20世紀美國攝影三巨匠——紐約大都會美術館展出史提葛立茲、史泰欽及史川德作品

史提葛立茲　喬治亞．歐姬芙——脖子　白金顯像　23.6×19.2cm　1921　The Metropolitan Museum of Art, Gift of Georgia O'Keeffe, through the generosity of The Georgia O'Keeffe Foundation and Jennifer and Joseph Duke, 1997 (1997.61.19).

史提葛立茲（Alfred Stieglitz，1864-1946）、史泰欽（Edward Steichen，1879-1973）及史川德（Paul Strand，1890-1976）是20世紀美國攝影史上三位重要的攝影家，他們三人各有不同的成就及風格，彼此之間卻又息息相關。紐約大都會美術館自11月起至明年4月10日推出展覽「史提葛立茲、史泰欽、史川德」，從館藏精選出一百一十五件作品，大多拍攝於1900年代至1920年代間，呈現此時美國攝影的發展及突破。

●建立攝影的藝術地位
將大眾普遍對於攝影的認知從紀錄性工具轉為藝術形式，史提葛立茲是功不可沒。當他於1890年從德國念完工程返回美國之時，一心決定要證明攝影如同繪畫及雕刻一般，是充滿藝術表現的媒材。他於1902年提出「攝影分離派」，在講究攝影的技術層面之外，也注重作品的題材及構圖，以拍攝出充滿畫意的作品，人物、紐約街景及雲朵都是他常拍攝的對象。

史提葛立茲最著名的作品系列之一，是於1924年成為他的妻子的歐姬芙的肖像。1917年至1937年間，他所拍攝的歐姬芙影像總共超過三百卅件，許多都聚焦在她的身體的某一部分，例如臉、身軀、手、腳……等，他相信單一肖像並不能完全含括她的人格，而是透過各個部位做不同的表達。史提葛立茲鏡頭下的歐姬芙，有時著衣、有時裸體，有時陰柔、有時陽剛，有時內斂、有時外放。她的優點及缺點都透過作品呈現出來，這也成為大眾認識歐姬芙的最主要媒介。

不僅拍攝作品，史提葛立茲也曾任數個攝影雜誌的編輯，並經營攝影藝廊「291」，支持同時代其他志同道合的歐美攝影家。而對於大都會美術館來說，史提葛立茲的重要性又更深一層。1928年，他贈送了廿二件自己的作品給美術館，成為第一批以「純藝術」形式進入大都會館藏的攝影作品。日後，他又贈送了超過六百件同時代攝影家的作品，其中便包括史泰欽及史川德的作品。

●如繪畫般的攝影
提供自己的工作室並與史提葛立茲共同經營「291」藝廊的史泰欽，是「攝影分離派」的代表攝影家，認為攝影的意義不僅是被拍攝的人或物，更重要的是攝影家處理影像的方式，以達到自己主觀的視覺表現。本次展出的〈池畔月色〉（1904）是其代表作，它透過多次顯像的技術，展現如繪畫般的層次及色彩，是「畫意式攝影」的絕佳表現，也是最早的彩色攝影作品之一。這件作品現存有三個版本，由於處理過程不同，每個版本都有些微的差距，也更增加其珍貴性。除了史提葛立茲於1933年捐贈給大都會美術館館藏的版本外，史泰欽於1967年也自己捐贈一件給紐約現代美術館，而第三件則於2006年2月紐約蘇富比拍賣會上以292萬8千美元拍出，當時創下美國攝影作品的拍賣紀錄。

另一組展出的經典作品，是三件〈熨斗大廈〉（1904），雖然這三件作品是由同一張底片沖洗出來的，但史泰欽使用不同的色調處理，讓作品呈現不同的感覺。大都會美術館的館藏中，也有史泰欽與史提葛立茲以當時新發明的天然彩色相片技術（Autochromes）創作的作品，由於這些作品的脆弱與對光的敏感度，五件精選原作將於明年1月25日至30日展出，其他時候，則以複製版本呈現。

●將攝影藝術帶向現代主義
三者之中最年輕的史川德，在學生時代參觀過「291」藝廊後，便下定決心成為一位攝影家。他以「攝影分離派」強調的美感及繪畫性為出發點，更進一步地在作品中表現幾何及抽象的構圖，把攝影藝術帶向現代主義的表現，他曾說道自己注重「如何建構一張照片、由什麼內容組成、形狀如何與彼此連結、如何填滿空間，以及所有的元素如何形成一個整體」。

