抽象表現主義在紐約——紐約現代美術館推出回顧大展

「紐約抽象表現藝術家」展場一景，此為展示羅斯柯作品的展廳。

六十多年前，世界正值戰後的殘破與不穩，人們對於現代文明產生了疑問，也對於諸多殘暴行為進行反思。此時的美國興起，紐約漸漸成為世界的藝術文化中心，而其中的一群藝術家秉持著藝術需要新的開端的理念，開創了前所未有的藝術風格。這群後來被稱為抽象表現主義者的藝術家，各以獨自的方式追求具有獨特性的語彙，從繁複的潑畫，到最簡單的單色線條，實在很難以某種形式將他們概括而論。然而，總的來說，抽象表現主義藝術家大多採用以顏料布滿整個畫面的原則，並屏除傳統繪畫以單一焦點向外擴散的概念，將重點平均分布，致使觀者的視線必須來回游移於整個畫面。此外，他們在作品尺寸上也大大增加，意味著這波新潮流的來勢洶洶，由於當時的畫廊或美術館空間仍習慣於展出傳統較小尺寸的作品，因此抽象表現藝術家等於是以畫筆畫布向這些權威機構宣示，並導致畫廊及美術館紛紛改建，以符合這些新的作品的所需空間。從最初的少數一群藝術家，抽象表現主義運動在廿年間快速擴大，衝擊了整個藝術界，作品紛紛進入畫廊、拍賣會及美術館。

而與這波藝術潮流關係最密切的美術館，自然是紐約現代美術館了，它就位於整個運動的中心城市，展示並收藏這些藝術家的作品，如今於美術館的收藏中，大約有兩百件可被歸類為抽象表現主義的繪畫或雕刻，若再加上素描、版畫、攝影等作品，則數量多達將近千件。自10月初起，美術館推出「紐約抽象表現藝術家」大展，從館藏中精選出大約兩百五十件作品，從一般人耳熟能詳的大藝術家，到比較不出名但也在整個圖景中不可或缺的藝術家，追溯抽象表現主義自1940年代的開端至1960年代的成熟階段，展區涵蓋美術館的整層四樓及二、三樓的幾個展廳，可謂有史以來最大的抽象表現主義回顧展。

●個人風格的崛起
名氣最大的抽象表現藝術家，大概非帕洛克（Jackson Pollock）莫屬了。一走進主展覽「紐約抽象表現藝術家：大圖景」展廳，迎面而來的便是其作品〈女狼〉（1943）。當時的帕洛克與許多同儕一樣，探索原始或神話主題，而這件作品指涉的，便是神話中養育設立羅馬市的雙胞胎兄弟的狼。此作於創作該年在帕洛克的首度個展展出，紐約現代美術館於隔年收藏此作，成為第一件進入美術館收藏的帕洛克作品。

1947年起，帕洛克開始採用將顏料以線條、潑濺或滴流在平置於地板上的畫布的方式創作，顏料的色彩及黏質性、藝術家的位置，以及他的作畫速度，皆影響了作品最終的樣貌，這樣的作品在當時極度激進，就連帕洛克本身都曾在完成某件新作品後，問他的妻子克拉絲娜（Lee Krasner）：「這是繪畫嗎？」展場中的〈五噚深〉是其最早的滴流畫之一，除了顏料以外，帕洛克也使用了菸頭、指甲、圖釘、鈕扣、硬幣及鑰匙等物件，雖然它們大多被顏料覆蓋，但仍為作品帶來稠密、堅硬的感受。隔年，帕洛克開始以編號取代作品名稱，其妻日後解釋：「數字是中性的，它們讓觀者專注在繪畫本身——純粹的繪畫。」〈1：31號，1950〉是帕洛克最巔峰且尺寸最大的滴流畫之一，畫面上的色彩與線條充滿了動態，在視覺上似乎向外跳出本身已經很大型的作品尺寸了。就如同其他的滴流畫作，這件作品也是平置於地板上完成的，帕洛克曾說道：「在地板上我比較能放鬆，感覺更靠近、更成為作品的一部分，因為可以繞著作品走動，從四個方向作畫，甚至實際身在作品當中。」

與帕洛克的繁複恰恰相反的，是單色調的紐曼（Barnett Newman）。〈單一，一號〉（1948）是紐曼自認的突破性作品，雖然尺寸不大，但這是他首度呈現以一束垂直線條（他日後稱其為「拉鍊」）將單色背景分為兩半的繪畫結構，也成為他最著名的代表形式。〈人類，英雄與崇高〉（1950-1）覆蓋了整座牆面，在創作之初，這樣的尺寸就是為了產生壓倒性的感覺，當其首次在畫廊展出時，紐曼在牆上貼了一張紙條：「一般來說，觀者大多傾向從一定的距離之外觀看大型作品，但這個展覽中的大型作品，是要從很近的距離觀看的。」他相信抽象繪畫所具有的精神潛力，當觀眾靠近觀看時，確實有種進入另一個精神層面的感覺。而相對於這件作品，隔壁牆上的〈狂野〉只有不到5公分寬，紐曼將「拉鍊」從整個繪畫結構中抽離出來，賦予其自足的特性，懸掛在牆上時，看起來像是雕塑，又像將整個牆面轉化為畫布而從中劃過的線條。紐曼的作品將藝術家的手跡減到最低，顏料在畫布上均勻分布的程度，讓色彩好像從畫布中散發出來似的。他曾說：「我希望我的繪畫能夠帶給人們它所帶給我的衝擊，也就是自我完整、自我隔離、自我獨立的感覺，但同時也感覺到與其他人的連結。」

