觀景窗之外——辛蒂．雪曼與約翰．華特斯對話

辛蒂．雪曼　無題#466　2008　彩色相紙輸出　259.1×177.8cm 　

（本文譯自紐約現代美術館出版的展覽目錄《辛蒂．雪曼》）

2011年2月辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與電影導演約翰．華特斯（John Waters）在辛蒂．雪曼的紐約工作室，針對辛蒂．雪曼的創作進行深度對談。

約翰．華特斯（以下簡稱華特斯）：對於你的作品最基本的問題，是為什麼從最初你就選擇用自己做為攝影的模特兒。或許你拍攝自己的關鍵在於不想花錢請模特兒？
辛蒂．雪曼（以下簡稱雪曼）：不，因為我試過了。不是最初，而是80年代中期，我請了一位模特兒，也試過拍攝朋友及家人。這是在我拍攝自己大約十年之後。不過，最初我的想法是如果沒什麼成果，我也不用給任何人看，我就做自己想做的。
華特斯：你的意思是在一開始拍攝、沒有任何人看到的時候？
雪曼：在還沒開始拍攝之前，我就會在自己的房間扮裝、角色扮演。
華特斯：所以是祕密進行的，甚至不是為了藝術。這太棒了。你有告訴朋友嗎？
雪曼：當我跟羅柏．朗格（Robert Longo）住在一起時，他看到了就會說：「你知道嗎？你真得應該用這個做些東西。」
華特斯：否則這只會被想成是病態。
雪曼：我不知道這是一種治療、是出於無聊，或是自己在70年代中期對於化妝的迷戀。在那個年代，女人應該是不喜歡化妝的。我有一種轉化自己的慾望。我會在臥室裡玩起來，把自己變成一個角色。
後來，我剛搬到紐約時，在公開場合做了一些「表演」——我不太確定這是不是正確的詞。當我在Artists Space工作時，有幾次我角色扮演去上班。有時早上在家裡，我玩著玩著就變成了一個角色。一天，我正角色扮演時，發現上班時間到了——我想，我就這樣去吧。每個人都喜愛。我只有這樣做三或四次，也有時在舞會，不過後來覺得太怪了。我覺得自己好像瘋子一般。
華特斯：你出門時，有持續採購扮裝的物件嗎？你是偷窺狂嗎？某些方面來說，你一定是吧。
雪曼：我並沒有這樣意識到。我想，這對我來說只是很自然的。
華特斯：但是不管你看到什麼，應該都是挺有趣的。
雪曼：特別是在這個城市。
華特斯：在你的作品中，你是一位扮演女性的女性，但在真實生活中，你並非完全如此。
雪曼：但我希望在公眾場合中自己更能如此。我希望每天都是萬聖節，可以裝扮自己，以一些怪異角色的身分走出去。
華特斯：但如果你這樣做，就不會有現在的藝術生涯了，你就必須顛倒過來，在藝術生涯中裝扮成自己。這位怪異、反常的藝術家，每次到藝廊……
雪曼：……都扮裝——不是有些藝術家已經在做這樣的事了嗎？
華特斯：當你回頭看時，會不會納悶為什麼有些作品比另一些作品更被記得？這對你來說合理嗎？
雪曼：當然合理。「無題電影停格」開始了我的工作生涯，就好像〈紅鶴〉對你而言一般。我想，任何人最早出名的事物，一直都會是最受歡迎的。也有一些東西，我在做的時候就知道絕對不會受歡迎。
華特斯：而你有時候刻意去做這些事情？
雪曼：是，當然。
華特斯：對於你的作品這麼備受喜愛，你有惱怒過嗎？
雪曼：與其說惱怒，不如說是緊張。80年代時，我確實這樣覺得。在拍完「摺頁照」後，它們立刻進入了文件展和威尼斯雙年展，我就開始拍一些比較噁心的照片了。
華特斯：是因為你覺得這麼快被接受很有罪惡感嗎？
雪曼：是的。
華特斯：從作品被評論及藏家接受的角度，可以說說為什麼有些作品比其他的成功嗎？
雪曼：我覺得從兩邊的反應來說，我都非常幸運。除了藏家大多喜歡有我在內的作品之外，評論和收藏之間並沒有太大的分岐。不過，對於「歷史肖像」的反應真得嚇到我了，即使我知道它們會很受歡迎。我想，這就是為什麼在那之後，我開始拍攝以「性」為主題的照片。
華特斯：看得出來為什麼「歷史肖像」會受歡迎，不過其中有被刪除不用的作品嗎？
雪曼：被刪掉的作品大多是整個系列成型前的幾個早期版本作品。