史川德以如此的幾何抽象語彙，表現那個時代的人物街景及機械文化。1915年至1917年間，他的作品有三項重點主題：城市的活動、抽象影像及街頭肖像。他在紐約大量移民聚集的下東城區捕捉街頭人物的形象，拍攝對象都是當時紐約典型的無民小卒，他的作品也因此顛覆了傳統強調權力與風光的攝影肖像。1917年，史提葛立茲在「291」藝廊展出史川德的作品，並在雜誌中大篇幅介紹這位為現代攝影帶來關鍵性改變的年輕攝影家，稱讚他的作品是「今日的直接表現」。

三位攝影家，在美國攝影史上各具有其標示性，如今同時展出，呈現那廿年間的攝影進程與精華。

（原文刊載於《藝術家》雜誌427期2010年12月號）

戰後義大利的藝術要角——費城美術館推出皮斯多列托個展

「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」展場一景，此為鏡畫。

藝術家米開朗基羅．皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto，1933-）是1950及1960年代義大利藝術發展的要角，他不僅是「貧窮藝術」（Arte Povera）運動的先驅之一，也於近廿年來，在互動藝術上深深影響西方年輕一輩的藝術家。他的創作風格及媒材廣泛，主題則多表達個人的內省，以及藝術與日常生活的結合。費城美術館與羅馬國立21世紀美術館合作，於11月初至明年1月16日推出展覽「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」，將皮斯多列托的大約一百件作品，放在西歐於二世次界大戰之後文化轉變的文本中檢視，並建立他與1960年代之後的義大利及美國藝術的連結，包括普普藝術、低限主義、貧窮藝術及觀念藝術。

●父親的啟蒙
皮斯多列托自小即接觸藝術。他的父親在義大利北邊的比耶拉市從事藝術創作，於此結婚並生下皮斯多列托。一年後全家搬遷至杜林，父親於該處開了一間藝術品修復工作室以維持生計，但同時也繼續自己的繪畫創作，直到1943年工作室被炸彈炸毀，而搬到蘇薩直到戰爭結束。

在父親的薰陶下，皮斯多列托從小畫畫，十四歲開始在父親的工作室幫忙，他認為這個階段奠定了自己對於西方繪畫傳統的基礎，他說：「時時刻刻親手接觸大師傑作，是我認為一個人所能得到最好的教育。上百件各個時期的作品進到我們的工作室，有些損毀得很嚴重，需要仔細地研究，才能找到最好的修復方式。」十八歲，皮斯多列托進入義大利知名的阿曼多．特斯塔（Armando Testa）廣告公司。一年後，他自己創業，但並未間斷在父親的工作室幫忙，幾年下來，他持續兼做兩種不同的工作，而他認為自己日後的「鏡畫」便是奠基在此時的經驗。

●以自畫像出發
本次的展覽，以一系列自畫像為出發點。1950年代，皮斯多列托開始自畫像的創作，而1955年，他在杜林首度參展，展出的即是自畫像。1956年至1958年，他的自畫像尺幅愈來愈大，由半身到全身，由頭部佔較大比例到身體佔較大比例，人像的身形拉長，並漸漸朝向較為抽象的表現，而作品的背景，也佔去愈來愈大的空間。皮斯多列托一直在探索人像與其背景的彼此關係，他將背景抽空，以單色調填滿人像以外的空間，如此的表現方式，不僅使人像看起來更為孤獨，也讓觀者更容易將焦點放在人像上面 。

1960年，皮斯多列托的自畫像特徵已非常明顯：與真人等身、靜止，並不帶有任何表情，就好像普遍人類的存在一般。1961年的一件自畫像，成了他創作的轉捩點之一。當時他在黑的背景色上塗了一層厚厚的亮光漆，而當他靠近畫布要畫上自己的臉時，發現自己的影像反射在畫布上，因此他根本不需要使用鏡子，只要畫下畫布反射的影像就好。這樣的創作過程中，形成「觀看」與「被觀看」的互動關係，最終也引致他的「鏡畫」作品創作。