同樣不著痕跡、讓色彩在畫布上平均分布的，是來因哈特（Ad Reinhardt）後期的作品。從1940年代密密麻麻的色彩，到1950年代較為疏散、色系相當的色塊，再到1960年代的「黑色」系列，來因哈特的作品愈來愈純粹。對他來說，藝術的唯一標準就是「單一並細緻、正確並純粹、抽象並短暫」，他在有限的畫布範圍內，探索無盡的可能。在非常仔細地注視著〈抽象繪畫〉（1963）的情況下，才會發現畫面上有三種不同的黑色，分別帶著一點紅色、藍色及綠色。他解釋：「有老舊的黑色與新鮮的黑色，帶光澤的黑色與黯淡的黑色，陽光下的黑色與陰影中的黑色。」這樣的色彩表現，沒有任何的象徵意義，只是單純的視覺感受。當一系列黑色作品於1963年在紐約現代美術館展出時，這樣單調的色彩震驚了觀眾，甚至有一位觀眾退出會員以示抗議。

另一位以色塊創作出名的藝術家，便是羅斯柯（Mark Rothko）。八件羅斯柯於十四年間創作的作品，覆蓋了一整間展廳的牆面。較早的〈1號（無題）〉（1948）以各種不規則色塊填滿畫布，羅斯柯自此開始探索空間、色彩及尺寸的關係，而漸漸演化成他接下來的標誌風格。於兩年後創作的〈10號〉，羅斯柯將畫面水平分配為藍、黃、白三個主要色塊，而色彩於交界處淡淡地彼此融合。這件作品是第一件進入紐約現代美術館收藏的羅斯柯作品，就如同來因哈特的作品一般，羅斯柯的〈10號〉也受到負面的批評，當時的一位美術館董事就為此辭職抗議。到了1957年，羅斯柯不再使用早期明亮的顏色，而採用陰暗的色彩以產生一種具有深度的氛圍，〈16號（紅、棕、黑）〉（1958）便是這樣的例子。羅斯柯曾對朋友說道：「時常，夜晚來到之時，空氣中帶有一種神祕、脅迫、沮喪的感覺——它們同時存在著。我希望我的繪畫擁有那種時刻的特性。」

1950年代，當集體的抽象表現語彙漸漸形成之時，也有藝術家回到較為具象的形式。杜庫寧（Willem de Kooning）於1940年代創作抽象繪畫時，便曾說道：「即使是抽象形狀也需要有一種樣貌。」1950年代初，他回到早期常描繪的主題「女人」。他花了許多時間完成〈女人，1〉（1950-2），畫中的人物龐大，並擁有脅迫性的巨大眼睛，而杜庫寧大辣辣的筆觸、厚重的顏料，以及似乎滿出畫面的色彩，使得整件作品充滿緊繃與侵略性，同時也體現出他所說過的「肉體是發明油彩的原因」。

另一位在抽象創作中仍帶有形象的藝術家，是日後被認為是抽象表現藝術家的「教父」的高基（Arshile Gorky）。雖然高基的作品從未完全抽象，但卻有許多抽象表現藝術家是他的追隨者，杜庫寧便是其中之一，高基去世後，紐約《藝術新聞》提道他的作品受到杜庫寧的影響，杜庫寧看到後很生氣地寫信給編輯，堅持應該是他受到高基的影響。展場中的幾件作品，皆展現其帶有超現實主義又帶有抽象表現主義的繪畫風格。

除了上述大名鼎鼎的藝術家們，展覽中也呈現許多一般人較不熟悉的藝術家，如戈特立普（Adolph Gottleib）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin）及克拉絲娜等人，將楔形文字般的圖象放入繪畫中；又如史提勒（Clyfford Still）及克萊因（Franz Kline）等人以粗大的筆觸暗指美國地景；再如史密斯（David Smith）及內佛森（Louise Nevelson）等人以雕刻呈現同樣的精神。而同時期的攝影及文件，則讓觀眾能更寬廣地檢視這個時期的藝術視景。

在主要展覽「 紐約抽象表現藝術家：大圖景 」之外，副展覽「想法非理論：藝術家與俱樂部」、「剪刀、石頭、布」、「抽象表現主義與電影」，以及「普普藝術」都各從不同的角度呈現這個紐約的藝術黃金時期。

●原作的不可取代性
就如同19世紀以巴黎為中心的印象主義，20世紀以紐約為中心的抽象表現主義為藝術帶來新的突破，對日後的影響甚巨。在當時大眾傳播、普普文化及複製圖象盛行的年代，藝術原作的獨特性似乎降低了許多，抽象表現主義則正好相反，在追求速食文化的時代中，它們是相對來說步調較慢的作品，或許是筆觸的關係，又或許是尺寸的關係，若要完全經驗這些作品，觀者必須站在原作面前，專心地、細細地品味，方能感受它們帶來的衝擊，而本次紐約現代美術館的展覽正提供了這樣的機會。美術館館長羅瑞（Glenn D. Lowry）於開幕時說道：「每間展廳都述說著一件故事，每位你認為已經很熟悉的藝術家，都可以帶來完全的驚喜。」策展人特姆金（Ann Temkin）則表示：「在策展的過程中，了解到若要成就一個偉大的藝術時期，不僅需要幾個特別的天才，也需要一群有共同想法的藝術家，以及一個他們可以聚集在一起、互相切磋競爭的地點。」

「紐約抽象表現藝術家」大展展至明年4月25日，展覽期間進行的多項活動及講座，則提供了更多該時期的背景及作品介紹。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）