至於他近期的作品，則有2007年的「回歸原始」系列，八件雕塑禮服以最單純的線條及幾何圖形為設計元素。其實一直以來，卡普奇的作品即使看似繁複，但其實回到最初也都是線條與自然界元素的結合。

整體來說，卡普奇多年來的設計，就好像一段從服裝轉變為織品雕塑的進程。更有人說，其實他在成為設計師之前就已經是雕塑家了，因此所有的設計都是從雕塑的概念出發，而色彩、皺摺、層次及幾何圖形都是他擅長使用的手法及元素。他至今仍跟隨著創意的繆斯、尋找最好的材料，不輕易向商業妥協。他的風格也帶來極大的影響，設計師如瓦倫提諾、聖羅蘭、Oscar de la Renta、Ralph Rucci等，都曾從他這裡獲得靈感。對於卡普奇來說，創造是一種完全感性的過程，而對於觀者來說，則是一種魔幻般的經驗。


（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

戲劇性的「孔雀革命」？！——費城美術館「孔雀男」探索三百年來男性服飾的設計及變化

「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」展場一景

在時尚的領域中，女性服飾所受到的關注似乎總是比男性服飾多，普遍也大都認為女性服飾的設計較為多變大膽。事實上，回顧男性服裝史，其精采度並不亞於女性服裝。費城美術館目前推出特展「孔雀男：男性服裝的蓬勃及極端」，回顧過去三百年來西方男性的服裝及飾品，展品大多數取自館藏，也有少部分借自其他收藏。

不論古今中外，服裝都是身分的象徵，其透露出穿著者的背景喜好，也時常傳達了穿著者所要給予他人的印象。在男性服飾中，強調自己的身分似乎更加重要。展名「孔雀男」取自1960年代的「孔雀革命」。所謂「孔雀革命」，指的是1960年代男性服裝的戲劇性發展變化，當時的男性服裝一改多年來的樸素深色設計，開始充滿鮮豔的色彩及貼身的剪裁，服飾也漸漸走向中性風格。本次展覽以主題性的方式分為數個區塊。

●地位財富的展現
兩套18世紀的絲質繡花服裝為展覽揭開序幕。在那個時代，極少的人有機會穿上時尚的服裝，如此精緻的服裝也因此成為社會地位的明顯表現。從設計的假髮、絲線刺繡、緞面外套，到絲質長襪，這些在日後常被認為是女性專屬的服飾特徵，在當時是讓貴族男性想盡辦法去獲得的身分象徵，他們也花上極多的時間在打扮穿著上。

同樣顯示身分地位的，也包含了某些職業的服裝。例如展場中的一件18世紀早期英國傳令官大衣，其上繡有安妮女王的紋章——英國三獅、蘇格蘭獅子、愛爾蘭豎琴，以及當時被英國佔領的法國的百合花。又如19世紀初由法國製造、美國外交官配戴的雙角帽，黑色的絨布、鴕鳥羽毛、絲帶及金鈕扣，皆顯示出配戴者的地位。而20世紀初費城第一騎兵隊的制服，也擁有大片毛穗的頭飾及金屬扣飾。

另外，有趣的是過去的富人也透過僕人的制服來展示自己的財富。而神職人員則透過美麗裝飾的外衣來象徵精神及俗世的分別。

●歡慶解放的裝飾
展場中最引人注目的服飾，當屬一套如孔雀開屏般的服裝了。這套〈跳舞的孔雀〉從上到下充滿亮片，誇張的羽毛及袖緣，加上面具及金色的皮鞋，可謂歡慶遊行時的極佳裝扮。最早由啞劇演員開始，費城街頭於每年元旦都會舉辦大規模的化妝遊行（Mummers Parade），上千演員代表自己所屬的團隊，穿上誇大的戲服上街遊行，而這樣的場合，正好提供了男性大肆打扮的機會。

「山姆大叔」可謂最為人所知的美國的代表人物之一，這位美國的擬人化形象，穿戴著星條旗紋樣的禮服及高禮帽，如此設計也不是一般人日常生活會有的穿著，卻是特殊節慶時常出現的裝扮。展場中的這件山姆大叔服裝製作於20世紀初。

●身分歸屬的呈現
觀看球賽是美國民眾生活中的一大組成，大部分的人也都有支持的球隊，而觀看現場球賽時，以穿著自己球隊的服裝壯大聲勢自然是不可少的步驟。以費城來說，冰上曲棍球隊飛行者的代表顏色是橘色及黑色，而棒球隊費城人的則是紅色及藍色，凡是比賽現場一定被這些顏色淹沒，而為了滿足球迷的喜好，廠商設計了各式各樣的服裝及配件。這類場合，也是男性可以盡情裝扮的時候。展場中的一具模特兒即從頭到腳無一不是費城人的服飾，顯示運動服飾涵蓋的廣泛種類。

另一種展現身分歸屬的則是印有學校名稱或校徽的服飾。在美國，學生穿著自己學校的服飾極為普遍，因此如同球隊服飾一般，學校服飾也有各種設計及款式。費城最著名的大學應屬賓州大學，展覽中即展出一件早期賓州大學的毛線衫。

●個人特色的發聲
很自然地，服裝表現了個人喜好。在社會集體觀感的規範下，人們的穿著常在某種普遍認為恰當的範圍之內，而男性的服裝似乎更是如此。不過也正因為這樣，當男性刻意裝飾自己時，便更是個人特色的展現。展場中的一套〈鑽石姊妹〉是由美國黑人查理．羅根於1978至1984年設計製作的，他使用了多種布料及線，並加上撿到的物件如鈕扣及銅板等，呈現多層次的效果。他曾表示，這套他每天穿著的服裝與自己美國黑人的民間美學密不可分，而它同時也十分個人，服裝上的數字、字母、符號等，都代表了在他的生命中重要的人物、日期或信念。

當一群人以相似的方式一反社會常規、展現自己時，也就顯示了他們共同的信念。明顯的例子如1960年代後期的嬉皮運動，當時的青年以蓄長髮、反束縛的穿著強調反戰、解放及回歸自然。「紙襯衫」充分地展現了這個年代的精神。1966年開始，這種由聚酯纖維、嫘縈等材質製作的服裝一度曾蔚為風潮，它們創新又容易替換，被認為是現代及實用的表現。展場中的這件於西德製造的紙襯衫，時髦的設計融合了當時的「性」的象徵與訊息，再以花朵填入空間，充滿迷幻感。就是在這個年代，男性服飾的設計有了新的突破，「孔雀革命」一詞充分傳達了鮮豔、華麗、大膽的概念。

●流行的走向
展覽的最後一個區塊，展出了各式各樣的西裝及外套，不僅在剪裁上各有特色，在色彩上也變化多端，在這些服飾中看到，鮮紅、亮藍、螢光綠……等顏色，實在不是女性的專屬。而在設計上，也有不同的靈感來源，有些取自大自然，有些取自藝術，也有些取自大眾文化。其中一件大衣從外面看來是普通的黑色大衣，但若打開一看，內襯的裡布印有美人魚的圖象，令人莞爾。

展覽「孔雀男」欲從不同的角度，呈現其實男性服飾並不如印象中的呆板，很多別緻的設計是充滿創意及變化的。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌45期2011年6月號）

以聲音做為感知的聯結——美國當代聲音藝術展覽點選

伯恩作品〈彈奏建築〉於紐約砲台海事大樓裝置一景

在美國的文獻紀錄中，「聲音藝術」一詞最早出現於1983年特展「聲音／藝術」的展覽目錄中。這項位於紐約雕塑中心的展覽展出廿餘位藝術家的作品，策展人海勒曼（William Hellerman）認為「聆聽是另一種形式的觀看」，在聲音及影像的結合之下，加強觀者的參與感，並使體驗藝術的過程擴展到實際、具體的空間。事實上，在此展覽之前已經有許多藝術家及音樂家探索聲音的可能性，往前可追溯至二戰之後，美國繼歐洲成為實驗性聲音創作的中心，出現了大量的實驗性作品。1952年，作曲家兼藝術家約翰．凱吉（John Cage）的作品〈4分33秒〉具有突破性的意義。這首三個樂章的曲子中，一個音符也沒有，但凱吉表示這並不是4分33秒的靜默，而是為了讓聽眾聆聽環境的聲音，他的創作靈感一方面來自音樂廳的建築，另一方面則來自好友勞生柏的「空白」繪畫系列。雖然這件作品引來許多批評，讓凱吉的名聲大受打擊，但是他運用環境成為創作元素的作法，開啟了另一種可能性，日後許多聲音藝術家也都表示受到其啟發甚巨。

從凱吉至今，聲音藝術雖然不是最常見的藝術形式，但其發展也沒有停頓過，白南准、紐浩斯（Max Neuhaus）、伊諾（Brian Eno）等都是在此領域進行探索的幾位藝術家。直至當代，聲音藝術融合了各種媒材，以許多不同的形式出現，讓觀者使用多種感官體驗藝術。

●建築的交響樂
如同凱吉使用環境成為創作元素的概念，大衛．伯恩（David Byrne, 1952-）的裝置作品〈彈奏建築〉將曼哈頓南邊現已閒置的砲台海事大樓轉化為一件大型樂器。他將一台改裝過的風琴放置在大樓的大廳中央，以電線、繩子及管線等物連接風琴及建築內的廊柱、水管、暖氣系統及通風口等處，並於此空間四周裝上各種小機關，每在風琴上彈奏一個音，便引起建築內部空氣的振動與共鳴，產生特殊的聲響，有如同汽笛般的鳴響、如同引擎運轉的聲音、如同吹奏管樂器的樂音，也有金屬敲打的聲音，若一次彈奏好幾個音，不同的聲響自然會同時出現。因此，在展覽的兩個半月期間，砲台海事大樓好似一座巨大的交響樂團，觀眾在其中成為演奏者，在彈奏的過程中，整座建築就好像活起來一般。而陽光透過窗戶照射進來，也讓各種管線在地面形成有趣的光影效果。