●與環境互動的鏡畫
所謂「鏡畫」，是以磨亮的不鏽鋼板為背景的作品。經過許多的實驗與嘗試後，這些於1962年達到純熟的作品，讓皮斯多列托在國際上嶄露頭角。他將照片放大為等身大小，然後把照片影像以畫筆描繪至衛生紙上，再貼上不鏽鋼板，而1971年之後，絹板印刷則取代了描繪於衛生紙的影像。這樣的創作媒材，成功地將作品與周遭環境結合，並由於觀看作品之時，觀者自己的影像也反射在其中，因此作品也與觀者進行直接的互動。而創作主題，則涵蓋早期的自畫像與生活周遭的人，以及之後反映義大利1970年代政治社會變遷的人物。

●自發與偶然
展覽的中央展廳，展出了一系列皮斯多列托於1965年末至1966年初創作的雕塑作品「減物」。雖稱之為「系列」，但實際上沒有任何兩件作品是類似的，有木製桌椅、以厚紙板為媒材的花朵、水銀燈、傑斯帕．瓊斯畫像、水泥柱……等，差別大到像是不同的藝術家的創作。可以說，這些作品的共同點，就是其自發性與偶然性。最早於1966年在皮斯多列托杜林的工作室展出之時，並未獲得藝評家的青睞，甚至拉下了他因鏡畫所建立起的聲譽。然而放在那個時代來看，這些作品打破了藝術家必須要有獨特一貫風格或所謂「註冊商標」的普遍認知。藉由「減物」的創作，皮斯多列托質疑低限主義所強調的重複性，而由工藝、建築、設計、大眾文化等方面取得靈感，也展現出他對於各個主題及媒材的熟悉及興趣。

●貧窮藝術的先驅
「減物」系列，也影響了緊接著來到的「貧窮藝術」運動。「貧窮藝術」一詞，是由義大利策展人吉爾馬諾．切藍特（Germano Celant）所定下的，其強調革命性藝術，並脫離傳統、結構性權利及市場的觀念，打破藝術與日常生活用品的界線，而作品的表現，則多使用生活中隨手可取得的破爛無用物品。切藍特與皮斯多列托在「減物」展覽中首次見面，即推崇他為貧窮藝術的催生者。皮斯多列托於作品〈抹布維納斯〉（1967）所使用的材料，便是他用來清潔鏡畫及用於其他行為作品的抹布。

●行走雕塑與市民互動
拉近藝術與生活的距離，一直是皮斯多列托所致力的方向。他於1967年進行〈行走雕塑〉的行動，在杜林的街頭滾著一顆由報紙所做的巨大的球體。而本次於費城美術館的展覽，特別重現此一創作，展覽開幕的週六下午，皮斯多列托、美術館館長與參與的民眾推著一顆複製當年作品的球體，由美術館出發，在費城市區繞了一圈，再回到美術館。整個過程中，孩童的笑聲不斷，也引來路上民眾的目光。對於一座獨立於多層階梯之上、甚至令有些人覺得高不可攀的美術館來說，或許也是走入民眾的好方法。

（原文刊載於《藝術家》雜誌427期2010年12月號）

見證半世紀璀璨藝術史——佩斯畫廊推出五十週年紀念大展

佩斯畫廊57街的展場，陳列了包括傑克梅第、畢卡索、蒙德利安等現代藝術經典作品。

今年秋季，紐約畫廊圈的大事之一，便是佩斯畫廊邁入了半百之年。半個世紀以來，佩斯畫廊推出了將近七百項展覽，創下了不少作品成交價紀錄，與許多藝術家建立了良好的關係，也因此在藝術界建立了響亮的名聲。為了慶祝畫廊成立五十週年，佩斯畫廊推出特展「佩斯畫廊五十年」，回顧畫廊歷史。其中許多特別自博物館商借的作品，都見證了佩斯畫廊與藝術家一同走過的美術史道路。

開幕當晚，雀兒喜區湧入了大批人潮，包括藝術家、收藏家、策展人及美術館館長等，人們耳熟能詳的藝術家查克．克羅斯（Chuck Close）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、約翰．張伯倫（John Chamberlain）、克利斯．歐登伯格（Claes Oldenberg）等人均在出席之列，而佩斯畫廊創辦人亞諾．葛林契（Arne Glimcher）則在畫廊的一角對賓客微笑寒暄。

「佩斯畫廊五十年」由葛林契花了兩年的時間策展，每個細節都經過他的親自審核，而展品皆為過去五十年間於佩斯畫廊展出或售出的作品。為了本次展覽，佩斯向各大美術館及私人藏家商借經典作品，展出的大約一百七十五件作品，依照年代及風格，分別展示於其位於紐約的四個空間。

