Colorful works on paper at Gross McCleaf Gallery

Monotypes by Stuart Shils

（Originally published at《theartblog.org》）

Although paper plays a significant role in the process of art-making, it is often used for preliminary ideas and composition. Paper Works, currently on view at the Gross McCleaf Gallery, presents works on paper as autonomous works of art. The show’s six featured artists use paper as a primary medium in their art.

Simple presentation, thoughtful execution
With simple colors and forms, Stuart Shils creates fields of memory. Each of his monotypes in the show is composed of variations on one major color, with the occasional presence of others. Compared with his earlier monotypes, these recent works have evolved from representational images toward abstraction. Yet each of them has a descriptive title, referring to a certain moment in the past. Reaching a point where he thought that simple description was not enough, Shils began to develop ways of representing mood and emotion.

“Just as music does not have descriptive words, visual art does not have to be representational,” he said to me in a phone interview. Indeed, there is rhythm in his monotypes. There is also a sense of depth created by layers of color. Shils works on a number of pieces simultaneously over a period of time, letting the form of a piece reveal itself in the process of pressing each monotype. Layer by layer, the final form appears, like memories emerging from the mind. This process, with its emphasis on elements of the unknown, allows art itself to illuminate the next step, and displays, in Shils’ words, “the beauty of ink sitting on paper.”

Equally fascinated by the potential of color, Ken Kewley makes collages with colored paper, mostly geometric in shape. His representation of still-life scenes has a Braque-ish appearance in form while displaying a spectrum of colors. “Rainbow Cake with Small Pears,” for example, shows a slice of cake in layers of red, orange, yellow, and green, and three pears of different colors on the side against a dark blue background.

These collages are surprisingly small; their size is partly due to the use of magazine cutouts, as Kewley pointed out to me at the opening. Over a decade ago, he used to collect old magazines and cut out areas that contained only color fields. He would start making a piece by painting a subject and scraping the painting with a palette knife. Then, he would glue together magazine cutouts to imitate the painting. By closely observing Kewley’s collages, the viewer can make out individual pixels on magazine paper.

Lately, Kewley has switched to making collages with painted paper. While his colorful geometric style persists in his recent works, the traces of paint give a stronger human touch, which builds a bridge between the artist and the viewer.

Plenty of color to move the eye
Marlene Rye and Karen Segal are also featured in the show. These two artists’ pastel and oil pastel drawings evoke Impressionist paintings. Rye’s use of complementary colors enhances the expression of light; void of human presence, Segal’s landscape bears an uneasy silence.

With irregular shapes and biomorphic forms, Martha Armstrong and Marc Salz both create dynamic surfaces full of fluidity. It seems that no matter their approach, all of the artists here are interested in experimenting with color.

In today’s world, where artists get to choose literally any media with which to create art, paper remains one of the most fundamental options. While different types of artworks are represented in this show, it would be interesting to see a larger scope with more diverse and revolutionary use of paper. There is certainly a wider array of art that could be included under the title Paper Works.

侷限於象牙塔的藝術史？

1月底，美國總統歐巴馬在一場推動就業訓練及復甦美國製造業的談話中，說了這樣的一段話：「許多年輕人已不再將貿易及技術製造視為有前景的職業，但我向你保證，透過技術製造及貿易，各位有潛力賺取比透過藝術史學位還高的利潤。」雖然歐巴馬緊接著強調：「藝術史學位沒什麼錯——我愛藝術史，所以不希望（因為這句話）從四處收到一堆電子郵件。我只是要說，只要你得到所需的技術及訓練，即使沒有四年大學教育，你仍然能夠維持生計並擁有很好的職業生涯。」但是話已出口，自然引起軒然大波。

其實最初聽到這句話時，我並沒有特別在意。誰不會失言？即使貴為一國之首，仍有說溜嘴的時候。此外，當初選擇走上藝術史學家這條路，就已經認清這不是什麼賺大錢的職業了。歐巴馬的這段話雖然聽起來刺耳，但也不表示不帶有一絲真實，其中或多或少道出人文學科的普遍實際面，而藝術史碰巧在人文學科中成為歐巴馬所舉的例子。套一句網路流行用語，藝術史學家真是躺著也中槍。

不過，想當然，這段談話立刻成為媒體關注的焦點，反對黨更是抓緊機會趁勢砲轟，「藝術史」似乎首次在主流新聞媒體中被大肆討論。撇開各種政治因素及利益的炒作不談，這段談話也在藝術界發酵，網路上流傳著諸多連署信，欲向歐巴馬抗議並表明藝術史的重要性。其中，一位德州大學奧斯丁分校的藝術史教授的信件，因獲得歐巴馬的親筆道歉信，而獲得最多的新聞報導。這位向來支持歐巴馬的教授表示，自己並非在信件中表達憤怒，而是說明「看看我們做得多好」。她強調藝術史教授挑戰學生思考、閱讀及寫作的批判能力，並著重當今這項學科的含括性。她怎麼也沒想到會收到歐巴馬的親筆回信，而其中解釋道：「我當時是在說明就業市場，而非藝術史的價值……藝術史讓我在生命中得到極大的喜悅。」

從各方的討論來看，歐巴馬的道歉及解釋普遍獲得正面的回應，藝術界並未持續指責，風波可謂暫且告一段落。不過，這個例子正顯出事物的價值可以從多個層面來評估，也陸續引發相關的討論。藝術史學位能不能賺錢是一回事，這項學科有沒有價值卻又是另外一回事。不可否認，極少數的學者因為做藝術史研究而致富，然而，金錢絕非唯一的衡量標準。如上述教授所強調的思考批判能力，即是促進個人及社會觀念進步的重要推手之一，也是從多個角度觀看及分析事物的基礎。而她所提及的「含括性」，則呈現了藝術史跨領域的特質。理解並建構藝術作品的脈絡，是這項學科的中心目標之一。透過這些歷史上存留下來的第一手資料，學者試圖了解是何種政治、社會、文化背景造成特定藝術風潮的興起，同時也試圖解釋藝術家如何藉由他們的創作增強或挑戰社會價值及常規，因此，研究的過程中無可避免地涵蓋了社會學、經濟學、心理學、哲學、文學，甚至也跨越至科學等領域。「以古為鏡，可以知興替」，而藝術史即是認識時代背景不可或缺的角色。

那麼，藝術品的價值又有多大？

近期很熱門的電影〈大尋寶家〉以真實事件為基礎，敘述二戰後期聯軍搶救藝術品的故事。雖然電影做了大幅改編，受到的評價不一，卻也讓這個原本鮮為人知的歷史事件成為大眾談論的話題。當年，熱愛繪畫卻兩次被維也納藝術學院拒絕入學的希特勒，於權勢節節高升之後，開始有系統地搜刮歐洲的經典藝術品，欲陳列於計畫在他的故鄉奧地利林茲設立的元首博物館。更糟的，是他「自己得不到，其他人也別想得到」的心理，因此，他於戰爭敗退之時，便開始燒毀作品。同時，也有一批他稱為「墮落藝術」的作品，遭受查禁與銷毀。為了保護這批文化資產，一群來自十三個國家的學者、館長、策展人、教育家、建築師等大約三百五十人，授命於美國總統羅斯福，如賽跑般追查並保護被納粹搶奪藏匿的大批藝術品。戰爭結束後，許多人仍留在歐洲多年，協助藝術品的回歸及文化生活的重建，而任務告一段落後，他們回到自己的國家，成為藝文界的重要角色。但也如同許多戰後歸來的軍人一般，多數人並未多提當初的情況，只想回歸平凡的生活。根據估計，歐洲大約有20%也就是數百萬件的藝術品曾遭受納粹搶奪，其中許多至今仍下落不明。

在戰爭中進行如此的拯救藝術任務，自然並非一帆風順。若非基於文化使命，這群未受過正規軍事訓練的「尋寶家」實在無須冒著生命危險進入戰區。如電影中的任務主要召集人所言：「你可以消滅整個世代，可以燒盡他們的家園，而他們仍會找到回來之路。但是，若你摧毀他們的歷史、摧毀他們的成就，那就好似他們從未存在過。」正是這股保護人類偉大藝術的使命，令他們不惜犧牲自己的正常生活。另一方面，電影中也重覆出現這個問題：一件藝術品值得一條人命嗎？走出電影院，這個問題讓我陷入沉思，似乎站在不同的位置，自己的回應也會有很大的差異。很顯然，在戰區的尋寶家們已經以行動表明想法及態度了，然而，從一位回顧歷史的旁觀者角度來看，失去一位傑出的藝文人士、或甚至只是單純的一條人命，是多麼可惜！又或許可以從另一個方向來思考：若歷史上不曾出現過凡‧艾克或米開朗基羅，若他們從人類的記憶中消失，會有什麼不同？