這件2008年於紐約展出的作品，在2005年已於斯德哥爾摩的一間由舊工廠改建的展場中展出過，當時伯恩受邀展覽，而那座典型工廠的結構便引發他使用建築產生聲響的想法，又剛好他有一台舊風琴，〈彈奏建築〉的雛型便漸漸形成。作品在兩地展出後，伯恩表示自己對於作品的成功度也感到驚訝，特別是觀眾的反應及互動。幾乎所有的觀眾都對於彈奏風琴躍躍欲試，而在等待的過程中，則在展場中來回走動，觀察聲音產生的來源及方式，這件作品因此不僅是一件藝術品，更成為人們產生共同經驗的裝置。另一方面，風琴在巨大空間中的景象，很容易讓人聯想到教堂，但此處的風琴即使在工廠中，似乎也同樣給予人們一種心靈上的感動與驚喜。因此，透過作品的呈現，伯恩模糊了文化創作者（藝術家）與文化消費者（觀眾）的界線，也消弭了所謂高等場所及低等場所的邊界。

●一個星期的日子
2009年威尼斯雙年展，美國代表藝術家布魯斯．諾曼（Bruce Nauman, 1941-）展出了聲音雕塑〈日子〉，獲得了最佳國家館金獅獎，而作品在威尼斯雙年展結束後回到美國，相繼在費城美術館及紐約現代美術館展出。

〈日子〉由十四片以金屬線懸吊起的大型白色平面方形喇叭組成，每七片排在一側，遍布整個展覽空間。從喇叭中傳出分別以英文及義大利文唸誦的一個星期中的每個日子，這些聲音各錄製自不同的人，有男有女、有老有少，每個人唸誦的速度及順序也各不相同，所有的喇叭同時播放，自然形成一種和聲，或也可稱為一團雜音——當觀者從遠方走近時，無法立刻清楚分辨出說話的內容，所有的聲音混合成一種嗡嗡聲；靠近某個喇叭時，則可清楚聽到該喇叭播放的內容；但若站在展場中央，又是霎時間有種不知該聽向哪個方向的感覺，好似被聲音包覆一般。展場中央放置了凳子，邀請觀眾坐下來細細分辨周圍傳出的說話聲。

就有如諾曼向來的創作一般，語言及聲音在其中佔有重要的角色，在〈日子〉的創作中，聲音成了雕塑作品的形式。這件作品的唸誦聲不斷循環，沒有停止，雖然有時某個聲音會漸弱或暫停，但整體的聲響仍持續進行。它反映了日子流逝的平庸，而我們的生活及行為卻被這樣的週期循環規範著，但它同時也反映了時間的深度，並邀請觀眾思考自身對於時間的態度。

●非傳統的樂譜
藝術家兼作曲家克里斯尋．馬爾克雷（Christian Marclay, 1955-）向來擅於在創作中結合聲音及影像，他是使用唱機轉盤創作的先驅，並常將聲音及音樂轉化為視覺及具體的形式。而去年惠特尼美術館推出的「克里斯尋．馬爾克雷：節慶」特展，便將馬爾克雷近十多年來的創作做一呈現，特別是他的「圖象樂譜」系列。

這十五年來，馬爾克雷使用衣服、唱片封面、箱子、照片……等物件創作樂譜，而這些樂譜都由音樂家以創新的方式演出。例如〈塗鴉樂曲〉一作，最早是於1996年馬爾克雷受柏林藝術學院之邀，為音樂節「Sonambiente」創作，他將五千張空白五線譜在一個月的節慶期間張貼在柏林各處，所有的人都可以隨意在五線譜上做記號、塗鴉，或甚至撕破它，最後，這些五線譜被拍攝下來，以一百五十張圖象集合成沒有順序的樂譜，而音樂家可隨意選擇其中的一部分演奏，或以其為靈感創作自己的音樂。投影錄像〈螢幕彈奏〉（2005）則堆疊了黑白圖片及電腦繪製的如同音符般的彩色圖象。在惠特尼美術館展場中，有長18公尺的樂譜由歌唱家演出，也有一塊覆蓋整個牆面的黑板，其上畫有五線譜，而所有的觀眾都可以在其上標記，創作一首合作而成的樂曲，在展覽期間也持續被演出。

馬爾克雷在過去的十年間持續拍攝日常生活中看到的音符，無論是裝飾品或是用做音樂的象徵，甚至是在時尚或廣告的脈絡中，他表示：「由於這些音符不是作曲家寫的，而是插畫家或設計家創作的，所以它們常有錯誤或是不完整。但也不需要糾正它們，因為這只是一個象徵，它們代表了音樂的概念，而非特定的音符。這樣的圖象讓我想到實驗性音樂的樂譜，其實這兩者很相似，它們還是可以彈奏，我希望這樣的圖象可以帶來出乎意料的聲音、節奏，或甚至旋律。」

●周遭的聲音
過去的近四十年間，比爾．封答那（Bill Fontana, 1947-）運用聲音做為雕塑的媒介，創作與環境互動或轉換人們對建築視覺感知的裝置作品，其中大部分都在公共空間展示。封答那的聲音雕塑使用人們與自然環境的聲音，加上科技的輔助，強調在任何時刻，都存在著有意義、值得聆聽的聲音。

2006年，封答那受邀在倫敦創作的聲音雕塑〈和聲橋〉以泰晤士河千禧橋的周圍聲音為作品元素，他在橋上放置數個變換器及振動感應器，並將信號傳至河邊的泰德現代美術館，再以擴音器放大，因此在館內可聽到低沉的隆隆聲。封答那解釋道，這件作品的目的在於從日常生活的普通聲音中探索「神奇的感覺」。

去年11月至今，封答那於舊金山現代美術館展出聲音雕塑〈聲音之影〉，將美術館的天窗及五樓的桁架橋轉變為樂器。這件作品使用超音速擴音器組合而成的平面，並搭配振動感應器以感應觀眾的腳步聲，再將其融入周圍包括室內及室外的聲音。從四個擴音器傳出的超音波在牆面上反射後，也傳出了特殊的聲音，使得整個空間成為多重感覺的空間。〈聲音之影〉的靈感來自方塔那最近對於建築架構共鳴的研究，他將美術館建築的特色列如考量，並以聲音來詮釋實際空間，可謂視覺及聽覺的融合。這也是方塔那首次的互動作品，以往他常是將某個遠處的聲音搬移到美術館內，就如上述的〈和聲橋〉，不過〈聲音之影〉則是利用現場觀眾及建築架構來創作，達成更直接的感覺。

●另一種感官經驗
總的來說，聲音藝術在美國的發展形式十分多元，不過大部分都與科技有直接關係，正因為如此，它的可能性也非常多，以至於其定義並不容易界定。互動作品似乎是愈來愈普遍的趨勢，而藝術家也欲透過作品，讓觀眾在視覺之外，再多一項感官的經驗。


（原文刊載於《藝術家》雜誌433期2011年6月號）

窗戶內外的世界——紐約大都會美術館「有景觀的房間：19世紀之窗景」

羅比（Martinus Rørbye）　藝術家的窗外景觀　1825　油彩畫布　38×30cm　哥本哈根國家美術館藏 　

1805年至1806年，德國畫家菲特烈（Caspar David Friedrich）畫了兩件從自己位於德勒斯登的工作室窗戶向外遙望易北河的石墨素描作品，他的畫面處理方式，讓「窗戶」此一主題成為連結近物及遠景的媒介，同時也傳遞了一種遙不可及的美感，呼應了德國浪漫主義詩人諾伐里斯（Novalis）所寫的：「所有事物在一定的距離之外都成為詩歌：遙遠的山脈、遙遠的人們、遙遠的事件：全都變得浪漫。」當時其他的畫家也紛紛被窗戶的象徵意象吸引，窗戶因此成為19世紀初歐洲北方浪漫主義的盛行主題。

紐約大都會美術館自4月初至7月4日推出特展「有景觀的房間：19世紀之窗景」，從菲特烈到1840年代晚期的門采爾（Adolph Menzel），共展出約四十位德國、丹麥、法國及俄羅斯畫家的作品，包括卅一件油畫及廿五件紙上作品。為了這個展覽，策展人芮瓦德（Sabine Rewald）跑遍歐美多個美術館商借作品，她稱自己商借作品的過程為「請求之旅」，可見集合這些作品的困難度，她表示聖彼得堡也有數件符合展覽主題的作品，可惜俄羅斯的政策使作品無法出借。

●具有窗戶的空間
展覽分為四個展廳。首先於「有人物的房間」呈現的作品，大部分創作於德勒斯登及哥本哈根，它們反映了拿破崙戰爭期間人們簡樸的生活。此時也正是丹麥繪畫的黃金時期，畫家們特別頌揚家庭生活及家人團聚。雖然德國和丹麥人民的日常生活受到戰爭的影響，但是在展出的作品中卻看不到沉重或陰鬱，畫家們似乎以田園詩般的平靜來對抗外在世界的混亂。這些畫作呈現了19世紀的屋內裝潢及擺設，也描繪了一般人民的日常活動，然而窗戶的存在，使得光線成為真正的主角，與室內的幽暗比較起來，窗外的明亮似乎帶著浪漫的希望。展廳正中央展示著菲特烈著名的〈窗邊的女人〉，她望向窗外的背影，散發著浪漫主義的遙想美感。與這件作品比較起來，人物在其他許多的作品中僅佔有畫面的一小部分，而敞開的窗戶則提供了表現另一種空間的可能，如丹麥畫家巴倫曾（Emilius Bærentzen）的〈家庭圈〉及法國畫家德羅林（Martin Drolling）的〈有聖厄斯塔斯景觀的室內〉，都透過窗戶呈現與室內完全不同的建築景致。

顧名思義，接下來的展廳「藝術家工作室」呈現了畫家的工作空間。其實這樣的主題在17世紀荷蘭繪畫就已經非常普遍，不過，19世紀浪漫主義的這一波繪畫，表現出與之前十分不同的氛圍，而關鍵元素之一就是窗戶。在17世紀的繪畫中，窗戶常縮在畫面的一個角落，僅是提供光源的配件，並沒有景色的描繪。到了19世紀，無論畫面中是否有人物，窗戶的構圖多與畫布平行，並且可以看到窗外的景色。以法國畫家科尼埃（Léon Cogniet）的〈藝術家在他的羅馬梅迪奇別墅的房間〉為例，畫作中敞開的窗戶有如一塊小畫布，形成「畫中畫」的效果。有趣的是這個展區畫作也透露出當時畫家的作畫傳統，大部分作品中的窗戶下半部，大多都被一塊布或板子遮著，之所以如此，是因為當時畫家所受到的訓練是要控制光源，僅以上方照下來的光線作畫。畫家們也互相畫下在工作室作畫的情景，如德國畫家克爾斯汀（Georg Friedrich Kersting）就在〈菲特烈於他的工作室〉描繪了他所景仰的前輩。