●博物館名作回娘家
佩斯畫廊於1960年成立於波士頓，1963年在紐約中城區開始了另一個空間。1968年，佩斯關閉了位於波士頓的空間，並遷移到位於中城區的目前的畫廊總部。本次展覽，此空間將焦點放在重現過去的經典展覽，在每一件展品的標籤上，除了列出藝術家及作品基本資料外，也列出其參與的展覽及展出年代，而展場的空間區隔及作品擺放方式，可謂數個經典展覽的縮小版。

一出電梯、踏入畫廊，迎面而來的是傑克梅第的銅雕作品〈行走者〉（1961），右手邊則有數件〈威尼斯女人〉（1956），以及一件掛在牆上的畫作。佩斯畫廊成立初期便藏有傑克梅第的作品，當時普遍來說，藏家們對於他的作品並沒有很大的興趣，葛林契則想辦法大力推展，後來，芝加哥藝術學院以5萬3千美金收購了〈行走者〉，這個價錢自然無法與今日傑克梅第的作品相比，但卻是提高其知名度的一次收購，最近一件同樣模型的作品於拍賣會上以高達1億400萬美金拍出。數件〈威尼斯女人〉則是於2005年佩斯畫廊推出的「傑克梅第的女人」一展中受到不同的機構藏購，今年是它們首次全部再回到紐約展出。

另一個重現的經典展覽，是1981年的「畢卡索：亞維儂畫作」，這是葛林契所認為佩斯推出最重要的展覽之一。卅年前並沒有太多人在意畢卡索晚期的作品，而佩斯是第一個以畢卡索晚期作品為主軸推出展覽的畫廊，也因此引起藝評家對於畢卡索晚期的興趣。1982年的「畢卡索的雕刻」一展也在重現之列，兩個部分加起來，總共有十一件畢卡索的作品展出。

佩斯畫廊擅長的展覽形式之一，是將兩位藝術家的作品共同比照展出，如1991年的「杜庫寧／杜布菲：女人」、1997年的「波那／羅斯柯：色與光」，以及同年的「蒙德里安／來因哈特：影響與類同」，在這次展覽中，每位藝術家都有幾件代表作品展出，而杜布菲無疑是葛林契最喜愛的藝術家之一，展場中共有大約十五件以各種媒材創作的杜布菲作品。

●美國戰後藝術發展的見證
位於雀兒喜區25街的空間，呈現的是佩斯多年以來與普普藝術及抽象表現主義的深厚關係。傑斯帕．瓊斯的〈三面國旗〉（1958）可謂此空間最重要的展品，1980年，佩斯畫廊以100萬美金將這件作品賣出，創下了在世藝術家的作品成交價最高紀錄，這個改變了當代藝術市場的事件登上了《紐約時報》的封面，也標示出佩斯畫廊在畫廊界的地位。〈三面國旗〉的交易過程也值得一提，當時，一位德國買家表示了高度的興趣，但是葛林契深感這件作品應該留在美國，或更精確地說，應該進入惠特尼美術館的館藏，因此他與當時的美術館董事長李奧那多．蘭黛見面，兩人籌到了100萬美金讓作品進入惠特尼的館藏，自此之後，〈三面國旗〉便成為惠特尼的鎮館之寶，就連這次要借回佩斯展出，都動員了許多董事的幫助才得以實現。

這個展場的重要作品，尚有勞生柏的〈抹掉的杜庫寧繪畫〉（1953，舊金山現代美術館藏）、安迪．沃荷的絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉（1962，泰德美術館藏）、來因哈特的〈抽象繪畫〉（1960-6，古根漢美術館藏）、歐登伯格的〈巨大的培根、生菜、蕃茄三明治〉（1963，惠特尼美術館藏）、帕洛克的〈19號〉（1951，私人藏）……等。