一位曾經參與拯救藝術任務的軍官凱勒（Deane Keller）曾說：「沒有藝術品值得任何一位男孩的生命，但是，為了一個理想而冒著生命危險奮鬥，是絕對值得的。」這句話多少提供了一些解答。他們奮鬥保護的不只是藝術品，更是一種尊重文化資產的生活方式。

不久前，《紐約時報》的一篇文章討論到學術界與一般大眾的「不相關性」。作者提到雖然他很仰慕大學教授的智慧，但美國學術界逐漸培養出一種美化艱澀難懂的文化，並且輕視影響力及聽眾或觀眾。許多學者使用艱深得誇張的書寫詞彙，似乎刻意與大眾保持距離，也認為參與大眾事務是造成研究分心的瑣碎事物。

雖然這篇文章講的是普遍於各個學科的現象，但我不禁思考到藝術史的圈子。有時，身邊瀰漫的研究氣氛，真是令人感到生活的遙遠。回到歐巴馬的發言及藝術史教授的回應，或許正是因為大眾看不到這項學科的生活性，以致於忽略了它的價值。前陣子與朋友聊天時，我們都同意若無法把自己的研究以簡單的方式向不同領域的人說明，實在是自己的問題。要如何平衡、如何參與、如何應用，則更是學習不完的功課。


(原刊載於《藝術家》雜誌467期2014年4月號)

熱鬧的市場、安靜的街道 ——罕尼亞市立市場與刀街

罕尼亞市立市場內部一隅

●市立市場
若要一窺罕尼亞當地人的生活，很直接的方式之一，就是前往罕尼亞市立市場。這座位於舊城區邊緣的市場，佔地4000平方公尺，較周圍的建築都來得龐大。以其熱鬧的程度而言，可謂罕尼亞市的心臟，也呈現了希臘傳統市場的樣貌。雖其並非最傳統的路邊搭棚式市場，但也有別於日漸增加的連鎖超級市場，在裡面走逛探索別有一番樂趣。

1908年，政府為了促進城市現代化，也疏解當時仍被城牆圍起的舊城區人潮，因此委託一位當地的工程師設計這座市場。數年的建築過程中，政府拆除了部分太老舊的威尼斯城牆，並填起護城河，於其上興建一座室內市場。1913年12月4日，也就是克里特島回歸希臘的三天後，市立市場正式開啟大門，由當時的希臘總理維尼則羅（Elftherios Venizelos）主持開幕儀式，至今剛好一百週年。當年，這座市場可謂極端現代，而以今日仍感覺可觀的面積，想必開啟之初更是島上數一數二的大型市場。在其一百年的歷史中，唯有二戰期間受到戰爭影響，先是在市場東南邊築起防空壕，德軍佔領之後又做為軍備之用，其餘時後皆為市民聚集、購物之處。1980年，文化部將這座建築立為保護遺址。

罕尼亞市立市場位於廣場上，以法國馬賽的一座市場為樣本，擁有十字形的平面圖，將近八十間店面分布於四條翼部。概括來說，東翼及西翼多是肉販，西翼底端也有一些魚販，而南翼及北翼則多為蔬果攤。就如同台灣的傳統市場一般，一間間的肉販門面掛著常見的肉類，魚販則將魚蝦一條條置於冰上，小販與顧客之間的對話不絕於耳，十分有趣。幾間雜貨鋪則販售著各式乳酪、橄欖、蜂蜜、香料等常見於克里特飲食之中的食材，種類之多令人眼花撩亂。除此之外，也有幾間簡單的餐廳、咖啡廳及麵包店散布在其中，販賣著克里特島的傳統食物。當然，由於觀光客日漸增加，市場內也無法避免地出現愈來愈多紀念品商店。不過整體而言，這還是體會當地生活的好去處。

●刀街
距離港灣不遠處，有相連的兩條彎曲街道，俗稱「刀街」。這個名稱，來自於沿街販售短刀的商店。短刀向來對克里特島民十分重要，不只因為其方便的用途，也因為傳統上，短刀象徵著自我保衛的能力及身分。在傳統的克里特服飾中，男性便常將短刀配戴在腰間。罕尼亞即是著名的手做短刀城市，許多店家為家族事業，而每支短刀都很獨特。通常，頂端微微上翹的刀片會刻有克里特島的形狀及一段格言或短句，例如「我將這份禮物送給你，擁有高尚品格的強者，把它配戴在你的腰帶上，並永遠記得我」，或「雖然我從未擁有敵人，但我有一把短刀可以送給我信任的朋友」之類的祝福語。沿街也可見到販售其他克里特傳統工藝的商店，例如刺繡、編織、銅器等。

不過，這塊街區有著一段黑暗的歷史——這裡曾是販售奴隸的中心。1669年土耳其人佔領克里特島後，便開始從非洲運入奴隸。由於克里特島與非洲之間只隔著一片利比亞海，方便的地理位置使得這裡成為奴隸的集散中心，奴隸市場也日漸成長。通常，非洲各地的奴隸會先被帶到開羅，之後再運往克里特島、希臘本土，再前往歐洲各地，在鄂圖曼土耳其帝國的經濟上扮演重要的角色。留在克里特島的奴隸，則與其他非洲移民一般，多在港口邊從事魚販、屠宰等重勞力工作，居住條件自然也很不好。這樣販售奴隸的情況，一直到19世紀末期才漸漸減少。

如今，刀街相對平靜，於安靜的下午走逛這條彎曲的街道，實在很難想像這裡曾經承載的黑暗過去。


(原刊載於《藝術家》雜誌467期2014年4月號)

在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

老建築、新用途 ——罕尼亞港口沿岸幾處歷史空間

隔著港灣觀看海邊清真寺

由於幾千年以來的政權數度更迭，罕尼亞自然擁有老舊的閒置空間，但也少不了不斷被重複利用的建築，舊港口沿岸的幾處建築就是極佳的例子。

一如其他曾為威尼斯共和國領地的城市，罕尼亞的港口邊有一排船塢，以便威尼斯海軍修養船艦。自1467年至1599年，港口南邊的十七座船塢陸續興建完成，1607年，當時的監督將軍摩洛（Moro）又計畫在港口東邊興建五座船塢，不過後來僅完成兩座，俗稱「摩洛船塢」。當時，船塢的半邊立於海中，以利船隻進出，另一邊則有窗戶供光線照入。每座船塢大約長50公尺，寬9公尺，高10公尺，彼此之間以牆上的拱形開口相連，並以圓頂覆蓋。1645年，土耳其人攻下罕尼亞後，這些船塢成了軍械倉庫，同時也因為疏於維護管理而漸漸損壞，以至於南邊的十七座船塢之中，就有九座陸續遭受拆除。

如今，一座現代的石頭建築立於遭受拆除的船塢原址，是為罕尼亞的海關。不過，這座建築於去年又開始更新，計畫將來成為多用途文化場域。東邊「摩洛船塢」的其中一座，則自1990年起，成為罕尼亞航海俱樂部的所在地，提供航海課程及演講，也舉辦航海比賽或文化活動。在原本的石造建築之外，這座威尼斯船塢增添了玻璃門面、現代木樑、照明設備等，散發古今交融的美感。這個空間除了一間咖啡廳，也不時有音樂會、各項表演及影片播放。2011年起並增加了藝廊的功能，展出當代藝術。炎炎夏日，在臨海的空間中看藝術、品嚐一杯清涼的希臘冰咖啡，實為一項享受。

至於港口南邊保留下來的船塢，最西邊的一座被稱為「宏偉軍械庫」，原因或許是其特別厚重的牆、單獨矗立而未與其他船塢連結，以及幾百年來用途上的重要性及公共性。1872年，土耳其帝國於此加蓋了二樓，自此增添了這座建築的功能性。它曾是城內基督徒的社區學校、劇院空間、公立醫院，以及市政府。雖然在1941年戰爭轟炸後一度荒廢，但是後來又再度整修利用。自1997年起，此處成為「地中海建築中心」的總部。這個隸屬文化部的機構，以設計監督地中海區域的建築及空間管理為目標。由於缺乏對於旅遊業的組織及控制，地中海區域常有空間管理的問題，許多建築都為了快速投資及獲利而興建，卻忽略了對於當地環境與社區文化的影響。這般現象在克里特島尤為嚴重，因此提高建築的品質及藝術性，並推動表現「地中海身分」的設計，便成了當務之急。