第三個展廳展出的是素描等紙上作品，前述的兩件菲特烈作品便含括於此。不同於其他展廳色彩對比明顯的作品，此處的畫作呈現較為溫和的色調，窗外的景色也多為筆觸較輕的細緻線條。在德國畫家胡麥爾（Johann Erdmann Hummel）的〈起居室〉中，窗外的建築僅由簡單的幾何圖形構成。而法國畫家米謝隆（Achille-Etna Michallon）的〈羅馬聖蓋塔諾亭英格爾的工作室望向梅迪奇別墅及聖三堂的景觀〉則把窗戶拉近蓋滿大部分的畫面，呈現了幾個距離層次，包括室內窗台上的物件、近處的樹枝，以及遠處的樹木與建築。

最後一個展廳是「開啟的窗戶及空房間」，少了人物的點綴，畫面似乎顯得更為寧靜了。對於畫家來說，窗戶主題的迷人之處就在於它的視覺效果，風景放在窗框之內能夠呈現出完全不同的感覺，而窗戶的形狀呼應了畫布的形狀，「畫中畫」的效果又更加強烈。在這些作品中，有些畫家描繪了窗外的實景，如丹麥畫家羅比（Martinus Rørbye）於〈藝術家的窗外景觀〉中描繪了從工作室望向哥本哈根港口的景色；有些則創作了自己想像的風景，如挪威畫家達爾（Johan Christian Dahl）的〈皮爾尼茲宮一景〉，將遙遠的皮爾尼茲宮放在工作室的窗外。幾件門采爾的作品則展現了各種光線效果，包括不同時間及窗簾遮蓋度的明暗，他當時僅把它們當做實驗性作品，從未對外公開，而這批作品在他去世後才被發現。

●生活心境的寫照
窗戶提供畫家們想像的空間，無論是浪漫或寫實，這一類別的作品皆偏向景致的描繪，而不同於較早的敘事性繪畫。觀眾也可能注意到，展場中的作品尺寸都不甚大，芮瓦德解釋道：「這些作品並不是為了宮廷而畫的，而是畫家們自己收藏或是畫給其他住在空間較小的公寓的人們畫的，因此少有大尺寸作品。」或許正因為如此，畫作描繪的景象也更接近當時生活及心境的寫照。


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

〈安迪紀念碑〉立於紐約聯合廣場

〈安迪紀念碑〉於3月底至10月初立於紐約的聯合廣場西北角

自3月底至10月初，若前往紐約的聯合廣場，可於廣場西北角見到一座〈安迪紀念碑〉。這座普普教父安迪．沃荷的雕像，吸引了許多路過的民眾佇足拍照。

〈安迪紀念碑〉 是紐約公共藝術基金與藝術家普魯伊特（Rob Pruitt, 1964-）合作的作品，它散發出一股鬼魅般的氛圍，就如同安迪．沃荷所帶來的文化力量及迷思。作品總共3公尺高，水泥座台上立著銀色不鏽鋼雕像，依照普魯伊特對於1977年的安迪．沃荷的印象，他穿著Brooks Brothers花呢夾克及Levi’s 501牛仔褲、脖子上掛著拍立得相機、右手提著布魯明黛百貨公司的中型提袋，普魯伊特並想像著提袋中裝滿了安迪．沃荷所創辦的《面試》雜誌。出生於華府的普魯伊特，從小就奉安迪．沃荷為偶像，他曾買了數十個康寶蕃茄湯罐頭及布里洛肥皂紙箱前往安迪．沃荷的簽書會（這些物品至今仍堆在他小時候的臥房內），也曾到安迪．沃荷的工作室「工廠」面試工作。〈安迪紀念碑〉可謂普魯伊特對於安迪．沃荷的回憶及崇拜的具體表現。雕像揭幕當天，普魯伊特表示：「安迪．沃荷及他所代表的一切，就是我當初搬到紐約的原因。這件作品代表了我對他的敬意。」

聯合廣場是紐約市最熱鬧的地點之一，本身就立有華盛頓、林肯、甘地等重要歷史人物的紀念碑，〈安迪紀念碑〉採用了古典雕像的形式，然而，其光亮的不鏽鋼表面反映了周圍的建築，也讓其本身顯得特別突出，如此高調的呈現，帶有十足的沃荷風格。而安迪．沃荷1960年代末至1980年代初的工作室便位於聯合廣場西側，他並常於街頭分送《面試》雜誌，使得這座紀念碑的設置地點更具意義。普魯伊特希望這座紀念碑成為沃荷精神及下城區文化運動的朝聖區，他說道：「每天都有上千的年輕人受到沃荷的啟發而來到紐約，即使沃荷隨著時間的過去而漸漸遙遠，但是一個直接的連結仍舊存在著——這趟朝聖之旅，來到這裡成名、成為藝術家。」


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

AIPAD攝影藝術博覽會成果突出

第31屆紐約AIPAD攝影藝術博覽會展場一景

紐約AIPAD攝影藝術博覽會於3月底在公園大道軍械庫展開，這場一年一度的盛會，由國際攝影藝術商協會（AIPAD）主辦，共有七十九家攝影藝廊參展，展覽的四天之內，吸引了超過一萬的參觀人次，較去年多出了將近兩千參觀人次，而參展藝廊整體來說也對於成交結果感到滿意。

國際攝影藝術商協會是全球最突出的攝影藝廊組織之一，會員超過一百廿間藝廊，包含了許多歐美頂尖攝影藝廊、兩間日本藝廊，以及一間以色列藝廊。而藝廊經營的作品範圍也很廣，以本次博覽會為例，從19世紀的早期攝影至當代作品都在展出之列，熟悉的經典大師作品自然少不了，而除了傳統的藝術及新聞攝影之外，也有不少以攝影為基礎的錄像和多媒體作品，標價則少自數十美元，多至65萬美元。

前兩年經濟蕭條對於藝術市場的影響不在話下，而這幾個月以來，美國的經濟復甦雖然緩慢，卻似乎也反映在本次的博覽會，許多藝廊紛紛表示觀展人數及交易成果超出預期，有些藝廊甚至認為這是他們所參與過最好的展覽，無論是老客戶或是新進買家都很願意收藏投資，也有美術館及策展人詢問購買作品，例如加州奧克蘭Richard Moore Photographs有一件沃克．伊凡斯（Walker Evans）的作品被學術機構藏購，而布魯克林的Winter Works on Paper則有作品被五間美術館藏購。

從成交作品看來，攝影大師的作品依然搶手，如波士頓Robert Klein Gallery的一件艾文．潘恩（Irving Penn）銀版輸出作品以95,000美元成交，其他如曼．雷（Man Ray）、亨利．摩爾（Henry Moore）、黛安．阿布斯（Diane Arbus）等人的作品皆有令藝廊滿意的成績。而當代作品也有突出的成果，如紐約Bryce Wolkowitz Gallery的一件坎貝爾（Jim Campbell）新媒體作品以75,000美元成交，倫敦HackelBury Fine Art Limited則賣出數件道格及麥克．史達恩（Doug and Mike Starn）的作品，成交價自2萬美元至8萬美元不等。換句話說，各種類型的作品都有收藏的族群。國際攝影藝術商協會會長，同時也是經營多倫多Stephen Bulger Gallery的布爾格表示：「以往收藏家多購買黑白攝影作品，不過現在藏購彩色攝影的人也愈來愈多了。」他並說道：「這是近期以來，最大型且最熱情的攝影收藏家聚集之一，大家已經在期待2012年的博覽會了。」


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

傑斯帕．瓊斯獲頒2010年總統自由勳章

傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲得總統自由勳章的視覺藝術家

美國總統歐巴馬於月前頒發2010年總統自由勳章，十五位獲獎者中，傑斯帕．瓊斯是唯一的視覺藝術家。

總統歐巴馬於頒獎時表示：「傑斯帕．瓊斯就如同許多在他之前的藝術家，推展藝術可能性的邊界，並且挑戰眾人檢驗自己的假設。他這麼做不是為了名聲、不是為了成就——雖然他兩者都獲得了。」而他的獲獎理由則寫道，自從1950年中期，傑斯帕．瓊斯便創作了大量以感知及身分為主題的作品，他最為人所知的作品包括了國旗、箭靶及數字等大家熟知的物件及符號，在媒材及技巧上融合創新的方式，影響了普普、低限及觀念藝術。同時，在頒獎典禮上，傑斯帕．瓊斯也受表揚到其大膽並具標誌性的作品讓無數的美國人留下深刻的印象，藉由邀請觀眾重新檢視熟悉的物件，他的作品激發了世界各地創意家的思考，為了他對於世代藝術家的深刻影響，美國向他致敬。

總統自由勳章為國家給予美國市民的最高榮譽，向來頒發給對於國家安全、世界和平、文化或其他顯著功績有貢獻者，最早於1945年頒發給二戰期間有貢獻者，1963年又重新設立而具現今的規模。四十七年來，共有六位視覺藝術家獲得此獎項，分別是1963年的魏斯、1964年的杜庫寧、1977年的卡德爾、歐姬芙及洛克威爾（Norman Rockwell），以及本年度的傑斯帕．瓊斯。換句話說，傑斯帕．瓊斯是卅三年來的首位獲獎視覺藝術家。


（原文刊載於《藝術家》雜誌432期2011年5月號）

〈腹中之火〉遭撤事件——美國近期討論度最高的藝術作品

大衛‧瓦納洛維奇　腹中之火　1987　錄像

去年10月底，美國華盛頓特區的國家肖像藝廊推出特展「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視自19世紀末期以來，同性戀藝術家及主題在現代藝術的發展中佔有如何重大的影響力。由於這是同性戀議題首度如此大規模地出現在美術館當中，又是在國家出資的史密森機構下的美術館展出，因此展覽本身就極具突破性意義。然而，使展覽聲名大噪的，是展品之一的〈腹中之火〉遭撤事件。一夕之間，這件作品成為美國討論度最高的作品，即使展覽於2月中結束之後，話題仍持續被討論。在此過程之中，一些潛在的觀念及制度問題也浮出檯面，讓討論層面擴大到作品之外。