欣賞了展出作品後，進入畫廊後方，則可藉由各種文件及檔案一窺佩斯畫廊的歷史。展廳中央的兩座人體模型各套著由杜布菲及路卡斯．薩馬拉斯（Lucas Samaras）設計的長袍，這是當初佩斯畫廊推出兩位藝術家的展覽時，藝術家設計給葛林契的妻子於開幕酒會時穿著的服飾。多幅重要的展覽海報，掛在牆的較高處，而自佩斯畫廊成立以來的大事紀，則以時間線軸的方式環繞整個展廳呈現。時間線軸下方的展示櫃，則陳列了對應的文件紀錄，例如照片、信件、邀請函、隨手素描……等，其中包括了葛林契與路易．妮霍森（Louise Nevelson）討論布展情況的信件、朱立安．施納貝爾（Julian Schnabel）送給葛林契的素描，甚至有一封妮霍森於1973年寄給亞道夫．戈特立普（Adolph Gottlieb）的信件，遊說他加入佩斯畫廊的代理之列：「亞諾認為你是最偉大的藝術家之一，因此希望能有榮幸展出你的作品。」又寫道：「若我不認為這是一個好的決定，就不會寫這封信給你了。」葛林契長期與藝術家建立的關係，於這些零碎的紀錄中表露無疑。自畫廊成立以來，如此的文件已有數千件，而本次選取其中的一小部分展出，幾乎都是首次公開呈現，由於許多為私人物件，因此展出之前，葛林契一一取得了藝術家或他們家人的同意。


●與藝術家一同披荊斬棘
至於雀兒喜區22街的空間，則展出低限主義及後現代主義作品。水牛城阿布萊特—諾克斯美術館出借的薩馬拉斯〈鏡房〉（1966）該是這個展場最引人注目的作品了，這間全由鏡面裝置而成的房間及其中的一套桌椅，是薩馬拉斯當年在佩斯畫廊個展的展品，也是佩斯最早的大型裝置作品，由藝術家與畫廊合作裝置完成。奇奇．史密斯的雕塑作品、蜷伏的女性身軀〈莉莉絲〉（1994）則爬在牆上，由於佩斯畫廊代理奇奇的父親東尼．史密斯的作品非常多年，因此奇奇很小的時候，葛林契就認識她了，於東尼．史密斯生命最後在醫院的那個星期，葛林契也陪著奇奇坐在病床邊，而正式代理她的作品，是從1990年代中期開始的。查克．克羅斯的肖像作品〈芬妮／指畫〉（1985）描繪了他的妻子的祖母。克羅斯回憶在1970年代想要找新的代理畫廊時，他與葛林契在畫廊見面，「經過了兩個小時的討論，我滿腦子暈旋地走出來。我想，這個人最知道我在做什麼，他似乎對於未來有最好的計畫，而且他也對於我的創作充滿熱情。你真得要在一個想要你的地方，而我就感覺到他真得要我。此外，我感覺對於那些他正考慮代理的藝術家，他希望我能給予意見，而事實上也正是如此。」

其他低限主義及後現代主義藝術家的作品，如索爾．勒維特（Sol LeWitt）、丹．弗拉文（Dan Flavin）、大衛．霍克尼（David Hockney）、羅柏．艾文（Robert Irwin）、張洹等藝術家的作品，也在展場中呈現。

●當代新空間的成立
於五十週年之際，佩斯畫廊也成立了在紐約的第四個空間。這間同樣位於雀兒喜區25街的最新空間，擁有從天花板到地板的透明窗戶，因此從外面就可窺見畫廊內部的展品，而本次特展中，這個空間展出的是當代藝術作品。

一進門，看到的是提姆．霍金森（Tim Hawkinson）的〈雪爾帕〉（2008）——一台由各種不同的羽毛組合而成的摩托車；右手邊則是弗來德．威爾森（Fred Wilson）的〈伊果之鏡〉（2009）。其餘重要作品，包括查克．克羅斯的〈張洹I〉（2008）、張曉剛的〈同志〉（2006）、羅柏．惠特曼（Robert Whitman）的雷射裝置〈紅色直線〉、杉本博司的蠟像攝影〈亨利八世與其六位妻子〉（1999）……等。

五十年是一個不小的數字，這些年間自然有許多值得回顧的歷史。目前佩斯畫廊總共代理大約六十位藝術家，從「佩斯畫廊五十年」的展品，以及葛林契與藝術家的回憶故事，確實可以感受到畫廊與藝術家之間建立的良好關係。雖然佩斯畫廊在過去的半個世紀有許多驚人的交易成果，但對於葛林契來說，靠藝術品賺錢從來不是他的主要想法，他說道：「在藝術界最美好的時光就是1960年代，因為那時候，藝術並不是一種商業。」又說：「大家認為擁有畫廊是致富之道，我從沒想過自己會在藝術界致富，我只想要在藝術中生活，我想跟藝術家一起生活，我想呈現美麗的展覽。」或許也就是這種態度，讓他可以成功地經營起這間頂尖的畫廊。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌38期2010年11月號）