再沿著港口往西走，可見到一座造型特別的建築立於廣場中。於17世紀後半興建的「海邊清真寺」，是罕尼亞唯一存留下來的該時期的清真寺，鮮明表現了伊斯蘭藝術。根據研究，這個地點原本立著一座小型神殿，而後，為了向罕尼亞的首位軍隊中士致敬而興建了今日所見的清真寺。海邊清真寺是一座立方形的建築，其上覆蓋著一座由四支拱形扶壁支撐的大圓頂，西側及北側的拱廊則覆蓋著六座小圓頂。這兩側的拱廊原本是開放式的（如同一般清真寺的結構），不過，1880年增建了圍牆，因此只剩下八扇拱形門窗，發展了新古典主義的風格。過去，清真寺曾有種了棕櫚樹的中庭及土耳其士兵的墓地，但現已不存在，而其尖塔也在20世紀的整修過程中拆除了。二戰之後，這座建築曾做為罕尼亞考古博物館、倉庫、民間藝術博物館，以及遊客資訊中心，目前則為一展覽及活動空間。

克里特島上處處是古蹟，有些閒置，有些維持原貌成為觀光景點。在步調悠閒、變化緩慢（有時甚至有停滯不前之感）的空氣中，看到罕尼亞這些古建築被注入新的生命，確實感受到一絲正在發起的活力。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

參觀大都會美術館，到底票價為何？ ──因票價而起的法律訴訟風波

紐約大都會美術館在過去一年因門票政策而陷入法律訴訟

紐約大都會美術館，該是所有前往紐約的遊客的重要景點之一吧！只要是開放時間，大都會美術館總是充斥著滿滿的參觀者。然而，曾經入館的民眾，是否在購票時因為票價而感到困惑？

2012年底，大都會美術館捲入一場針對入館收費而引起的法律訴訟，直到近日紐約州立最高法院做出裁決，風波才略為平息。這場風波包含兩項訴訟：其一，控告美術館未在售票處將其「自由付費」的原則表明清楚，有欺騙民眾之嫌，並更進一步指出美術館未免費開放，在根本上違反了一條19世紀訂定的紐約州法規；其二，數位聲稱曾經受騙的民眾，以集體訴訟的方式要求美術館賠償。

●自由付費政策的來龍去脈
要了解這場法律訴訟，就得回到1870年代大都會美術館成立之初，與紐約市府簽下的租約了。原本暫時立於曼哈頓中城區的大都會美術館，搬遷至位於中央公園的現址之前，紐約州政府授權予公園、休閒和文化事務部，撥出一塊土地，建立一座能夠讓該市感到驕傲的美術館。既以「將藝術與藝術教育帶給美國民眾」為成立宗旨，收不收入館費，便是大都會美術館成立之初即存在的議題。於是，在1878年與紐約市簽下的土地租約中，明定大都會美術館必須一週之內有四天免費開放給民眾。而後於1893年，紐約州立立法機關又將免費開放時間增加為五個白天及兩個晚上，以換取市政補助及土地租金豁免權。

就這樣過了幾十個年頭，到了1970年，大都會美術館陷入營運赤字，於是當時的館長何文（Thomas Hoving）向紐約市請求允許美術館每日收費。市議會起初有點猶豫，不過，當時公園、休閒和文化事務部的首長與館長達成協議，同意讓美術館收費，條件是費用高低應「完全交由每位個體斟酌處理」，也就是目前大都會美術館的自由付費政策，只是，當時並未正式修訂美術館與市府的租約，將這項協議列入租約中。直到四十多年後的2013年10月（此時美術館已陷入法律訴訟風波，讓人不禁聯想到其直接關聯性），紐約市終於修訂了與大都會美術館的租約，明文表示美術館可以收取建議入館費用，並增訂允許美術館在未來調整票價，如針對特展收取額外費用的條文。雖然收取較高特展票價的情況在美術館界十分常見，不過，大都會美術館卻早在1980年便否決了這項做法。

因著這場法律風波，大都會美術館館長坎貝爾（Thomas Campbell）甚至發布新聞稿，澄清並說明美術館的門票政策。除了強調美術館目前政策的合法性及明確性之外，坎貝爾也解釋1970年開始建議票價的原因。不難想像，主要原因就在於大都會美術館必須維持日漸成長的規模營運。較以往成倍的展覽空間、館藏數量、遊客人數等，讓大都會美術館必須規劃一年2億5千萬美元的預算。這筆預算來自多個方面——會員費、市政補助金、企業贊助、商品及餐廳收入、捐贈等等，而門票收入大約佔總預算的11%。坎貝爾並表示，事實上，即使美術館將目前的建議全票金額25美元改為固定票價，仍不足以負擔個人成本。根據館方估計，平均每位入館民眾會消耗超過40美元的成本，而以一年接收超過6百萬遊客人次（其中包括許多免費入館的學校團體）的情況而言，一週七天都開放的大都會美術館自然需要一大筆營運額，以在各方面維持一定的品質。換句話說，大都會美術館在增加各項導覽、演講與活動之時，也希望顧及到所有經濟階層的民眾。

●誤導與否
以我本身的想法而言，或許原告及被告都有理。的確，大都會美術館的票價告示容易引起民眾的困惑，若非我早已知道此處的門票原則，光看告示或許也會不知所措。位於售票處，民眾會一眼瞧見的是斗大的粗體字，寫著「成人25美元；老人17美元；學生12美元；會員免費」。然而，若看仔細些，會發現幾行小字寫著「建議票價；特展不額外收費；十二歲以下孩童免費」。此外，美術館文宣印著各種加入會員的優惠，其中便包括「免費入館」這一項，容易造成支付會員費用比較省錢的錯覺。這些細節，或許在購票時多留心一些，便可避免不必要的誤會。令我不解的，是大都會美術館曾經在網路平台如Groupon等處提供優惠，給予「打折」的票價，卻未指出事實上入館費用是採自由捐贈的方式。熟悉大都會美術館的民眾或許會看著優惠案心想：「怎麼會有人買？」不過，從未進入大都會美術館的民眾，包括許多紐約客，或許就會把這個當成參觀美術館的大好機會。

另一方面，我卻也不只一次聽過售票人員對著遞出信用卡或大面額鈔票的民眾問道：「幾張票？你想付多少錢？」很多時候，民眾回以困惑的表情，以至於售票人員接著解釋：「告示上的門票價錢是建議價錢，你可以自己決定要付多少錢。」至少在售票處的這項做法，是一個澄清的機會，讓民眾在購票時清楚自己付出的是什麼，並不刻意誤導民眾支付全額建議票價。而根據大都會美術館提供的資料，參觀民眾平均付出大約11美元的入館費用，遠遠低於告示上建議的25美元，也稍可反映出民眾自由付費的情況。

相較於其他位於紐約的美術館，全票25美元其實並不驚人。紐約現代美術館也同樣為25美元，古根漢美術館為22美元，惠特尼美術館為20美元，新美術館則為16美元，並且皆為固定全票票價，只有某個下午或晚上，以自由付費或免費方式開放。以規模而言，大都會美術館顯然豐富得多，而與其他美術館不同的全時間自由付費政策，確實嘉惠許多民眾。曾經聽過好些人有感而發，說普遍美術館的票價是令他們無法更常參觀美術館的重要因素。

對於大都會美術館的自由收費政策，民眾的做法不一。有些人認為這座美術館的資源寶貴，付多少錢都值得；有些人不好意思，覺得如果不付全額，自己好像很吝嗇；也有人掏出口袋裡的零錢，有多少給多少。

●豐富又親民
至於法官如何判決？2013年10月底，曼哈頓最高法院判決大都會美術館勝訴，說明「在目前的做法之下，每一位民眾都有能力支付入館費用。對於那些沒有經濟能力、或不願意以金錢方式表達感激的民眾，只要1分美元（筆者案：不到台幣1元）的捐獻也是被接受的。大都會美術館事實上等於是免費開放給大眾的。」法官並表示，若終止目前的自由付費政策，將削減美術館一大部分的預算，從基礎破壞「提供接近藝術的權利及教育大眾」的宗旨。

因此，下回前往大都會美術館時，不必因為告示不清楚而躊躇不前，也不必因為預算有限而放棄這座藝術的寶庫。只是在享受藝術資源的同時，也別忘了金錢常是支持藝術機構最直接的方式。這樣的結論或許陳腔濫調，但也是大都會美術館試著達到的平衡：在豐富館藏及觀展經驗的同時，持續讓美術館成為一個歡迎民眾的地方。至於每次的觀展經驗值得多少金額，就交由每位民眾自行決定了。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)