●展現苦難的作品
〈腹中之火〉是美國藝術家大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz, 1954-1992）於1987年創作的錄像作品，以蒙太奇的方式呈現許多景象。片中大部分的戶外畫面皆拍攝於墨西哥，也有一些畫面拍攝於室內。全長約廿分鐘的無聲作品，實際上分為兩個版本，以同樣的名稱分別錄在兩捲膠盤上。第一個版本十三分鐘，以快速掃過一個墨西哥小鎮街頭的景象開始，並於其中穿插報紙犯罪頭條、一種傳統墨西哥圖卡遊戲的圖象、懸空的假眼球、帶著墨西哥帽跳舞的傀儡娃娃，以及一隻散落錢幣的手。接下來，鬥雞、鬥牛、摔角、馬戲團、街頭雜技、考古建築及雕刻的畫面不斷穿插重複，而影片結束於傀儡娃娃被開槍倒下。第二個版本七分鐘，以一個正在轉動的輪盤機器開始，接著而來的是街頭乞丐、殘疾人士、警察、乾屍等畫面穿插重複，最後傀儡娃娃再度出現，被火燒傷。除此之外，於室內拍攝的片段，包括銅板掉入一隻纏了繃帶的手、兩塊麵包以針線被縫在一起、藝術家本人的兩片嘴唇以同樣的方式被縫在一起、爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，以及一個男人自慰的影像等。在國家肖像藝廊的展覽中，策展人將作品節錄成大約四分鐘，並配上背景音樂呈現，其中包括瓦納羅維奇在1989年參加一場聲援愛滋病運動中公開演說的片段。

整體來說，〈腹中之火〉的兩個版本都傳達出人類過份兇殘的觀感，該作品可謂瓦納羅維奇創作生涯的轉捩點。當時，他的長期伴侶、攝影家彼得．胡賈（Peter Hujar）死於愛滋病，而兩年後，瓦納羅維奇也被診斷出愛滋病，此時已小有名氣的他，漸漸與藝術圈疏離，而開始投入愛滋病的相關活動。他十分氣憤政府對於此迅速擴展疾病的忽視態度，以及利用愛滋病來控訴同性戀者的政界力量。對瓦納羅維奇而言，這件作品表現的是人類的苦難，當他看到紐約街頭與日俱增的毒品上癮者與其後果，感到十分震驚，他說自己本身信仰羅馬天主教的背景教導他耶穌為了全世界的人受苦，並表示：「我想創作一個象徵，展現耶穌為了在街頭看到的眾多上癮者受苦，而我這樣做，是因為我看到提供給這些患病者的治療相當有限。」

另外，在1989年的訪談之中，瓦納羅維奇曾提到影片中出現的動物和其隱含的象徵意義，他認為某些時候動物其實提供了不同於人類活動的觀看角度，例如在影片中出現的螞蟻就是一種隱喻，因為螞蟻的社會結構其實是能與人類的相互對照。

●層出不窮的爭議
事實上，〈腹中之火〉於1989年已引起一次風波。當年，一位保守派牧師抗議美國國藝會（National Endowment for the Arts）展出他稱為「反基督偏執」的藝術家塞拉諾（Andres Serrano）的作品，而之後又擴及到瓦納羅維奇等其他藝術家的作品，該牧師將〈腹中之火〉的數個畫面印在小冊子上寄給每個國會議員、新聞媒體及全國的宗教領袖，稱這些畫面情色並褻瀆。瓦納羅維奇對於自己的作品被隨意截取解讀感到十分憤怒，因而告上法院並贏得官司。

廿多年後的這次風波，則是由美國的天主教聯盟及數位國會議員共同提出抗議。被特別指出的片段，是爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像的畫面，他們稱此畫面褻瀆與不敬。12月1日，國家肖像藝廊將此作品取下，關於這個事件的話題也迅速延燒開來，拜網路之賜，〈腹中之火〉反而出現在許多網站上，而不少美術館及藝廊也紛紛展示此作品，以至於看過此作品的觀眾大大增加。

值得一提的，是當時1989年前後美國藝術界的紛擾還不僅於此，另一位藝術家梅波索普（Robert Mapplethorpe）的攝影回顧展「勞勃．梅波碩普：完美時刻」也因為展出過於裸露的照片而被在華府接受美國國藝會補助的可可然藝廊（Corcoran Gallery of Art）拒絕展出，隨後該展於辛辛那提當代藝術中心巡迴時，策展人則因為民眾認為作品過於淫穢而被拘捕。梅波索普在展覽開始巡迴之後的四個月，同樣死於愛滋病。當時不少藝文人士和作品都遭受意識形態檢驗的爭議，被認為是「文化戰爭」的一章。

●廣泛的牽涉層面
同性戀議題在美國一直既公開又禁忌，它不單純是同志身分解放或遭受歧視的問題，而更牽扯到政治選票及宗教立場的大層面議題。政治與宗教的息息相關，讓政界人士常借宗教名義吸引群眾，引起本次風波的天主教聯盟，就被許多人認為是個政治團體多過宗教團體。而撤作品事件發生的前後，正是美國政府討論下個年度預算的時間，完全由國家經費經營的史密森機構所受的影響自然不在話下，雖然不能說下個年度史密森機構的預算遭大規模刪減是因為這個事件，但策展人之一的凱茲（Jonathan Katz）確信這之間有一定程度的影響。

在藝術圈內，也透露出一些問題。如前所述，在〈腹中之火〉被國家肖像藝廊撤下之後，許多美術館紛紛開始播放這件作品。然而，凱茲透露，這其中有些美術館事實上曾經在他提出展覽申請時回絕他，他因此抨擊存在於藝術圈的虛偽，也讚賞國家肖像藝廊當初展出「捉／藏」展的決定。

●藝術的查禁議題
由於〈腹中之火〉的撤展事件，藝術的查禁議題又再度被提起，尤其在現今資訊發達的時代，查禁的定義及意義似乎與之前又有所不同。而凱茲也表示，他目前正在策畫的展覽同樣也與性別議題相關，期望在不停的努力下，讓大眾重新思考既定的觀念及想法。

首先，在美國憲法中所保障的言論自由，以及其涵蓋藝術創作與發表的自由前提下，由政府所補助的美術館是否應該展出具有爭議性的作品？而政府單位又是否有權將其查禁？如此，藝文人士創作的自主權該如何被保障？所延伸的問題則是藝術的主題內容是否合宜又該由誰來決定？是藝術家、政府部門、民意代表，又或是其他人士？

也許如同瓦納羅維奇在當初〈腹中之火〉作品附註所留下的：「影片拍攝進行中」，這樣的爭議與辨證可能未完待續，依舊會不時地上演著。

附註：點此看〈腹中之火〉全作及於「捉／藏」特展的剪輯片段

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號，共同作者：Peter Wang）

藝術、情感與鄉愁——費城美術館展出「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」

夏卡爾　窗外的巴黎　1913　油彩畫布　135.8x141.4cm

今年費城國際藝術節的主題城市為1911至1920年的巴黎，4月一連串的藝文活動，讓費城充滿了濃濃的巴黎味，而其中打頭陣的，便是3月初於費城美術館開幕的特展「窗外的巴黎：馬克．夏卡爾與他的圈子」。這個展覽以大約四十件繪畫及雕塑，呈現夏卡爾於1910年至1920年間的作品，以及同時期在巴黎的藝術家的作品，透過這些繪畫及雕塑，傳達出當時巴黎藝文圈的氛圍。

●刺激與創作
20世紀初期，巴黎成為世界的文化中心，其自由、現代的風氣吸引了眾多藝術家、音樂家、作家、舞蹈家等藝文工作者前往發展，而夏卡爾便是其中之一。1911年，猶太裔的夏卡爾從他生長的俄國搬遷至法國，居住在巴黎南邊的蒙帕納斯區，在這個充滿藝術家、畫廊、咖啡廳的區域，夏卡爾創作了好些代表作，例如〈三點半（詩人）〉描繪的是時常於早晨造訪夏卡爾工作室、喝咖啡的俄國詩人麥金（Mazin），詩人上下顛倒的頭，很可能是猶太用語「轉動的頭」的視覺表現，象徵暈眩或理智與瘋狂交界的狀態，就有如半夜三點半寫作靈感源源不絕的情況。此時，對夏卡爾影響最大的，是法國畫家德洛涅（Robert Delaunay），不管是色彩或構圖都透露出兩者的相似性，就如〈窗外的巴黎〉這件作品，靈感來自德洛涅的一系列巴黎鐵塔作品，不過在夏卡爾的作品中，巴黎鐵塔縮小到僅佔有畫面的一部分，其他的空間則由貓、上下顛倒的火車、以降落傘從天降下的人、倒下的男女等圖樣填滿，這些如夢般的元素常取自於夏卡爾的回憶或想像，為作品增添謎樣般的氛圍。很顯然地，夏卡爾受到了當時正發展盛行的立體主義的影響，然而，他不僅僅學習立體主義的畫法，更結合了俄國的藝術及本身家庭的猶太背景，創造出屬於自己的風格。

到達巴黎不久後，夏卡爾搬入一棟被稱為「蜂巢」（La Ruche）的三層樓建築，這棟建築的名稱來自於其圓柱形的外觀架構及如蜂窩般的內部格局，以樓梯為中心，一百四十間擁有大片窗戶的工作室向外放射，建築者、法國雕刻家布欣（Alfred Boucher）以便宜的價錢出租給藝術家，夏卡爾便租下三樓的一間工作室，在此住了三年。當時，「蜂巢」已居住了許多從東歐到巴黎的藝術家，如勒澤、莫迪利亞尼、利普西茲、蘇丁（Chaim Soutine）、奇斯林（Moise Kisling）、柴金（Ossip Zadkine）……等，他們從故鄉嚴格的學院訓練中解放，在巴黎經驗活躍的藝術交流及眾多的展覽機會。如同夏卡爾，他們許多也都是猶太裔藝術家，在此體會到社會對於宗教的開放態度，遠離了家鄉對於他們的宗教及種族迫害。在這樣的環境下，夏卡爾的創作受到更多刺激，〈給我的未婚妻〉採用「美女與野獸」的原型主題，融合了神話的牛頭人身角色及基督教聖母受孕的意象，讓作品充滿不同的解讀方式。