抽象表現主義在紐約——紐約現代美術館推出回顧大展

「紐約抽象表現藝術家」展場一景，此為展示羅斯柯作品的展廳。

六十多年前，世界正值戰後的殘破與不穩，人們對於現代文明產生了疑問，也對於諸多殘暴行為進行反思。此時的美國興起，紐約漸漸成為世界的藝術文化中心，而其中的一群藝術家秉持著藝術需要新的開端的理念，開創了前所未有的藝術風格。這群後來被稱為抽象表現主義者的藝術家，各以獨自的方式追求具有獨特性的語彙，從繁複的潑畫，到最簡單的單色線條，實在很難以某種形式將他們概括而論。然而，總的來說，抽象表現主義藝術家大多採用以顏料布滿整個畫面的原則，並屏除傳統繪畫以單一焦點向外擴散的概念，將重點平均分布，致使觀者的視線必須來回游移於整個畫面。此外，他們在作品尺寸上也大大增加，意味著這波新潮流的來勢洶洶，由於當時的畫廊或美術館空間仍習慣於展出傳統較小尺寸的作品，因此抽象表現藝術家等於是以畫筆畫布向這些權威機構宣示，並導致畫廊及美術館紛紛改建，以符合這些新的作品的所需空間。從最初的少數一群藝術家，抽象表現主義運動在廿年間快速擴大，衝擊了整個藝術界，作品紛紛進入畫廊、拍賣會及美術館。

而與這波藝術潮流關係最密切的美術館，自然是紐約現代美術館了，它就位於整個運動的中心城市，展示並收藏這些藝術家的作品，如今於美術館的收藏中，大約有兩百件可被歸類為抽象表現主義的繪畫或雕刻，若再加上素描、版畫、攝影等作品，則數量多達將近千件。自10月初起，美術館推出「紐約抽象表現藝術家」大展，從館藏中精選出大約兩百五十件作品，從一般人耳熟能詳的大藝術家，到比較不出名但也在整個圖景中不可或缺的藝術家，追溯抽象表現主義自1940年代的開端至1960年代的成熟階段，展區涵蓋美術館的整層四樓及二、三樓的幾個展廳，可謂有史以來最大的抽象表現主義回顧展。

●個人風格的崛起
名氣最大的抽象表現藝術家，大概非帕洛克（Jackson Pollock）莫屬了。一走進主展覽「紐約抽象表現藝術家：大圖景」展廳，迎面而來的便是其作品〈女狼〉（1943）。當時的帕洛克與許多同儕一樣，探索原始或神話主題，而這件作品指涉的，便是神話中養育設立羅馬市的雙胞胎兄弟的狼。此作於創作該年在帕洛克的首度個展展出，紐約現代美術館於隔年收藏此作，成為第一件進入美術館收藏的帕洛克作品。

1947年起，帕洛克開始採用將顏料以線條、潑濺或滴流在平置於地板上的畫布的方式創作，顏料的色彩及黏質性、藝術家的位置，以及他的作畫速度，皆影響了作品最終的樣貌，這樣的作品在當時極度激進，就連帕洛克本身都曾在完成某件新作品後，問他的妻子克拉絲娜（Lee Krasner）：「這是繪畫嗎？」展場中的〈五噚深〉是其最早的滴流畫之一，除了顏料以外，帕洛克也使用了菸頭、指甲、圖釘、鈕扣、硬幣及鑰匙等物件，雖然它們大多被顏料覆蓋，但仍為作品帶來稠密、堅硬的感受。隔年，帕洛克開始以編號取代作品名稱，其妻日後解釋：「數字是中性的，它們讓觀者專注在繪畫本身——純粹的繪畫。」〈1：31號，1950〉是帕洛克最巔峰且尺寸最大的滴流畫之一，畫面上的色彩與線條充滿了動態，在視覺上似乎向外跳出本身已經很大型的作品尺寸了。就如同其他的滴流畫作，這件作品也是平置於地板上完成的，帕洛克曾說道：「在地板上我比較能放鬆，感覺更靠近、更成為作品的一部分，因為可以繞著作品走動，從四個方向作畫，甚至實際身在作品當中。」