罕尼亞 ──歷史與現代交織出的美麗城鎮

二戰時期遭受轟炸的牆面遺跡與現代建築共存

以觀光業為主要經濟來源的克里特島，幾乎所有的城鎮都有許多以觀光客為取向的景點、商店及海灘。又由於較大的城鎮皆靠海，所以在歷史上都是重要的港口。因此，這些城鎮的沿海景觀乍看之下有不少共同點：舊港口邊的威尼斯堡壘、海堤底端的燈塔、停靠在港口的一艘艘船艇，以及沿著海岸一排的餐廳及紀念品店。希臘人晚餐吃得晚，大約八點才開始，又或許下午的太陽總是太烈，所以直到天色變暗後，餐廳才開始熱鬧，倒映於沿岸海水上的點點燈火，也成了愛琴海海岸城鎮的典型景致。然而，在共同點之外，每個城鎮也各有特色，傳達出不同的風味。

若要說道我最喜歡的克里特島城市，那就非罕尼亞（Chania）莫屬了。位於克里特島西北邊的罕尼亞，是島上繼首府之後的第二大城。這個區域自新石器時期便有人類居住，而歷史上的政權更替，也數度改變了市景及人口結構。如今，整個城市大致分為兩個區域——靠近舊港口周圍的區域稱為舊城區，16世紀以來，這個區域曾圍著威尼斯城牆，但現在僅存留一部分的城牆；以舊城區為扇形中心向外擴張的是新城區，面積大得多，也是目前人口居住及工作的主要區域。

為什麼最喜歡罕尼亞？我想原因不只一個。帶有天然的地理優勢，罕尼亞的港灣開口朝西，每當夕陽西下，整個海灣便籠罩著一片金橙色，襯著建築及船桅的深色剪影輪廓，實在美不勝收。其次，罕尼亞的市景別具風味，舊城區雖在二戰時慘遭轟炸，卻仍擁有號稱是克里特島上最美的都市景觀。新城區的建築年齡相對較淺，卻也有許多具有歷史意義的建築。雖然是旅遊度假聖地，少不了迎合觀光客的商店，但是不知怎麼的，也帶有濃濃的文化味。與島上其他的城鎮比較起來，罕尼亞更有自己的生命，不像是單為觀光客而存在發展的城市。然而，喜歡罕尼亞的最重要原因，該是此處所傳遞的「新舊相融」之感了。初次遊逛罕尼亞，便被這項特質深深吸引，覺得這般景觀真是充滿了魅力。

或許你要說，愛琴海區域的許多城市都可同時看到新舊建築。以雅典為例，著名的衛城（帕德嫩神殿所在處）就位於市區內的一個小山丘上，又如人潮擁擠的蒙納斯提拉奇區，在充滿一排排餐廳商店的夾窄弄巷間，一個轉彎，羅馬帝國時代的大型建築遺跡哈德良圖書館就出現在眼前。然而，所謂罕尼亞的「新舊相融」，並不單指其同時擁有新舊城區，也不單指古老建築與現代建築比鄰。這些都存在罕尼亞，不過，更特別的是新舊樣貌同時呈現在一座建築或一面牆上。

面海處，有一大片殘破的磚牆，是二戰時期的遺跡。1941年5月，德軍開始轟炸克里特島西部，而罕尼亞的舊城區便受到極大的衝擊，不管是一般房舍、市政建築或紀念碑，都遭毀壞。由舊照片看來，這片磚牆原本屬於一座三層樓的建築，於二戰中被毀後，僅留下這片牆做為紀念。有趣的，是戰前的建築原本就依附著一座拜占庭時期牆面而築，而現今看到的景象，則是更近代的建築依附著這片磚牆而築。

再舉一個例子，罕尼亞區域的青銅時期遺址奇多尼亞（Kydonia）長久以來都是一個謎，考古學家以往只能靠著少許的文獻記載推測這個西元前18至16世紀邁諾安大城的地點，直到1965年終於發現考古證據，證明奇多尼亞在舊城區的確切地點。然而，挖掘工作只能在一個極小的區域進行。為什麼？因為這個遺址（也不知道究竟面積有多大）幾乎都在現代房舍及水泥柏油路底下。由於威尼斯時期的建築就整個覆蓋在先前的建築上，又沒有留下什麼紀錄，因此城市建築也就順著時代發展。如今走在路上，我竟然透過窗戶窺進一戶現代房舍的地下室，裡頭就是一小塊挖掘出的古城遺跡！

由於這些大小地點，讓遊逛罕尼亞變得更加有趣，似乎隨時都能有新的發現，也更讓人沉浸在歷史的想像中。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)

貓與女孩 ──大都會美術館推出巴爾杜斯大展

巴爾杜斯　泰瑞絲　1938　油彩畫布　100.3×81.3cm

若提到20世紀重要的具象繪畫大師，則不得不提到法國畫家巴爾杜斯（Balthus, 1908-2001）。在各種現代藝術風格交替興起的20世紀，巴爾杜斯對於具象繪畫的堅持及獨特的風格，使其在藝術史上佔有一席之地。特別令人印象深刻的，是他筆下的少女及小女孩。這些人物往往不帶表情，並以似乎帶有情色暗示的姿態出現在畫面中，大大違背了傳統繪畫中對於年輕女孩的甜美描繪。今年9月至明年1月，紐約大都會美術館推出「巴爾杜斯——貓與女孩：繪畫與挑釁」，大規模檢視巴爾杜斯自1930年代中期至 1950年代的作品。如同展覽名稱所示，除了女孩以外，貓也是時常出現在巴爾杜斯繪畫裡的主題，而這樣的組合，更為畫作增添了謎樣的氛圍。

●貓中之王
原名巴爾塔薩．克羅梭斯基（Balthasar Klossowski）的巴爾杜斯，生長於藝術家庭。身為畫家及藝術史學家的父親，因為動亂而從波蘭逃到德國，母親也是畫家，他們搬到巴黎之後生下巴爾杜斯。而在巴爾杜斯的一生中，也數度搬遷，因此直接接觸到了歐洲大陸的許多不同的文化。

巴爾杜斯自幼便與貓有著親密的關係。他的母親1916年的水彩作品，描繪了八歲的巴爾杜斯與家中的寵物貓。兩年後，巴爾杜斯與流浪貓Mitsou的短暫交集，更成為他深刻的回憶與繪畫生涯的重要起點。1918年，十歲的巴爾杜斯隨著父母居住於瑞士朋友的鄉間小屋。一天，他遇到一隻流浪貓，於是把牠帶回家並取名為Mitsou，兩者成為玩伴。該年的聖誕節過後，巴爾杜斯生了一場病。Mitsou一開始忠心地陪伴在床邊，然而某天卻突然消失，怎麼也找不到了。隔年，巴爾杜斯將他對Mitsou的思念化為四十張筆墨素描，從發現Mitsou的第一天開始，描繪了各個有牠相伴的時刻，例如一起散步、一起過節，或貓咪調皮地跳上跳下的情景，最後結束於男孩上街尋找Mitsou不著，而回到房間傷心哭泣。

一位父母的朋友深深喜愛巴爾杜斯的這組素描，因此，於1921年配上法文前言，將作品集結成書《Mitsou》。在巴爾杜斯父親的要求下，封面上的作者名稱，印上巴爾杜斯在家中的小名「Baltusz」。自此，巴爾杜斯便開始在他的作品簽上這個小名，並於日後轉變拼法，成為目前人們所熟悉的「巴爾杜斯」。本次大都會美術館的展覽，完整地展出這組本來以為遺失的素描，也是這組素描原作首次呈現在大眾眼前。在純熟的繪畫技巧之外，從孩童的角度描繪自己與貓咪的生活，更是帶有一股純真。任何曾經與貓一起生活的觀眾，必能在觀看之時露出會心的微笑。

巴爾杜斯對貓的情感並不止於此。1935的自畫像〈貓中之王〉中，並沒有畫架、調色盤等任何物件展現巴爾杜斯的畫家身分，反而有一隻條紋虎斑貓蹭著他的小腿。由如此的安排，可見得這隻常光顧巴爾杜斯巴黎工作室的貓咪對他的重要性。1949年，在為巴黎的一家餐廳所繪的〈地中海之貓〉之中，巴爾杜斯甚至將自己繪畫成一隻貓。這位貓頭人身的主角襯著地中海為背景，享受著桌上的海鮮，而他的笑臉，則是巴爾杜斯作品中的鮮見表情。