夏卡爾搬遷至巴黎的前兩年，由達吉里夫（Sergei Diaghilev）創辦的俄羅斯芭蕾歌劇製作公司「俄羅斯芭蕾」讓巴黎陷入瘋狂，他們以前所未有的方式結合了現代音樂、舞蹈及舞台和服裝設計，讓演出充滿了異國情調，把觀眾帶入想像、熱情及美的世界，同時也促使各個領域前衛藝術的實驗性合作。夏卡爾自然沒有在這股風潮中缺席，從他鮮明的色彩及奇異的主題便可看出其所受到的影響，他也曾參與芭蕾舞劇「納西瑟斯」的道具設計。

1914年夏天，在柏林的一次個展穩固了夏卡爾身為前衛藝術家的國際地位。出席展覽開幕後，他決定回到俄國一小段時間，然而當他在故鄉維台普斯克與家人相處時，第一次世界大戰爆發，使他沒辦法回到巴黎。夏卡爾此時的繪畫帶有許多自己文化背景的象徵，〈維台普斯克上方〉中，一位年老乞丐飄遊在城鎮上方，讓一句形容乞丐的猶太俗語充滿了夢境般的意象。1915年，夏卡爾與貝拉結婚後搬至聖彼得堡，並在一處軍事辦公室擔任櫃台人員，以避免被徵召入俄國軍隊。於此同時，他所積極參與的聖彼得堡猶太藝術推廣協會委託他創作一系列大型壁畫，以猶太節慶為主題，繪畫在城內主要猶太會堂旁的中學牆上。因此，夏卡爾白天在辦公室工作，晚上則繪製壁畫草稿。可惜的是1917年爆發的俄國革命讓這些壁畫從未實際執行，不過，小型草稿仍展現夏卡爾的獨特風格，他融合了在巴黎接觸的立體主義及適合學童的童畫風格，同時喚起他在維台普斯克成長的童年。〈普珥節〉描繪了歡慶猶太人從波斯大臣哈曼的手中被解救出來的節日，畫中人物展現了互贈食物及甜點的慶祝方式，而紅色背景則傳達了夏卡爾對於此節日的濃厚感情。

1918年，夏卡爾於俄國出版了第一本個人畫冊《馬克．夏卡爾的藝術》，並接下維台普斯克省的藝術部長，成立了維台普斯克人民藝術學校，邀請多位現代藝術家共同任教。然而，隔年俄國的「至上主義」藝術流派興起，視抽象繪畫為最高尚的藝術，夏卡爾的具象畫風被認為老派、不創新，他對於現代藝術的走向與同事的理念不合，被迫於1920年辭職，此時的〈喔，天〉沒有向來歡樂的色彩，而以黑白為主要色調，充分表現了他當時失望的心情。接下來的兩年，夏卡爾在莫斯科從事劇場繪畫及道具設計。1923年，他在朋友的勸告下回到巴黎，並立刻受到一位畫商的委託，為俄國作家果戈里（Nikolai Gogol ）的小說《死靈魂》最新版配上版畫插圖，同時，他開始進行1960年出版的自傳《我的生涯》的版畫插圖。由於版畫對於述說個人、文學及聖經故事的適切性，自此開始，成為夏卡爾生涯的一大部分。

1925年，法國藝評家瓦爾諾（André Warnod）創造了「巴黎學派」一詞形容一群從外國來到巴黎的藝術家，他認為巴黎是「應許之地，是畫家及雕塑家的祝福之地」，相對於當時普遍認為外來藝術家威脅到法國傳統的概念，瓦爾諾強調他們對於法國文化及現代藝術所帶來的貢獻。1928年，威尼斯雙年展規畫了一間巴黎學派展廳，夏卡爾及其同儕所表現的多變風格獲得了高度讚美。〈飲水槽〉呈現一位女人努力不讓飲水槽翻倒，而一隻豬卻在一旁給予狡詐的眼神。如此幽默的動物主題是夏卡爾1920年代的典型作品，其濃厚的色彩效果及柔和的線條形狀也是此時的繪畫特色，在整體創作上更呈現了對於俄國革命前濃濃的鄉愁。

1930年代，瓦爾諾對於巴黎學派的支持受到打擊，當時歐洲的反猶太主義及反外國人情結逐漸興起，最終導致第二次世界大戰的猶太人大屠殺。猶太籍藝術家紛紛受到影響，馬克思．賈克柏（Max Jacob）及柯根（Moïse Kogan）被送入集中營、馬庫西（Louis Marcoussis）及蘇丁於躲避納粹時重病身亡，而奇斯林、利普西茲、柴金及夏卡爾則逃到美國避難。夏卡爾也於日後藉由文字紀念他的猶太藝術家朋友們。移居美國後，夏卡爾仍持續創作。1943年的〈夜裡〉是他以回憶描繪自己與貝拉在維台普斯克新婚的夜晚，畫作中的故鄉天空，飄著一頭牛及一盞燈，這些元素是他們兩人共同的回憶，而整體畫面傳遞的感覺，就好像他們居住在自己的世界中一般。

●心繫巴黎
夏卡爾在其漫長的一生中居住遊覽過許多地方，但巴黎始終是他的最愛，他在這裡奠定了自己的風格基礎，即使受到戰爭影響而搬遷至其他國家，他總是回到巴黎，這是他認為自己藝術的誕生地，也是他汲取靈感的城市。

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

絲路的祕密——賓州大學考古與人類學博物館展出絲路文物

「小河美女」是2003年於塔里木盆地小河墓地挖掘出的約4千年前的女性

無論對於東方或西方世界來說，絲路向來是充滿異國風情的區域，其地理位置使其成為東西貿易的絕佳地點，多種文化也因此在此交流融合。經過數個月的廣告與宣傳，特展「絲路的祕密」於2月中在賓州大學考古與人類學博物館揭開序幕，展出的一百餘件絲路文物涵蓋了多個層面，再搭配數件互動展品，將絲路文明介紹給美國東岸的民眾。在來到費城之前，「絲路的祕密」已於洛杉磯及休士頓展出，費城為美國的最後一站，結束後文物將運回中國，之後也可能不會再離開中國，因此本次展覽別具意義。

●絲路生活各層面
「絲路」為漢朝至西元15世紀之間由中國通往西方的貿易路線，絲綢、香料、金屬、玻璃、珍奇動物……等物品透過絲路而散布到各個區域，不過其實在絲路形成之前，這個區域已經有人居住了。展覽中最引人注目的焦點，該是兩具天然形成的木乃伊。其中一具，是2003年於塔里木盆地小河墓地挖掘出的約四千年前的女性，被稱為「小河美女」。與幾年前於台北的國立歷史博物館「絲路傳奇」展出的樓蘭美女比較起來，小河美女似乎更勝一籌，她亞麻色的頭髮甚至睫毛都保存得極好，皮膚也較為明亮。由於她的容貌含有東方及西方的特徵，因此為當時人民的種族及遷徙提供了一絲線索。另一具，是在塔里木盆地札滾魯克墓地發現的嬰兒。這個約西元前8世紀的嬰兒去世時還不到一歲，他被紅色的布包裹起來，頭上戴著藍色喀什米爾軟帽，兩片深藍色石頭蓋在他的眼睛上，鼻孔則塞入紅色的羊毛線。值得一探的，是這些布料與在北歐發現的布料相似。

另有一件展品，是一具接近200公分高的木乃伊的外衣（木乃伊本身太脆弱，無法展出）。西元3至4世紀的「營盤男屍」出土於塔克拉馬干沙漠，他臉上蓋著鑲金的面具，身上穿著絲袍及擁有精緻刺繡的羊毛長袍及長褲。衣服形式及刺繡圖案融合了中國及希臘羅馬的傳統，由此推測他是熟悉中國文化的西方人，而全身上下華麗的裝飾，顯示他曾擁有極多的財富及商業網絡。

除了「營盤男屍」外，其他多件展品也呈現了絲路區域紡織品的精緻與美麗。不用多說，絲綢是絲路交易中最昂貴的物品之一，展品中各式圖樣的絲綢布料及絲綢製品，顯示了純熟的紡織及染布技巧。然而，絲綢並非唯一透過絲路交易的布料，由出土的文物看來，羊毛、棉布、麻布……等布料也透過絲路大量交易。展品中的壁毯及衣飾，有些是同一圖樣的重複，有些則具有故事性，例如一塊畫有女媧及伏羲的掛毯。這些千百年前的布料經過長久的時間，仍然保有其鮮豔的色彩，實在令人驚豔。

更令人驚奇的，是塔里木盆地乾燥的氣候讓數千年前的食物都能夠保存下來。展品中，有六件麥類食品，包括春捲、餛飩、揉成特定形狀的麵粉團等，雖然顏色已發黃，但形狀看起來卻十分現代。由於食物不好保存，因此極少在考古上有實際證據，一般學者在復原古代食物時，必須依靠文獻記載、動物骨頭及種子等，而在塔里木盆地的發現，讓現代人對於古時的食物有了更深一層的了解。

除此之外，展覽也呈現了當時的日常用品、文字，以及一個墓地復原區塊，涵蓋了當時人們生活的各個層面。

●經驗絲路文化
不可否認地，絲路的考古發現為歐亞之間的往來貿易提供了重要的證據，在此發現的木乃伊竟與西伯利亞、波斯等地發現的木乃伊有很高的相似度，而透過最新的DNA測試，也發現古時在絲路貿易的商人的血統遍布了歐亞各地。為了讓觀眾更容易了解絲路文化，賓州大學博物館設計了多項互動展品，包括字源測驗、以顯微鏡觀察各種布料等，其中並有一個區塊解釋天然及人工木乃伊的差別，觀眾於此可觸碰矽膠樣品以感受兩種木乃伊的觸感。本次的策展顧問、自1980年代就在新疆進行考古計畫的賓州大學教授梅維恒（Victor Mair）表示：「這個展覽提供觀眾可以與中亞生活面對面的機會，涵蓋絲路形成之前與之後。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號）