與帕洛克的繁複恰恰相反的，是單色調的紐曼（Barnett Newman）。〈單一，一號〉（1948）是紐曼自認的突破性作品，雖然尺寸不大，但這是他首度呈現以一束垂直線條（他日後稱其為「拉鍊」）將單色背景分為兩半的繪畫結構，也成為他最著名的代表形式。〈人類，英雄與崇高〉（1950-1）覆蓋了整座牆面，在創作之初，這樣的尺寸就是為了產生壓倒性的感覺，當其首次在畫廊展出時，紐曼在牆上貼了一張紙條：「一般來說，觀者大多傾向從一定的距離之外觀看大型作品，但這個展覽中的大型作品，是要從很近的距離觀看的。」他相信抽象繪畫所具有的精神潛力，當觀眾靠近觀看時，確實有種進入另一個精神層面的感覺。而相對於這件作品，隔壁牆上的〈狂野〉只有不到5公分寬，紐曼將「拉鍊」從整個繪畫結構中抽離出來，賦予其自足的特性，懸掛在牆上時，看起來像是雕塑，又像將整個牆面轉化為畫布而從中劃過的線條。紐曼的作品將藝術家的手跡減到最低，顏料在畫布上均勻分布的程度，讓色彩好像從畫布中散發出來似的。他曾說：「我希望我的繪畫能夠帶給人們它所帶給我的衝擊，也就是自我完整、自我隔離、自我獨立的感覺，但同時也感覺到與其他人的連結。」

同樣不著痕跡、讓色彩在畫布上平均分布的，是來因哈特（Ad Reinhardt）後期的作品。從1940年代密密麻麻的色彩，到1950年代較為疏散、色系相當的色塊，再到1960年代的「黑色」系列，來因哈特的作品愈來愈純粹。對他來說，藝術的唯一標準就是「單一並細緻、正確並純粹、抽象並短暫」，他在有限的畫布範圍內，探索無盡的可能。在非常仔細地注視著〈抽象繪畫〉（1963）的情況下，才會發現畫面上有三種不同的黑色，分別帶著一點紅色、藍色及綠色。他解釋：「有老舊的黑色與新鮮的黑色，帶光澤的黑色與黯淡的黑色，陽光下的黑色與陰影中的黑色。」這樣的色彩表現，沒有任何的象徵意義，只是單純的視覺感受。當一系列黑色作品於1963年在紐約現代美術館展出時，這樣單調的色彩震驚了觀眾，甚至有一位觀眾退出會員以示抗議。

另一位以色塊創作出名的藝術家，便是羅斯柯（Mark Rothko）。八件羅斯柯於十四年間創作的作品，覆蓋了一整間展廳的牆面。較早的〈1號（無題）〉（1948）以各種不規則色塊填滿畫布，羅斯柯自此開始探索空間、色彩及尺寸的關係，而漸漸演化成他接下來的標誌風格。於兩年後創作的〈10號〉，羅斯柯將畫面水平分配為藍、黃、白三個主要色塊，而色彩於交界處淡淡地彼此融合。這件作品是第一件進入紐約現代美術館收藏的羅斯柯作品，就如同來因哈特的作品一般，羅斯柯的〈10號〉也受到負面的批評，當時的一位美術館董事就為此辭職抗議。到了1957年，羅斯柯不再使用早期明亮的顏色，而採用陰暗的色彩以產生一種具有深度的氛圍，〈16號（紅、棕、黑）〉（1958）便是這樣的例子。羅斯柯曾對朋友說道：「時常，夜晚來到之時，空氣中帶有一種神祕、脅迫、沮喪的感覺——它們同時存在著。我希望我的繪畫擁有那種時刻的特性。」

1950年代，當集體的抽象表現語彙漸漸形成之時，也有藝術家回到較為具象的形式。杜庫寧（Willem de Kooning）於1940年代創作抽象繪畫時，便曾說道：「即使是抽象形狀也需要有一種樣貌。」1950年代初，他回到早期常描繪的主題「女人」。他花了許多時間完成〈女人，1〉（1950-2），畫中的人物龐大，並擁有脅迫性的巨大眼睛，而杜庫寧大辣辣的筆觸、厚重的顏料，以及似乎滿出畫面的色彩，使得整件作品充滿緊繃與侵略性，同時也體現出他所說過的「肉體是發明油彩的原因」。