●巴黎的泰瑞絲
1936至1939年間，居住於巴黎的巴爾杜斯創作了十件以鄰居泰瑞絲．布蘭夏（Thérèse Blanchard）為主角的畫作。這位初識時十一歲的少女，有著褐色短髮、深色眼睛，以及平淺的輪廓。首件肖像畫〈泰瑞絲〉（1936）以褐色為基調，畫中女孩的臉龐略轉向右側，眉頭微蹙地望向前方，或許茫然，又或許腦中正在深思。如此不帶情緒的臉孔，是巴爾杜斯筆下泰瑞絲的一貫表現。對於當時深受委託肖像畫而煩躁的巴爾杜斯而言，繪畫泰瑞絲肖像彷彿一種逃脫，也更顯出這位女孩及這些作品的重要性。

除了基本的半身坐像之外，巴爾杜斯也將畫中的泰瑞絲放在室內空間。作品〈泰瑞絲〉（1938）中，她斜坐在綠色扶手椅上，面無表情地望著畫框外的某處；同年的〈泰瑞絲做夢〉，描繪了她靠著枕頭坐在長凳上，閉著眼睛，雙手放在頭上，身邊有一隻貓；隔年的〈泰瑞絲在長凳上〉，她一手撐著地面、另一手拿著一條繩子高舉空中，由一幅習作可得知她正在與貓玩耍。這三件作品的共同點，在於泰瑞絲都處於放鬆狀態，而她短裙之下微開的雙腿，更顯示了所處空間的私密性。從泰瑞絲無視於旁人存在的態度，觀者幾乎可以確定那個空間之中只有她一個人。但是另一方面，觀者也彷彿誤闖了少女的閨房，窺視到沉浸在自己世界裡的泰瑞絲。

●非關情色
在泰瑞絲之後，巴爾杜斯以許多其他的女孩為描繪對象。同樣地，這些女孩或照鏡子、或讀書、或撫摸貓、或做白日夢，都展現了毫無戒備、甚至撩人的姿態，尤其〈房間〉（1947-1848）、〈裸女與貓〉（1949）、〈蛾〉（1959）等作品，畫面中的少女皆全裸呈現，增加作品的可議性。與1930年代稍微不同的，是巴爾杜斯時而使用較為明亮的色彩，減少畫面的陰沉氛圍。

有別於傳統的女孩畫像，巴爾杜斯選擇描繪青春期少女最自在的時刻，雖然多有慵懶或不雅的姿態，卻是最真實的表現。針對許多評論指出這些作品帶有情色含意，巴爾杜斯堅持他的作品並不情色，而是認清孩童或青春期的性慾及性特徵所帶來的不適。觀者在觀看作品之時，必能感受到這股不適，或許這也正是青春期尷尬心境的最佳投射。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

左巴哲學 ──自由熱情地享受生命

《希臘人左巴》於1964年被改編成電影（劇情雖大幅改變，但中心思想不變），由安東尼．昆飾演，此為劇照。

好多年前，去過台北的一家餐廳「希臘左巴」，對於當時點的餐點早已沒有印象，卻一直記得這個令我不解的餐廳名稱。搬到費城不久後，一位希臘朋友推薦此處道地的希臘餐廳，是一間由家庭經營的「左巴小館」（Zorba’s Tavern）。我心想，這也真是太有趣的巧合了。踏上克里特島之後，發現到處都是以「左巴」為名的餐廳及商店。究竟「左巴」是什麼？

事實上，「左巴」是一位小說人物，而創造出這個人物的，是20世紀最著名的希臘作家兼哲學家卡贊札基斯（Nikos Kazantzakis, 1883-1957）。出生於希拉克里翁的卡贊札基斯，於十九歲時前往雅典大學學習法律，接著又前往巴黎研讀哲學，深受伯格森和尼采哲學的影響。回到希臘後，他開始翻譯哲學書籍，同時透過追求知識、旅遊及接觸不同的人，以得到心靈的解放。卡贊札基斯花上大半輩子遊歷歐洲，甚至也到達埃及、中國及日本。他在柏林接觸到共產主義，成了列寧的仰慕者。雖然不是忠實的共產黨員，但他始終維持著略為偏左的思想。終其一生，卡贊札基斯發表了眾多著作，包括小說、劇本、遊記、論文及回憶錄等。曾經獲得諾貝爾文學獎提名的卡贊札基斯，在希臘人心目中的地位可以從許多方面看出，包括在他逝世五十週年之際，希臘發行了紀念歐元硬幣，而希拉克里翁的國際機場也以他來命名。

發行於1946年的小說《希臘人左巴》（原文書名為《阿列西斯．左巴的生活與冒險》），是卡贊札基斯眾多文學著作之中最著名的一部。故事以第一人稱敘述。敘事者是一位年輕知識份子，一直以來都在書中尋求解答與解脫。然而，受到一位朋友的影響，他決定暫時離開雅典，前往克里特島重新開啟一座廢棄的褐煤礦坑，也藉此機會進入農工階級的生活。當他坐在雅典港口的一間咖啡廳閱讀時，一位看起來六十歲左右的男人向他走來，劈頭就請求僱用。這位男人說自己是廚師、是礦工、精通樂器，並介紹自己的名字是阿列西斯．左巴。年輕敘事者被左巴的態度及言論吸引，決定僱用他為工頭，兩人一起坐船前往克里特島。甫到島上，敘事者便因著該處的地景，而想到曾經讀過的但丁的嚴謹詩句。反觀左巴，則是與客棧老闆娘調情，並共度春宵。不過，左巴並非僅是好玩之徒，只要是開工時間，他便全神貫注，不願受到打擾。敘事者與左巴在克里特島上相處了大約一年，兩人有許多交談的時間，聊著生命、宗教、看法，以及過去的生活等等。

這本小說很大的篇幅都是左巴的獨白，以此展現了他對生命的態度：無論現在正在做什麼，或是跟誰在一起，都完全投入當下。他享受美食、享受美酒、享受美女，充分地活出每個時刻。這位熱情的生命探險家對於敘事者帶來許多想法上的衝擊，也給予他許多有關人性的教導。可以說，左巴與敘事者原本有著完全不同的生活態度，不過，在這段共同相處的時間內，敘事者體會了在書本中無法獲得的全新經驗。《希臘人左巴》也是充滿感官描述的小說，無論是百里香與薄荷的清香、橘子與杏樹的色彩、海浪及樂器的聲音，或是海鮮與美酒的滋味，似乎都催促著讀者放下書本、享受生活。

卡贊札基斯的墓誌銘寫道：「我一無所求，我一無所懼，我是自由的。」其實，他筆下的左巴，正是這個態度的最佳表現。而看著遍佈四處的「左巴」商店及餐廳，也不難想像希臘人們對於這種生活哲學的嚮往。在克里特島的夜晚，更是彷彿看到一位一位的左巴圍著餐桌，喝著當地特產的拉克烈酒，聊天、唱歌、笑鬧著。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

藝術的價值如何定位？ ──底特律美術館於經濟危機中面臨的困境

底特律美術館受到破產風波影響，館藏命運未卜。

今年7月18日，底特律正式宣告破產。這座曾因汽車工業而興興向榮的大城，如今卻向美國聯邦法院申請破產保護，預估負債高達180億美元，成為美國歷史上宣告破產的最大城市。

在一連串的應變方案之中，市府也將底特律美術館（Detroit Institute of Arts）納入考量。緊急財政管理人於8月初宣布，已委託拍賣公司佳士得針對一批館藏進行估價，用於協助城市的重建過程。此言一出，立即引起文化界的關注。雖然市府強調對於其所有的資產皆進行估價，底特律美術館館藏只是其中一項，但是，此一舉動所帶來的討論與爭議，不僅在底特律鄰近區域發酵，也延燒到東西岸，似乎成為今年美國美術館界的最大議題。

●美術館與市府的深遠關係
設立於1885年的底特律美術館，以建築及館藏數量而言，位居美國十大美術館之列。現今這座由建築師保羅．克雷特（Paul Cret）設計的布雜式建築，於1927年完工之後，即刻獲得「藝術之殿」的別稱。歷年來所納入的將近六萬六千件館藏，跨越了古今藝術，是「百科全書式」的美術館，也是當地重要的教育機構。其中，梵谷的〈自畫像〉（1887）是第一件進入美國美術館館藏的梵谷作品，而布滿一整間展廳的里維拉〈底特律工業〉（1932-1933），以廿七幅壁畫描繪了福特汽車公司的蓬勃景象，這組受到福特委託的壁畫，對於底特律有特殊意義，同時也是里維拉本身最滿意的一組作品。

美術館館藏之所以會牽扯上市府的破產應變方案，主要就在於底特律美術館長久以來與底特律市的深切關係。由多位工商業界市民發起捐贈、原本為民間所有的底特律美術館，於1919年與市府簽署合約，明定由市府建造並維持一座新的美術館建築的營運，同時，館藏的所有權也轉移到市府之下。換句話說，當時美術館以獨立經營權換取每年從市府來的資金及補助。直到今日，美術館的網站上仍明白列出「底特律市擁有這座建築、地產，以及館藏」。