受邊緣化但具影響力的藝術家——華盛頓國家肖像藝廊「捉／藏」特展探索同性戀與藝術

湯馬斯．艾金斯　致敬　1898　油彩畫布　127×101.6cm

位於華盛頓特區的國家肖像藝廊，去年底推出展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，以一百餘件作品，探索性別及性向如何戲劇化地型塑了現代美國的肖像創作。換句話說，此展以同性戀為主題，呈現藝術家如何探討性別與性向、如此受邊緣化的族群如何影響現代藝術的發展，以及藝術如何反映社會態度的改變。

雖然同性戀議題在今日的社會早已被普遍公開談論，不過本次展覽卻是首度以此為主題的大型美術館展覽，又由於是在國家出資的美術館展出，因此受到不少關注。而展覽開幕一個月後，作品〈腹中之火〉受到某些衛道人士的抨擊，以致於從展覽中被撤下，引起了各方的大量討論，展覽於2月中結束之後，關於這件作品的話題仍繼續延燒，誠可謂這幾個月以來在美國受討論度最高的作品。

●時代環境與藝術
「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」分為七個展區。進入第一個展區「差異之前」，迎面而來的是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins）的〈致敬〉，這件作品中的拳擊手正在接受男性群眾的鼓掌歡呼，他的站姿並不是拳擊當下的姿態，反而比較接近傳統繪畫中裸女的形象，他的短褲也使身體更顯得暴露。透過以男性觀看男性的方式，艾金斯給予「愛慕」另一種模糊地帶。同樣是艾金斯的作品〈華爾特．惠特曼〉，則描繪了這位書寫了許多同性感情的同志詩人。

「現代主義」展區呈現了第一次世界大戰前後，美國複雜的社會所產生的生活方式，如喬治．貝洛斯（George Wesley Bellows）的〈河岸一號〉描繪的是一群湧入美國城市中尋找工作及穩定的勞工階級男性，而在炎熱的夏日，他們聚集到河邊游泳並社交，而畫面中也有一些社會階層較高的時髦男子觀看著這群裸身的男人。而這個時期也出現許多穿著較為中性的同志肖像，如羅嫚．布魯克（Romaine Brook）的〈自畫像〉、芙蘿林．史德漢莫（Florine Stettheimer）的〈馬歇爾．杜象肖像〉，以及柏妮絲．阿巴特（Berenice Abbott）的攝影作品〈珍奈特．芙拉娜爾〉。

1930年代開始，一股同志文化漸漸發展起來，其中也包括許多藝術家，對於美國藝術及文化的興起及鞏固功不可沒，例如馬爾斯登．哈特里（Marsden Hartley）的〈八鈴愚蠢：紀念哈特．克雷恩〉不但呈現了對同志詩人克雷恩的推崇，同時也是抽象繪畫的陳述，透露了同志在社會中所處的「另一個」空間。而同志藝術家之間的網絡，也在前一個世代的貢獻之上更加建立起來。這些都呈現於「1930年代之後」展區。

1950年代充滿了文化及社會的衝突，由於政治因素，當時出現了「同志會影響國家安全」的想法，許多被認為有同志傾向的政府職員都遭革職。由於薰衣草的顏色與同性戀傾向常被聯想在一起，這個迫害事件日後被稱為「薰衣草恐嚇」。在這樣的環境中，藝術家如傑斯帕．瓊斯及勞生柏將他們對於政治及文化的反抗以各種符碼編入他們的作品之中。「一致與衝突」展區即展出1950年代及1960年代前半的作品，如勞生柏的〈詩章十四〉、傑斯帕．瓊斯的〈紀念我的感覺——法蘭克．歐哈拉〉及〈紀念品〉 。

相對於之前的安靜，1969年，同志解放運動突然轉為公開並高調，其中較為知名的有位於紐約格林威治村石牆客棧發生的一連串「石牆暴亂」。這樣的環境自然也影響了藝文界，此時的藝術家不需要像之前一般隱藏自己的性向，而很直接地在作品中表現出自己的想法，如同「石牆之後」展區展出的梅波索普（Mapplethorpe）〈自拍像〉、安迪．沃荷的〈偽裝自畫像（紅）〉，以及彼得．胡賈（Peter Hujar）的〈蘇珊．桑塔格〉。

接下來的展區「愛滋病」呈現的則是與之前潮流大相逕庭的1970年代。當時政府提倡「回歸傳統價值觀」的作法，與日漸浮上檯面的愛滋病，共同塑造出此疾病是「同志瘟疫」的想法，甚至認為同志獲得愛滋病是「活該」自己不道德。在藝術上，自然轉為較為哀傷及深沉的表現。凱斯．哈林的〈未完成繪畫〉、梅波索普的〈 勞柏．梅波索普自拍像 〉、貢札勒斯—托勒斯的〈無題（洛杉磯羅斯的肖像）〉等，都是對於自身或是喪失伴侶的自我沉思。

雖然愛滋病至今仍舊是令大部分的人束手無策的疾病，但社會觀點已漸漸改變，近年來，同志身分的議題已不像之前令社會大眾害怕，藝術家也在作品中更加探索此一議題，如「新的開始」展區中，拉波維茲（Annie Leibovitz）拍攝的〈艾倫．狄珍妮，卡烏艾，夏威夷〉，這位知名喜劇家於1997年大方承認自己的性向，而這張肖像明白地把男性及女性的特色結合在她的身上。

●〈腹中之火〉遭撤
在這次的展覽中，上述及其他的所有展出作品受到的關注，其實都不如遭撤下的〈腹中之火〉來得多。這件原本展於「愛滋病」展區的無聲錄像，是大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）於1987年創作的作品，用以紀念他死於愛滋病的愛人彼得．胡賈。此作以蒙太奇的方式呈現許多圖象，感覺充滿了各種資訊，又帶有詩意。這件原本20分鐘長的作品，被剪輯為4分多鐘的片段展出，然而，一個天主教團體及某些政界人士認為此作具冒犯性，主要被提出的片段，是一個爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，被認為是褻瀆與不敬。受到他們的壓力，博物館將此作從展覽中撤下。

〈腹中之火〉遭撤之前，或許還未受到廣大注意，事件發生後，反而受到各界的關注，許多藝術界人士紛紛抨擊這樣的舉動，不少美術館及展覽空間開始播放這件作品，而各界的討論自然不在話下，從藝術界擴及政治界，某些方面而言，似乎也失焦了。當然，許多人讚許策展人及國家肖像藝廊一開始將這件作品收入展覽中，而作品管制的話題又因此再度被提起。

●回歸展覽初衷
由於展覽本身的話題性，以及撤下作品的風波，讓「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這幾個月來不斷地出現在藝術新聞中，不過，兩位策展人還是希望大眾把焦點放在展覽的初衷，更加認識這個之前似乎被忽視的區塊。策展人之一的肖像畫廊學者瓦爾德（David C. Ward）表示：「那些擁有不同性向的藝術家，佔有邊緣但具影響力的位置。從這樣的角度，他們在肖像畫中帶入創新及革命。偏向禁止他們的社會態度，迫使他們發展新的視覺方式以示反抗，用以編碼、偽裝及表達自己及描繪對象的性向。」

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）

埃及博物館文物失竊

位於解放廣場的埃及博物館於暴動中遭受波及

自從1月25日爆發動亂以來，開羅便陷入接近廿天的混亂，而位於解放廣場的埃及博物館也遭受波及。

事件爆發幾天之內，就有民眾趁亂闖入博物館，欲搶劫值錢物品。埃及的古蹟文化部長，同時也是當今最知名的古埃及考古學家札希．哈瓦斯（Zahi Hawass）說道，這些盜劫者並非專家，而是一般的民眾，他們可能是想尋找金飾，以及一種傳說中的「紅水銀」，根據當地傳言，「紅水銀」具有神祕的力量，能夠召喚靈魂，而木乃伊的喉嚨中即可找到此物。

博物館遭入侵之後，軍方立即進駐館內保護文物，不過已有展品遺失，且許多展品遭到破壞。根據博物館的統計，共有十八件文物遺失，其中藝術價值最高的，是一座法老王阿肯納坦（Akhenaten）手持祭壇的石像，此外，兩座年輕法老王圖坦卡門（Tutankhamun）的鍍金木像也遭竊。而在超過七十件受破壞的物品之中，最重要的一件，該是一座圖坦卡門與黑豹的雕像，原本站立於黑豹上方的圖坦卡門，現在已與黑豹分離，並有一隻手臂斷裂，博物館正在積極地進行修復工作。

哈瓦斯向來十分強悍地捍衛古埃及的文物，近年來，他積極地向其他國家要求歸還古埃及文物，例如月前紐約大都會美術館即歸還了十九件於20世紀初從圖坦卡門墳墓中挖掘出的文物。本次暴動的前幾天，哈瓦斯才要求柏林歸還埃及皇后納芙蒂蒂（Nafertiti）的胸像，遭受拒絕，如今又發生暴動，使得哈瓦斯的立場略處劣勢。

埃及博物館藏有大約十二萬件古埃及文物，其中包括多具木乃伊及當初陪葬的寶物，向來是觀光客的必遊景點，而在暴亂期間，此處與金字塔區都遭受影響而關閉。如今事件告一段落，金字塔區已重新開放，但遊客稀少，而埃及博物館則仍受到軍方的保護，並積極加強安全措施，以保障重新開館後的文物安全。

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）

Google「藝術計畫」正式上線

Google「藝術計畫」於2月初正式上線

在許多方面都改變人類生活的Google，於2月初再度推出一項新的服務「藝術計畫」，提供另一種親近藝術的管道。過去的一年半內，Google與位於歐美的十七間美術館合作，將著名的藝術作品放上網站，讓觀眾在家裡也可以探索美術館，並欣賞美術館名作。

「藝術計畫」網站擁有Google地圖般的功能，可以360度觀看展廳，若想欣賞某件作品，也可拉近觀看。目前共有超過一千件作品以高解析度的形式收錄在網站中，而每間美術館也各選擇了一件經典名作，提供超高解析度的圖檔，觀眾只要擊點滑鼠，就可以欣賞作品細部，例如紐約現代美術館的梵谷〈星夜〉，不僅每一筆筆觸都清楚呈現，連顏料之間的空白處都一覽無遺，而烏菲茲美術館的波提切利〈維納斯的誕生〉，則是連顏料上的細紋都一清二楚。Google表示，這些圖檔能夠呈現出一般肉眼不容易看到的細節，實在不為過。除此之外，網站上也提供美術館及作品的基本資料，而使用者也可以登入建立自己的作品收藏。