另一位在抽象創作中仍帶有形象的藝術家，是日後被認為是抽象表現藝術家的「教父」的高基（Arshile Gorky）。雖然高基的作品從未完全抽象，但卻有許多抽象表現藝術家是他的追隨者，杜庫寧便是其中之一，高基去世後，紐約《藝術新聞》提道他的作品受到杜庫寧的影響，杜庫寧看到後很生氣地寫信給編輯，堅持應該是他受到高基的影響。展場中的幾件作品，皆展現其帶有超現實主義又帶有抽象表現主義的繪畫風格。

除了上述大名鼎鼎的藝術家們，展覽中也呈現許多一般人較不熟悉的藝術家，如戈特立普（Adolph Gottleib）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin）及克拉絲娜等人，將楔形文字般的圖象放入繪畫中；又如史提勒（Clyfford Still）及克萊因（Franz Kline）等人以粗大的筆觸暗指美國地景；再如史密斯（David Smith）及內佛森（Louise Nevelson）等人以雕刻呈現同樣的精神。而同時期的攝影及文件，則讓觀眾能更寬廣地檢視這個時期的藝術視景。

在主要展覽「 紐約抽象表現藝術家：大圖景 」之外，副展覽「想法非理論：藝術家與俱樂部」、「剪刀、石頭、布」、「抽象表現主義與電影」，以及「普普藝術」都各從不同的角度呈現這個紐約的藝術黃金時期。

●原作的不可取代性
就如同19世紀以巴黎為中心的印象主義，20世紀以紐約為中心的抽象表現主義為藝術帶來新的突破，對日後的影響甚巨。在當時大眾傳播、普普文化及複製圖象盛行的年代，藝術原作的獨特性似乎降低了許多，抽象表現主義則正好相反，在追求速食文化的時代中，它們是相對來說步調較慢的作品，或許是筆觸的關係，又或許是尺寸的關係，若要完全經驗這些作品，觀者必須站在原作面前，專心地、細細地品味，方能感受它們帶來的衝擊，而本次紐約現代美術館的展覽正提供了這樣的機會。美術館館長羅瑞（Glenn D. Lowry）於開幕時說道：「每間展廳都述說著一件故事，每位你認為已經很熟悉的藝術家，都可以帶來完全的驚喜。」策展人特姆金（Ann Temkin）則表示：「在策展的過程中，了解到若要成就一個偉大的藝術時期，不僅需要幾個特別的天才，也需要一群有共同想法的藝術家，以及一個他們可以聚集在一起、互相切磋競爭的地點。」

「紐約抽象表現藝術家」大展展至明年4月25日，展覽期間進行的多項活動及講座，則提供了更多該時期的背景及作品介紹。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）

紐約公共圖書館推出攝影展「回憶」

海倫．勒維特（Helen Levitt）　紐約1972　轉染攝影　1972　NYPL, Wallach Division, Photography Collection. © Estate of Helen Levitt; courtesy of Laurence Miller Gallery, New York.

紐約公共圖書館自9月底推出攝影展「回憶：紐約公共圖書館攝影卅年」，以超過九十位攝影家的作品回顧圖書館於過去卅年的攝影收藏，其中包括戴安．阿勃絲（Diane Arbus）、理查．亞維東（Richard Avedon）、亨利．卡提亞—布列松（Henri Cartier-Bresson）、沃克．伊凡斯（Walker Evans）及辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）……等。

紐約公共圖書館的攝影收藏，最早可追溯至1849年公立圖書館的前身之一——亞斯特圖書館開幕之時，不過那時的攝影僅是其他收藏的參考資料，而非獨立的收藏類別。直到1980年，公立圖書館正式開始一項攝影文件計畫，整理館內所有的攝影作品，並於1982年成立攝影收藏部門。今日的館藏，擁有大約六千位攝影家所拍攝的五十萬件作品，而本次的展出，是從1980年以來收藏的作品中，精選出的部分肖像作品，早自1901年班．由瑟夫（Zaida Ben-Yusuf）拍攝的美國總統〈格羅佛．克里夫蘭〉，晚至2004年的兩件分別由杜龐特（Stephen Dupont）及波曼（Robin Bowman）拍攝的作品。

「回憶：紐約公共圖書館攝影卅年」展至明年1月2日，除了實體展示以外，圖書館也製作了線上展覽網頁（http://exhibitions.nypl.org/recollection/），即使無法親自前往圖書館，也可以從網頁上欣賞這些經典攝影。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）