合約簽署之後的好多年間，市府皆負擔底特律美術館營運開支的一大部分。特別是1920年代汽車工業興盛所帶來的龐大收益，協助了美術館藏購多件重要作品，其中就包括了上述的梵谷〈自畫像〉。然而，1929年股市崩跌之後，市府對於美術館的預算就逐漸下滑。1955年，市府停止提供美術館藏購計畫的預算。1970年代，不景氣的經濟使得市府在一年之間削減將近一半的美術館預算，不過，州政府於此時進入援救，穩定美術館的營運。到了1990年，美術館雖然仍獲得州政府的補助，但從市府獲得的年度資金已不及總開銷的1%。至於去年的資料顯示，州及市政府所給予的預算總額根本微不足道。這麼多年下來，美術館除了門票、商品、餐廳等收入外，主要的營運開銷還是靠募款及捐贈來維持。由於美術館的財務實在陷入危機，去年8月經過美術館的推動，包括底特律所在及鄰近的共三個郡縣進行投票，通過於接下來的十年間，以增加稅收的方式來支持底特律美術館的營運。這項決策提供美術館每年2300萬元的穩定收入，也大約等於75%的年度預算。

●正反各執一詞
就在這項政策投票通過之後不到一年，底特律便宣告破產，底特律美術館也連帶受到影響。市府請佳士得估價館藏的消息傳出，自然獲得藝文界的一片撻伐。

幾個月以來，首當其衝的底特律美術館已針對此事做出多次回應。在美術館的聲明中，強調「只有在增強館藏的情況下，才能出售既有藝術品」的不成文原則，並且表示雖然會完全配合市府及佳士得的估價過程，但是相信沒有這個必要。擔任底特律美術館館長十四年、帶領美術館度過多次財務危機並走向廣大群眾的畢爾（Graham Beal）於9月的通訊刊物上寫道：「出售任何館藏就等同於關閉美術館」。他甚至表示，市府拿走任何館藏之前，必須先將他解僱，保護館藏的決心足以見得。除此之外，去年通過為美術館提高稅收的其中一個郡縣於8月底發出警告，若市府使用美術館館藏來償還債務，則該郡縣將終結提供支援的義務，並強調其相信美術館及其收藏為該州及該區域不可取代也不可分割的一部分。

的確，在多年以來市景一片蕭條的底特律，這座美術館可謂該市的最大景點。更大膽地說，底特律美術館或許是該市吸引外地人前來的唯一景點。光就這點而言，出清館藏以舒緩經濟狀況似乎就是目光短淺的不智之舉。再者，將「無價」的藝術視為可估算的資產，也令許多人感到不當。反對者強調，若拍賣館藏，則背叛了公眾的託管及捐贈者的好意，並違背了美術館的非營利身分。與其身為美術館收藏的擁有者，市府不如身為其管理者，應該如同美術館一般，為了公眾利益而保管這批藏品。此外，市府光請佳士得估價，就必須花上20萬元，在反對者眼裡更是荒謬。

支持底特律美術館的聲音從各方傳來。當地藝術家進行不同的活動及創作以對市府的決定表示抗議；由底特律市民發起的「將底特律美術館設立為國定遺址」以保護其收藏的線上請願書，在短時間內已累積了上萬人簽名。底特律美術館本身也計畫修訂其捐贈政策，確保將來受到捐贈的作品，只能在用來買其他藝術品的情況下出售。美術館策展人協會則於9月中宣布，2014年的年會舉辦地點由原定的休士頓改至底特律，以展現對於底特律美術館的支持，並計畫將一天的會議內容焦點放在底特律美術館館藏的重要性。許多館藏一離開底特律美術館，就很難再回來了。對於反對出售館藏者而言，好好保管這批文化資產始為更高之善。

然而，同意出售館藏的一方也不無道理。有些市場專家估計，拍賣美術館館藏應可帶來超過2000萬元的收入，確實可為市府解決一些眼前的問題。城市破產，公務員是最直接受到影響的一群人。一夕之間，為城市工作大半輩子的警察、消防隊員、市政員工等人的退休金都成了問題，更大層面的市政事務、公共衛生及教育經費也待解決。若今天負債的是一位收藏家，他是否會出售自己的收藏以支援基本的開銷？

也有聲音提出，反對出售館藏者多是藝文界人士及住在郊區的富裕家庭，他們的生活並未直接受到市府破產所衝擊。此外，底特律美術館的許多館藏，似乎與這個城市沒有直接關係。舉例而言，梵谷從未踏入底特律，然而底特律美術館卻將他的〈自畫像〉視為鎮館之寶。沒有人願意在如此無奈的情況下拍賣館藏，然而，對於同意出售館藏者而言，「更高之善」並非高調地堅持館藏的重要性，而是關注基本的市民生活。

●藝術能否／應否解救底特律
正反雙方都欲求取更高之善，然而，何謂「更高之善」？

根據9月底《底特律自由通訊》抽樣四百位底特律市民的民調顯示，78%反對拍賣美術館館藏，同時，也有75%反對市府減少退休金以償還債務的提議。如此的民意數字，確實點出目前的應變提案陷入一種無解的困境，似乎沒有任何方式能夠使所有的人滿意。是否有兩全之道？是否可租借館藏以獲得收入？是否能在出售館藏時，附帶一則條件，請收購者將作品展示於底特律美術館？其實，最要緊的還是一套完善的計畫。若市府沒有完善的經濟復甦計畫，即使拍賣館藏，也只能短暫舒緩危機，等到這筆收入用盡，問題卻仍存在，就真的是兩敗俱傷了。

這次的底特律美術館事件，是美國所有大型美術館從未面臨過的危機。然而，如同底特律美術館一般，許多城市的美術館也與該城有著密切的關係。本次的處理方式或許將成為日後的範例之一，因而顯得格外重要，各方也持續關注著接下來的發展。同時，這個事件也促使我們思考一些根本的問題：公家非營利機構所藏的藝術品究竟為誰所有？藝術的價值如何定位？


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

克里特歷史博物館 ──多種文化交流的紀錄與呈現

由赫索尼索斯出土的4世紀晚期馬賽克地板

若想認識克里特島自史前時期至羅馬帝國時期的文物，要參觀希拉克里翁考古博物館，若想了解這個小島自拜占庭時期至近代的歷史，則需前往同樣位於首府的克里特歷史博物館。由於這座博物館與一排其他的建築物比鄰，又沒有突出的門面或明顯的招牌，因此，即使從門口經過，也有可能忽略它的存在。然而，在其不顯眼的外表之下，卻有著豐富的館藏及資訊。若細細觀看，能夠對於克里特島的歷史增加相當的了解。

克里特考古博物館創立於1953年。這座面海的建築原本是一座建立於1903年的豪宅，外觀以鵝黃及白色為基本色調，線條簡單直接，沒有花俏的雕刻或裝飾，是當地典型的新古典主義式建築。後來，居住於此的家族將其捐贈做為博物館之用。1970年至2004年，博物館透過該家族設立的基金會（A. & M. Kalokerinos Foundation）進行幾次擴建，增建的部分有著大面積的玻璃牆面，使得如今的克里特歷史博物館儼然為一20世紀初與當代建築的結合。

位於博物館一樓迎接遊客的，是一幅幅老地圖及老照片。由於克里特島位居航海重要樞紐，所以很早就有地圖繪製的紀錄。尤其是威尼斯共和國時期，全島的地圖已十分詳細，其上的圖形及地名也已與今日相去不遠。博物館將老舊的地圖數位化，以方便放大觀賞，在老地圖上尋找自己所熟悉的地點也格外有趣。對於歷年來飽受戰爭摧殘的克里特島，老照片也提供了古今對照的樂趣。展廳中央則有一座模型，呈現希拉克里翁（威尼斯共和國時期的名稱為「坎地亞」）於17世紀中期、鄂圖曼土耳其帝國即將入侵前的市景。許多當時的建築如聖馬可大教堂、威尼斯涼廊、海港倉庫等，雖然已不再是原本的用途，但是仍舊佇立，為這座城市增添古舊的氣氛。有些建築如行政官的住宅及辦公處，就已不復存在，原址現已被各個滿是觀光客的餐廳佔滿，以往的輝煌只能在照片中追憶了。