在籌備的過程中，Google與許多美術館接洽，除了目前願意合作的十七間美術館之外，也期望將來有更多美術館加入。這暗示了有些美術館尚持有「觀看情況」的態度，而這樣的態度自然是可以理解的，例如已經合作的紐約現代美術館，目前只提供了其後印象派展廳的作品，他們表示，這些是美術館館藏之中，確定沒有版權問題的作品，而日後將會視情況增加其他作品。

「藝術計畫」上線初期，自然還有許多功能處於試用狀態，不過這樣的平台，的確讓大眾多了一個接近美術館名作的管道，無論對於藝術專業人士，或是單純的藝術愛好者，無疑都是一項福音。

（原文刊載於《藝術家》雜誌430期2011年3月號）

拍賣公司以畫廊交易出擊——菲利普斯拍賣公司紐約旗艦畫廊開幕

菲利普斯拍賣公司紐約旗艦店

原本在紐約雀兒喜區即設有展覽空間的菲利普斯拍賣公司（Phillips de Pury & Company），於去年10月底在紐約中城區又開設了新的空間，這間位於公園大道的旗艦店，擁有將近2000平方公尺的展覽空間，以往在較小的雀兒喜區空間進行的拍賣會，也移至新的旗艦店舉辦，兩個月以來佳績頻傳，為公司帶來新氣象。

●寬敞明亮展覽空間
若接近公園大道與57街的轉角處，很容易就可以看到菲利普斯拍賣公司於10月底開幕的紐約旗艦店，除了門面的招牌外，靠馬路的兩側有著一片片的大玻璃窗，讓人從外面就可以瞧見裡面展示的作品。走進展場，寬敞的空間及明亮的光線形成觀看作品的極佳條件，而內部的閑靜也與外面的繁忙形成對比。

這個新空間目前推出的展覽，是私下談價的作品。一進門的右手邊，是巴斯奇亞的油畫〈兩件一元〉，右前方的牆面掛著安迪．沃荷的絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉及培根的油畫〈肖像習作〉，另一個角落則展示著凱斯．哈林的畫作〈太空船與光，8月29日〉及雕塑〈無題（三位跳舞的人）版本C〉，此外，幾件波特羅的雕塑及喬治．康多（George Condo）的畫作也散布在展場中。展場二樓尺幅最大的作品是達敏．赫斯特的〈藥窗（六片左手鑲板）〉，而安迪．沃荷的〈鑽屑鞋〉及波特羅的〈樞機主教（格瓦拉的孩子）〉也佔了大塊牆面，此外，尚有幾件理查．阿爾史瓦格（Richard Artschwager）及湯姆．瓦塞曼（Tom Wesselmann）的作品。二樓是舉辦拍賣的場地，有著與一樓同樣明亮寬敞的空間，拍賣官會站在57街那一側整面的落地窗前，而其正前方有著三個夾樓包廂，提供給貴賓客戶參與拍賣時使用。

●增加能見度
菲利普斯拍賣公司最早於1796年成立於倫敦，創立者哈利．菲利普斯（Harry Phillips）原本是佳士德的資深員工，自創公司後為了能很快地與其他公司競爭，菲利普斯融合其商業敏感度及吸引觀眾的技巧，以創新的方式來促進自己的拍賣，例如現在已經非常普遍的夜間拍前酒會，就是由菲利普斯開始的，而他也在短時間內在英國贏得客戶的信賴，至今，菲利普斯仍是唯一在白金漢宮內舉辦過拍賣的公司。哈利．菲利普斯去世後，由他的兒子威廉．奧古斯都．菲利普斯（William Augustus Phillips）繼承公司，接下來的一段時間，公司經過了數度的轉手及更名。1970年代，當時的老闆克里斯多福．衛斯頓（Christopher Weston）開始向國外擴展，在紐約、雪梨及蘇黎世設置辦公室。又經過幾次轉手後，2000年，知名瑞士畫商西門．德．普利（Simon de Pury）及丹妮拉．拉森保（Daniella Luxembourgh）加入經營行列。很快地，西門．德．普利成為董事長，他於2001年將公司總部搬遷至紐約，在東57街的畫廊經營印象派繪畫、美國現代藝術、手錶、珠寶及設計等拍賣。2003年，雀兒喜區開始成為新興畫廊區之時，西門．德．普利便將公司總部搬遷至此，將拍賣焦點放在當代藝術、設計、珠寶及攝影，這個位於二樓的空間向外望去便是哈德遜河，而由舊鐵道改建為公園的「The High Line」就通過畫廊旁邊，開幕後更增添這裡的景致。2008年底，菲利普斯選定了位於公園大道的旗艦店位址，經過計畫與空間翻修後，終於在三個月前開幕。

增加展覽空間，自然是菲利普斯在中城區開設新空間的目的之一，不過，更重要的是開拓更多潛在的客戶群。大約兩年前開始，菲利普斯就調整拍賣策略，希望吸引新進入藝術市場的高收入族群。雖然雀兒喜區是藝術愛好者時常光顧的區域，但是該處總還是距離中上城區的辦公大樓及高級住宅較為遙遠，而新空間所位於的公園大道中城區路段，是許多人上下班會經過的區域，在地理位置上，不僅接近潛在客戶，也與蘇富比和佳士德兩家拍賣公司較為靠近。西門．德．普利表示，新空間的設置，是為了增加能見度，而這是一個十分樂觀的地理位置。

●拍賣佳績頻傳
旗艦店開幕後，已經舉辦了數次拍賣會，結果也令人滿意。11月初的開幕拍賣，總共交出了1億3700萬美元的成績，創下該公司史上的最高拍賣紀錄，五十九件拍品共拍出了五十二件，其中最高價的是安迪．沃荷的〈她生命中的男人〉（1962），成交價逾6300萬美元，而破藝術家個人拍賣紀錄的，包括貢札雷—托勒斯（Felix Gonzalez-Torres）的〈無題（馬歇．布萊恩特肖像）〉（1992）成交價逾456萬美元、湯馬斯．書特（Thomas Schütte）的〈偉大心靈16號〉成交價逾411萬美元，以及欣蒂．雪曼的〈無題#153〉成交價逾277萬美元……等等。

同樣地，1月初首度於旗艦店舉辦的設計拍賣，也以總成交價710萬美元創下了菲利普斯史上的設計拍賣紀錄。這場拍賣涵蓋了20世紀法、義、美、北歐的設計，共有73%的拍品拍出，最高價是義大利設計師波利（Flavio Poli）設計的吊燈，以43萬美元成交，包括這件作品，總共有十六位設計師破了個人拍賣紀錄。

●前景樂觀
目前，菲利普斯在紐約及倫敦設有總部舉辦拍賣會，此外，在柏林、日內瓦及巴黎也設有辦公室。由於地理位置的不同，位於紐約的兩個空間將負責不同的區塊。大致來說，位於公園大道的旗艦店主要舉辦單一所有人拍賣、夜間拍賣，以及珠寶拍賣；而雀兒喜區的空間則多展示設計、攝影及主題性等展覽，並維持其行政辦公空間。菲利普斯向來給予拍賣圈的印象，是為客戶營造較為輕鬆的拍賣氣氛，例如舉辦拍賣後酒會等活動，他們表示，目前正在腦力激盪，以確保新的空間也同樣為客戶帶來愉快、有趣的參與經驗。

西門．德．普利表示，過去幾場拍賣結果顯示他們的努力開始得到了回報，「位於公園大道的旗艦店給我們更好的條件來展示拍品」。接下來的幾場拍賣，包括3月3日的「維也納與維也納工作室」設計拍賣、3月4日的「當代藝術第一部分」，以及3月8日的「受到影響」委託拍賣，期望再為藝術市場創佳績。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌41期2011年2月號）

繪畫與電影的精彩對話——彼得．格林納威以電影技術呈現大師作品

〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉多媒體裝置作品一景

經典的大師繪畫有多少觀看方式？長久以來，藝術史學家從主題、技巧等各方面討論作品，畫家以臨摹大師作品做為一個學習過程。如今，英國導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）提供了一種新的觀看方式——以電影的技術來呈現繪畫。月前於紐約公園大道軍械庫展出的〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉，帶著觀眾以嶄新的方式體驗達文西的〈最後晚餐〉及維洛內些的〈迦拿的婚宴〉，同時也是格林納威的作品於美國的首展。

一走進作品放映空間，觀眾即被尺寸各異的大型螢幕環繞，除了圍在四周的螢幕外，兩面長條形螢幕從屋頂鋼架垂吊下來，而地板中央也有一塊投影區域，甚至在兩側螢幕的外側，尚有第二層小螢幕，以增加影片的層次感，霎時間，真不知該把目光聚集在哪個方向。作品〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉全長大約四十五分鐘，總共分為三個段落。開頭的十分鐘是序曲「城市的義大利」，在交響樂聲中，只見一幅幅中古世紀及文藝復興時期的畫作以蒙太奇的方式交疊出現，接著，是一張張義大利城市廣場、建築及雕塑的影像，以同樣的方式展現在眼前，影像變化的速度之快，讓觀眾如同身處萬花筒一般，必須不停地轉頭環顧四周以捕捉不停變換的畫面。這些城市景象，是義大利畫家們生活及經驗的空間，也刺激了他們的創作靈感。義大利畫家以繪畫裝飾建築內部，而建築空間也不斷地出現在他們的繪畫之中，達文西的〈最後晚餐〉及維洛內些的〈迦拿的婚宴〉即是如此。

序曲結束後，觀眾被引導進入下一個空間。正前方，是一幅完全依照原作所複製的達文西的〈最後晚餐〉。達文西於1494至1498年間，受委託在米蘭聖馬利亞感恩修道院的飯廳北面牆上畫了〈最後晚餐〉，他使用透視法及光影變化，讓這件作品看起來像是整個空間的延伸。格林納威的複製作品不僅是畫作，也包含了整面牆，因此作品除了逼真外，其擺放的位置高度也與原作一模一樣，而這個空間的正中央，則有一張白色的長桌，其上放著白色的杯、盤、麵包等，觀眾在昏暗的燈光下走進來，有如真得走進修道院的飯廳一般。接下來的廿分鐘，格林納威以現代的光影投射技術，多方面地呈現達文西在創作時的巧思，也突顯這件作品的經典之處，其中涵蓋了它配合實際空間的構圖，以及從畫面背景窗戶和飯廳實際窗戶射入的光源。從格林納威的作品中，觀眾看到〈最後晚餐〉在一天之內可能有的實際及想像的光影色調變化，耶穌及十二個門徒分別被突顯出來，而學者對於這件作品的幾項評論分析，也以圖象的方式呈現在眼前。

最後的十五分鐘，觀眾則回到一開始進入的空間。這段尾奏，呈現的是文藝復興晚期義大利畫家維洛內些的〈迦拿的婚宴〉。如同〈最後晚餐〉一般，原本懸掛在威尼斯聖喬治亞修道院的〈迦拿的婚宴〉也是一幅餐桌繪畫。維洛內些以精湛的色彩運用描繪了耶穌所行的第一個神蹟——把水變酒。作品內的一百廿六位人物及幾隻動物分布在希臘羅馬建築背景的各處，各從事著不同的活動。與前面兩段不同的，是這個部分除了音樂之外，也加上了敘述及對話，先有旁白講解著作品的歷史，之後則是畫中人物可能有的對話，包括猶太婚禮中常出現的閒聊內容，以及在場人們對於神蹟的反應。而接近結尾時，格林納威旋轉作品的角度，將觀眾的觀看位置往上拉，好似從上空俯瞰整個婚宴一般，也將一幅平面繪畫變成一個三度空間的世界。

早期接受繪畫訓練的格林納威，希望使電影成為一種表現繪畫的方式，他認為，現代人的眼睛似乎失去了閱讀繪畫的敏感度，並表示在自己的電影作品中，色彩的重要性總是超越主題。〈里奧納多的最後晚餐：彼得．格林納威的視界〉一方面解讀了經典繪畫，另一方面其本身也是一件精彩的藝術作品，使觀看大師繪畫成為具有聲光效果的劇場經驗。除了本次的作品外，格林納威也以類似的方式探索呈現過林布蘭特的〈守夜〉及拉斐爾的〈童女的婚禮〉，而目前正在進行的計畫，則包括畢卡索的〈格爾尼卡〉、維拉斯蓋茲的〈侍女〉、莫內的〈睡蓮〉、秀拉的〈大碗島〉、帕洛克的〈一：31號〉，以及米開朗基羅的〈最後審判〉，著實令人期待。

（原文刊載於《藝術家》雜誌429期2011年2月號）

沃荷的黑白無聲影片肖像——紐約現代美術館展出安迪．沃荷早期影片作品

安迪．沃荷　吻　1963-4　16釐米底片（黑白無聲）　54分鐘

1963年的夏天，安迪．沃荷在創作了一系列如〈瑪莉蓮夢露〉等名人肖像之後，開始實驗性地使用影片拍攝的方式來創作肖像作品，在那個年代，這些無聲影片的主題及拍攝方式都十分大膽、具有爭議性。紐約現代美術館目前推出的「安迪．沃荷：影片」，由美術館的主策展人克勞斯．畢森巴赫（Klaus Biesenbach）策畫，呈現近廿件作品，展覽展至3月21日。

當初安迪．沃荷拍攝作品時，使用的是十六釐米黑白底片，不過，本次在美術館展出的作品，除了放置在入口處的一件〈試鏡：依梭．絲庫爾〉以傳統的方式放映，其餘都是數位化後的作品。展覽分為三個區塊。進入展場首先映入眼簾的，是安迪．沃荷使用他的第一台攝影機所拍攝的〈睡〉（1963），作品的主角為詩人兼行為藝術家約翰．喬諾（John Giorno），安迪．沃荷拍攝了許多喬諾睡覺的片段，再將這些片段剪輯並重複播放，處理成一件五個半小時的作品。〈睡〉的左右兩邊，則分別是〈口交〉（1963）及〈吃〉（1963）兩件作品。在四十一分鐘的作品〈口交〉當中，攝影機拍攝著一位靠著磚牆、身穿皮衣的情色片演員的臉部，他的下半身及正在為他口交的一位導演則從頭到尾未出現在畫面中。〈吃〉呈現了藝術家羅柏．印地安納（Robert Indiana）花費了四十五分鐘吃完一朵香菇的過程。這三件作品都把鏡頭聚焦於主角的臉部，觀眾看到的，是類似動作的不斷重複。

1964年初至1966年底，安迪．沃荷在他的工作室「工廠」拍攝了近五百件「試鏡」系列。此系列作品透露出安迪．沃荷一生對於名流文化的迷戀，他邀請了名人及藝術界好友到工作室拍攝肖像，並要求某些人如同照相般靜止不動，某些人則重複進行著某個動作，另外也有些人是在不自覺的情況下被拍攝下來的。入口處的〈試鏡：依梭．絲庫爾〉（此人為收藏家）即是這個系列之一，而展場的第二個區塊，也另展出了十二件「試鏡」系列作品，藉由將作品放映在帶有黑色邊框的白色布幕上的方式，更製造出「肖像畫」的效果。每件作品都是四分鐘影片的迴旋放映，因此走在展場內，觀眾可以看到演員依迪．塞琪威克（Edie Sedgwick）、作家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）、搖滾樂手盧．里德（Lou Reed）、詩人艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）等人直盯著鏡頭看；演員丹尼斯．霍柏（Dannis Hopper）皺著眉頭思考，似乎有沉重的心事，卻又偶爾露出微笑；模特兒丹妮兒．露娜（Donyale Luna）不停地撥著自己的頭髮；明星寶貝珍．霍澤（Baby Jane Holzer）則永無止盡地刷牙。

最後一個部分，是一間設計如同電影院般的展廳，黑暗的空間內排放著五十張椅子，前方則放映著〈吻〉（1963-4）。安迪．沃荷花了好幾個月的時間來完成這部作品，全長五十四分鐘的影片，呈現的是數對情侶親吻的片段，每對情侶大約三分鐘。評論家史提芬．華森（Steven Watson）曾在他的書本《工廠製造：沃荷及六零年代》寫道，〈吻〉沒有任何高潮，情慾被不停重複的動作剷平，這些吻就如同生產線上的產出物品。卻也有其他人說道，每對情侶都有獨特之處，也因此並非如此枯燥。以上兩種說法或許都正確，〈吻〉的確呈現了情侶之間的親密行為及情感，說它完全無法引起情慾是過份了些，但展場內，也少有觀眾在這部作品前面停留超過十分鐘。

「安迪．沃荷：影片」的所有展出作品，都依照他原本的想法，將正常為一秒廿四格的速度放慢到一秒十六格來播放，因此影片皆流露一種緩慢、慵懶的感覺，它們一反當時流行或商業片的傳統，將觀看影片的經驗回歸到最基本的拍攝者與被拍攝者的直接面對面，攝影這項媒材似乎被赤裸裸地呈現出來，而安迪．沃荷早期影片的重要性也就在於此。

（原文刊載於《藝術家》雜誌429期2011年2月號）

超現實與時尚感——達利大型雕塑於紐約展出

達利　燃燒的女人　1980　青銅　高約360cm

時代華納中心（Time Warner Center）是一座位於紐約中城區的商業辦公大樓，底部幾層的購物中心，自開幕以來就是紐約市民逛街的好去處，不時出現於大廳的藝術作品展出，也使整個空間充滿了時尚及文藝氣息。自11月初起，走進購物中心，立刻可見到幾座大型雕塑，而它們明顯獨特的風格，也讓許多人彼此問道：「那是達利嗎？」

「天才的視野」是由艾麗舍畫廊（Galerie Elysées）及史特拉頓基金會（Stratton Foundation）共同推出的展覽，十六件大型雕塑分布在購物中心一、二樓的大廳及走道，二樓中庭也展出約廿件小型雕塑及四十餘件繪畫作品，兩位策展人——史特拉頓基金會的董事長李維（Beniamino Levi）及自1968年至1981年擔任達利私人祕書的薩巴特伊波納尼（Enrique Sabater Y Bonany）皆是達利專家，分別負責雕塑及繪畫的部分。

達利於1980年代請人依照他多年的構想，製作大型雕塑的模子，每件模子各鑄造十二件作品，大部分都含有「時間」及「女人」這兩個常出現在達利作品中的主題。展覽中最引人注目的兩件作品，分別是立於大廳兩側手扶梯前的〈記憶的持續〉及〈燃燒的女人〉，兩者皆為達利的標誌性作品。〈記憶的持續〉高達5公尺，乾枯的樹枝上掛著一座正在融化的時鐘，達利將同名畫作中的這個元素獨立出來，強調時間是流動而非固定的，同時也代表著人類對於時間感知的心理狀態，有時覺得時間過得很快，有時又似乎很慢，因此在達利的世界中，時間的快慢是自己掌握的。〈燃燒的女人〉高達3.6公尺，它結合了兩種達利愛好的主題——火焰及抽屜形象的女人。火焰代表著存在潛意識中強烈的慾望，抽屜則象徵著隱藏的祕密，而這個女人沒有臉，也因此代表了所有的女人。其他的作品，也都充分展現達利結合不同元素以創造出超現實世界的天賦，例如〈蝸牛與天使〉中長了翅膀的蝸牛、以女性的腿取代鋼琴腿的〈超現實鋼琴〉、有著長頸鹿脖子及拉開的長抽屜的〈長頸鹿維納斯〉，以及背著方尖塔、擁有蜘蛛腿的〈太空象〉。

展覽中的小型雕塑，是大型雕塑的縮小版，有一樣的創作主題，不過每件模子各鑄造三百五十件作品。這些作品，就有如達利繪畫的立體版本一般，跳出畫布的形體，顯得更具真實感及生命力。至於繪畫作品，則包括了油彩、水彩及油墨，許多都是極少公開展出的作品。展覽中的所有作品都可藏購，其中最高價的作品是大型的〈燃燒的女人〉，標價160萬美元。

達利作品所帶有的夢境般的感覺，似乎與購物中心的時尚緊密連結，創造出一股不同於外面世界的氛圍。「天才的視野」展至2011年4月30日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌428期2011年1月號）