接下來的展廳，呈現了幾個世紀以來的陶瓷發展。從拜占庭早期未上色的素面容器，到威尼斯時期上釉的多彩陶器，再到鄂圖曼時期花紋繁複的伊茲尼藍瓷，不僅展現了當時的最新技術及人們的日常器具，也見證了每一時期克里特島與外界的貿易與溝通。相對於親近家庭、個人生活的陶瓷，雕刻則為較大規模的藝術。無論是建築元素、墓碑、刻有家族紋章的石塊，皆構成當時市景的一部分，不僅是宗教與世俗權力的視覺表現，也透露著生活於這個島上的各個種族的痕跡。兩大片從赫索尼索斯（希拉克里翁以東）發掘出的4世紀晚期馬賽克地板，製作精細美麗，不難想像當初這個漁港城市的繁榮興盛。錢幣展示區陳列了自拜占庭晚期至現代歐元時期的錢幣。這些錢幣不只提供了經濟上的資訊，也透過其上的圖樣及文字，呈現了各個時期的政治、宗教及思想。舉例而言，拜占庭時期的金幣有著君士坦丁大帝的圖樣、16世紀的銀幣有著天主教聖人的正面肖像、鄂圖曼時期的金幣則寫滿了阿拉伯文字。當然，繪畫也是重要的藝術形式。館內的繪畫陳列，以拜占庭時期及其後的克里特流派為主，因此，聖像畫及宗教壁畫布滿了整個展區。比鄰展出的，是宗教經典、雕刻精細的十字架，以及宗教儀式中所使用的服飾及器具。

自從17世紀中期鄂圖曼土耳其帝國統治之後，克里特島有著與之前相較的重大轉變，也逐步在思想及生活上邁向現代化的過程。這個時期，島上有兩項明顯的現象：一方面，信仰伊斯蘭教的人們大舉移入，改變了八個世紀以來以基督宗教為大宗的人口結構。另一方面，自19世紀開始，島上的居民漸漸發展出國家意識，導致許多革命活動的發生，最終在1913年達到與希臘本土統一的目標。不過，20世紀也非平靜的時期，第二次世界大戰的克里特島戰役便對於此島造成極大的衝擊。德國納粹於1941年從空中轟炸克里特島，原本同盟國相信在一天之內即可擊退德軍，然而，第二天由於通訊失誤，使得西半部落入德軍的手中。戰役進行十天之後，克里特島投降，落入德軍的管轄。克里特島戰役的重要意義，在於這是軍事史上的首度大規模空降作戰，也是同盟國首度利用破譯的德軍密碼獲得情報的戰役，更是德軍首度遇到當地平民大規模抵抗的戰役。這幾段歷史，都透過照片、文件、實物，以及個人的回憶呈現出來。

參觀了克里特歷史博物館之後，更覺得這個島真是充滿了探索不完的歷史。雖然是個小地方，卻承受過這麼多變遷及戰亂，也經歷過多種文化的交流。有趣的，是克里特島直到今日仍被認為是一塊遠離塵世的淨土，從居民悠閒的步調及與世無爭的態度，實在很難想像曾經發生於此的種種動亂，或許這樣的矛盾也正是克里特島的魅力所在。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

Philadelphia Museum of Art Presents the Surrealists from Its Collection

The Surrealists: Works from the Collection begins with a living room-like setting.

The Surrealists: Works from the Collection, currently on view at the Philadelphia Museum of Art, highlights some of the less visible works in the museum’s collection. It uncovers artists that were rarely shown, as well as less-known works by some big names, such as collages by Jean Arp and Joan Miró’s sculpture Object (1932).

André Breton, who wrote the manifesto in 1924, believed that Surrealism could start a revolution. By exploring dreams, taboos, and the subconscious, artists challenged rational thoughts and traditional norms. As one of the most diverse groups and longest movements in the last century, Surrealism did not have a single look and a central concern. The artists practiced their own styles in response to the circumstances. “It is all about diversity and individuality,” said John Vick, the curator of the exhibition.

Beginning from the Parisian origins of the Surrealist movement, the first gallery presents works that played with the idea of chance. Artists experimented with a variety of approaches in order to obtain unexpected results. Max Ernst would scrape color pigments on the canvas and see what comes out of it. Animal Caught in a Trap (1929) by André Masson is an example of automatic painting. In both cases, the artists would take more active roles only after the paints reveal themselves as more obvious forms.

With the outbreak of the Second World War, the center of the Surrealist movement shifted to New York. Dorothea Tanning’s self-portrait Birthday (1942) created a sense of strangeness with the exotic garb, the fantastic creature, and the never-ending recession of doors. Philadelphia-born artists, such as Man Ray and Leon Kelly, also explored the realm of the surreal through various media. Motifs relating to body and nature, such as eyes, animals, and insects, became more and more prevalent.

“This is a case where we shop in our own closet,” said Matthew Affron, the museum’s newly arrived curator of modern art, “and luckily, our closet is fantastic.” The Surrealists: Works from the Collection is on view through March 2, 2014.

希拉克里翁考古博物館 ──了解克里特島古文明的最佳去處

希拉克里翁考古博物館二樓展出邁諾安壁畫

克里特島內，遍地是古文明遺跡。許多目前正在挖掘的遺址已進行了好多年，似乎始終到達不了邊界，而島上的考古圈又偶爾傳出在某某地點發現了大型建築群等的消息，為原本已經很高的遺址密度再增加一點。這樣的消息總是令我吃驚——明明就是一個面積不到台灣面積四分之一的小島，怎麼搞的挖不完！

根據希臘的政策，所有出土的文物都屬於國家財產，必須留在國內。由於每個區域都設有博物館，以陳列或存放重點文物，因此克里特島可謂小型博物館林立。一般來說，由考古團隊精選出的文物會進入當地的博物館，方便民眾在參觀實際遺址後，也可一覽從該地出土的文物。而在眾多博物館中，最大又最著名的，則非希拉克里翁考古博物館莫屬了。

位於克里特島首府的希拉克里翁考古博物館的歷史可追朔回1883年，以一位醫生兼古物收藏家為首的「教育支持協會」，向當時的鄂圖曼政府申請設立「考古設施」，在一座教堂內以兩間房間陳列古文物。1900年，一方面，原有的收藏在數年的私人捐贈及小型考察下逐漸擴大，另一方面，邁諾安文明的克諾索斯宮殿（Knossos）出土，讓克里特島不僅在數個月內增加大量文物，也成為一個新發現的古代輝煌文明據點。因此，對於博物館的需求自然不在話下。1907年，第一間正式展廳興建完成，而各個邁諾安遺址也相繼出土。幾十年間，博物館經歷地震及戰爭等天災人禍，建築曾經幾近倒塌，所幸內部文物總是逃過一劫。在幾度整修、擴建及遷移後，位於現今地點的希拉克里翁考古博物館於1952年開啟大門。新的建築擁有更好的防震架構，外觀上則藉由形式及色彩反映邁諾安文明的藝術及建築。而內部呈現把重點放在邁諾安文明的重要遺跡、島上考古研究的歷史，以及對於愛琴海史前時期的普遍學說。除此之外，上至新石器時代，下達羅馬帝國時期的文物，也在展出之列。2006年，希拉克里翁考古博物館再度進行大規模整修，接下來的六年間，遊客若想一覽館內文物，只能前往博物館後方的臨時展廳觀看小部分重要館藏。

一度，希拉克里翁考古博物館的重新開館看似遙遙無期。（希臘的普遍效率常令我抱怨，進行中的工程或計畫因人事、經費等問題停頓早已見怪不怪。指導教授曾在一間小博物館即將關閉前，提醒我們若有時間就趕快去看，否則不知何時才會再度開放。）今年春季，希拉克里翁考古博物館終於重新開館。其實，與其說是重新開館，不如說是開放兩間整修好的展廳。不過，與擁擠的臨時展廳相較之下，這兩間展廳的空間及光線的確提供更舒適的體驗，許多存放在倉庫多年的文物也再度重現天日。

位於一樓的是雕塑展廳，展出希臘古風時期至羅馬帝國時期的石灰岩及大理石雕塑，包括建築元素、浮雕、石碑、石棺，以及神話人物和羅馬帝國王室的雕像。其中位於展廳底端中心牆面前的一組雕像，是由戈爾廷的埃及神殿出土、大約西元2世紀羅馬帝國時期的大理石雕像。坐在前方的三頭狗是希臘神話中的地獄守護者，清楚地點出兩位人物的身分為冥王黑德斯及他所擄來的妻子波瑟芬妮。他們在希臘化世界受到膜拜，然而，雕像的細節也透露出埃及的影響。舉例而言，黑德斯的頭冠是傳統上許多埃及神祇穿戴的頭冠，而波瑟芬妮的日月形頭飾及手中的樂器，也顯示出她已與埃及神祇伊西絲化為一體，是當時典型的文化融合與交流下的產物。至於二樓展廳，則展出邁諾安壁畫，之前於此專欄介紹的〈百合王子〉即在展出之列。

雖然希拉克里翁考古博物館目前僅開放兩個展廳，不過，整修後展廳的開放，確實為將來的全面開放帶來不少期待。在新的設計下，文物得到更好的陳列，觀眾也得到更好的觀展經驗。


(原刊載於《藝術家》雜誌461期2013年10月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

希臘東正教與羅馬天主教藝術相遇 ──威尼斯共和國時期的克里特流派繪畫

葛利哥　聖母安眠　1565-1566　蛋彩、金、木板　61.4x45 cm

位於東地中海中央的克里特島，於威尼斯共和國統治時期發展出獨特的藝術風格，稱為「克里特流派」，或稱「後拜占庭藝術」。此一藝術流派是重要的聖像畫流派，自中古世紀開始發展，並於15紀中期君士坦丁堡被攻陷之後達到高潮，成為希臘繪畫的主要據點。由於克里特島受到不同政權的交替統治，因此那裡的畫家同時接收到希臘東正教及羅馬天主教繪畫傳統的影響。

克里特流派的緣起，當追朔到13世紀初。當時的歐洲對於拜占庭聖像畫有著大量的需求，而克里特島身為威尼斯共和國的殖民地，自然擁有絕佳的貿易條件，於是很快地成為拜占庭聖像畫的主要輸出點。起初，克里特島產出的聖像畫與拜占庭帝國其他的地區在風格上並沒有什麼差別，在品質上也不被認為是最好的。不過，到了15世紀末，克里特島已經發展出獨特的聖像畫風格。這些畫像有清晰的輪廓線、瘦長的形體、深色的皮膚、明亮的臉頰、鮮豔的服飾、線角清楚的布紋，以及平衡的構圖。許多原本在君士坦丁堡的畫家於15世紀陸續搬遷到克里特島，而根據記載，此處與威尼斯有著相當程度的聖像畫貿易。此時的克里特島不僅大量生產聖像畫，也成為品質最好的拜占庭聖像畫生產地，可謂質量兼具。

到了16世紀，克里特流派畫家循著義大利的傳統，組織公會。在繪畫風格上，有些畫家嚴守著拜占庭的傳統，有些畫家則融入威尼斯文藝復興的技巧，如此不同文化的交融，形成了「克里特文藝復興」，是克里特島歷史上的文學與藝術黃金時期，而希臘東正教及羅馬天主教的聖像畫皆可在島上瞧見。17世紀中，鄂圖曼土耳其帝國佔領克里特島之後，希臘的繪畫中心轉移至位於希臘本土西邊的數個小島，該處的聖像畫在沿襲克里特流派之餘，也吸收了更多來自西歐的藝術影響，而克里特流派本身則日漸式微。

克里特流派最為知名的畫家之一，當屬葛利哥了。原名提奧托克普魯斯（Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614）的葛利哥，出生於威尼斯共和國統治下的克里特島。他原本受到傳統拜占庭繪畫的訓練，不過，他於廿六歲時旅行至威尼斯，之後又在羅馬開始了工作室，因此在原本的繪畫風格之下，又融入了矯飾主義及威尼斯文藝復興的風格。他每個時期的作品都不太相同，總的來說，他屏棄了傳統上對於比例的重視，因此畫面的表現常充滿了戲劇張力。在他的作品中，修長的身形、鮮豔的色彩，皆顯示了克里特流派的風格。〈聖母安眠〉是葛利哥搬離克里特島前不久的作品，在聖像及象徵元素上是希臘東正教的傳統，不過在風格上已顯出威尼斯式的影響而帶有義大利的矯飾風格。雖然葛利哥的大半輩子都是在歐洲大陸度過的，但是克里特島在他的心中一直擁有無法取代的位置。在西班牙時，他的名聲讓他得到了「那個希臘人」的別稱，也就是眾所皆知的「葛利哥」（El Greco），不過，他在作品上一直簽上自己的希臘原名，也時常在名字後面加上「克里特」的字樣，思源之心足以見得。

與葛利哥大約相同時期的米哈易．達馬斯克諾斯（Michael Damaskenos, 1530/35-1592/93），是另一位知名的克里特流派畫家。他出生於克里特島，並於島上接受繪畫訓練。一如許多其他的克里特島畫家，達馬斯克諾斯在威尼斯居住了許多年，也在此時遊遍了義大利。1584年，他搬回希臘，把工作重心放在克里特島。達馬斯克諾斯在畫風上比葛利哥還趨於保守的拜占庭風格，不過，他對於粉色的使用仍顯示出威尼斯文藝復興畫家如丁托列多、維洛內斯等人的影響。當威尼斯市於16世紀中興建第一座希臘東正教堂時，雖然威尼斯不缺希臘畫家，但當時居住於克里特島的達馬斯克諾斯卻脫穎而出，受託繪畫教堂內部的聖像畫，由此可見其名望。

克里特島雖小，但其後拜占庭時期的聖像畫卻帶來遠播的影響。克里特流派不僅在島上興盛，也被傳到歐洲大陸，成為重要的聖像畫風格。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

史賓納隆加島 ──痛苦的記號

航向史賓納隆加島，後方的綠色山坡為克里特本島，中間隔著短距離的海水。

英國作家維多利亞．希斯洛普（Victoria Hislop）的小說《島》（2005），描述了女主角阿麗克西斯追尋家族過往的故事。生長於倫敦的阿麗克西斯不滿母親一直隱瞞過去，因此決定親自前往母親的故鄉克里特島尋找過去，臨行前，母親請她帶一封信給一位老朋友，並保證她能夠聽到許多故事。阿麗克西斯在這段旅行中，得知了從她的外曾祖母以來，這個家族與史賓納隆加島的緊密關係，也是一段二戰期間充滿恐懼及情感的悲劇。這部小說獲頒了多項獎項，也被希臘的電視公司改編為電視劇，獲得極大的迴響。

《島》中的關鍵地點史賓納隆加島，是位於克里特島東北部海灣內的小島嶼，總面積僅8.5公頃，還不及大安森林公園的三分之一，而與克里特島之間是游泳可達的距離。這座島嶼現已無人居住，不過由於其特殊的歷史及別具風貌的建築遺跡，成為著名的觀光景點，每日往返的船隻不斷。

史賓納隆加島擁有絕佳地理位置，因此16世紀末，威尼斯共和國在此建立了海上防禦堡壘，以鞏固克里特島區域的海岸。又因著這裡的天然岩石丘陵地形，威尼斯共和國不僅在沿海築起環繞全島的圍牆、南北各一座半圓形碉堡，並在丘頂另立了一座碉堡，以便從高處遠望並攻擊入侵者。如此嚴密的軍事建築，使得史賓納隆加島成為當時地中海區域最重要的防禦海堡之一。鄂圖曼土耳其帝國進攻之時，這裡成為威尼斯在克里特島的最後據點，直到1715年被攻下，成為鄂圖曼的領地。接下來的近兩個世紀，土耳其人在此定居，他們在威尼斯建築之上興建住宅，高峰時期，居民人數超過一千名，並有許多商店及工作坊，是重要的貿易據點。

然而，如今提到史賓納隆加島，最為人所熟知的還是其20世紀的歷史。1903年，克里特島的基督徒逐出土耳其人，並將史賓納隆加島設立為痲瘋病（也就是醫學領域所稱的漢生病）隔離區。隔年，第一批克里特島的兩百五十一位病患到此定居。1913年克里特島回歸希臘之後，全國的病患都被遣送至此，島上並有一位醫生、一組護士、財務，及一位神父。病患雖從國家獲得補助，但仍需為自己的生活打拼。他們在島上自成一個生活圈，工作、戀愛、結婚、生子。1957年，政府關閉了這個歐洲少數仍存在的痲瘋病隔離區，史賓納隆加島自此荒廢、不再有人居住。不過，這半個世紀以來的歷史已烙印人心，被遣送至此的病患如同踏上一條不歸路，隔著海能夠看到島外的世界，卻永遠遭受孤立及遺棄。因此，「史賓納隆加」成為「受苦」的同義詞，而這段歷史背景也成為數部文學及戲劇作品的出發點。

今日走在史賓納隆加島上，可以看到威尼斯共和國時期的堡壘、鄂圖曼土耳其帝國時期的住宅與工作坊，以及20世紀痲瘋病隔離區的醫院、住屋、教堂與墓地。現存的荒廢建築透露了這個島嶼所承載的種種過去，而發生於此的悲歡離合也再再刺激人們的想像，吸引著無數客旅前來遊走。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)