華特斯：你何時改為數位創作？
雪曼：「小丑」是用傳統底片拍的，但背景是數位的，也是數位輸出的。不過到了「巴黎世家」系列時我才用數位拍攝。
華特斯：你仍然沒有工作團隊？沒有助手？
雪曼：在我自己的工作室沒有。
華特斯：所以當你在房間時，還是沒有「髮型及化妝」，你就是整個團隊。有人幫忙你不是比較容易嗎？還是這太隱私了？
雪曼：如果這樣，我不覺得自己還能做一樣的東西。我想我的自我意識會太重……
華特斯：……如果有人在看。
雪曼：在其他人面前扮裝很奇怪。偶爾，如果有人剛好看到我，我會覺得好像變成一場遊戲，即使我原本是很嚴肅的。我會在工作時，突然變成「喔，看看你，你真好笑，真奇怪。」
華特斯：你也曾到特定地點，例如拍攝「無題電影停格」。只有那些作品是在特定地點拍攝的嗎？
雪曼：很顯然，有些「電影停格」是到特定地點拍攝的，不過就是那些了。在旗桿市拍攝的作品，是在一次家庭旅遊由我父親拍攝的。我帶著滿滿一個小箱子的假髮及服裝。我在紐約也這樣做過：事先計畫好角色，到垃圾箱後面換衣服，然後大叫海倫或羅柏開始拍攝。我會擺幾個姿勢。
華特斯：然後你會到城市的另一個地點，穿上另一套服裝。並不是回家，準備好，然後出去。所以是做了就走，好像拍攝游擊電影（guerrilla filmmaking）一般。你擁有許可嗎？
雪曼：沒有，而且我總是趁著沒有人在的時候拍攝，因為我不想要有其他的人在我的照片中。
華特斯：你曾被媒體稱為一位實際的丑角。你同意嗎？
雪曼：不，我不這樣覺得。這樣講有點暗示我在開玩笑。
華特斯：你讀對你的評論嗎？
雪曼：大部分的時候會。
華特斯：那你容易生氣嗎？一開始，我會很高興他們注意到了。不過當我年紀愈大，就愈容易生氣。
雪曼：如果我讀到一些負面的評論，那可以幫助我的下一個系列。
華特斯：你做過很好的商業作品。從來沒有人因為你做這個而強烈批評你，或許是因為你的商業作品跟真正的廣告該有的樣子太不同了。那就好像你其他的作品——無法區別，真的。你對於做商業作品遲疑過嗎？
雪曼：沒有。我回絕過一些東西，不過不是因為它們看起來太商業。通常若在我的視線內沒有其他的東西，或正在尋找靈感，我就會接受它們。我設了一個條件，不只是對跟我工作的人，也是對我自己，就是要確定在過程中能得到一些我喜歡的東西，而非只是取悅他們。
華特斯：展覽中，1975年較早的作品，你裝扮成一位男孩。那是唯一的一次嗎？
雪曼：我早期做過一些無性的類型，在更早的時候則做過更偏男性的角色。在「背投影」和「摺頁照」之間，有一個系列中的幾個角色像男孩一般。我將來想做一個全是男性的系列。
華特斯：你提道自己永遠會跟「電影停格」被聯想在一起。我常說，人們不記得電影，他們記得靜照。我想你真得捕捉了這項特質，但你覺得它們為何如此經典？
雪曼：我想，這可能跟當時攝影跨界到純藝術領域有關，愈來愈多藝術家以攝影為工具創作。
華特斯：但為什麼其中有一些——像你在搭便車的那件作品——特別突出？
雪曼：我不知道，可能它的「經典」之處在於根本看不到女孩的臉。她背對著鏡頭，所以好像任何人都可以想像她是誰。
華特斯：很多人認為它們是某部電影的靜照，但實際上沒有一件與特定導演有關連，對吧？
雪曼：沒有，沒有，沒有，沒有，沒有。
華特斯：這就是我覺得為什麼它們那麼傑出。你創作的時候沒有特定的導演在腦中，但你看過那些導演的所有電影——所以他們在你裡面。
雪曼：沒錯。
華特斯：看看這張安東尼奧尼（Antonioni）與莫尼佳．微提（Monica Vitti）的照片。看起來就像是你，我看到的時候以為那是你。這是一張很棒的照片。人們時常將你的「電影停格」與安東尼奧尼或其他外國電影聯想在一起。
雪曼：或希區考克。
華特斯：這不用說，希區考克對於你的「背投影」系列有很大的重要性。你有作品是用真的背投影完成的嗎？讓電影在後面放映？
雪曼：沒有。事實上，我連投影機都沒有，我是用租的。那時的機器實在是太低科技，所以我必須想辦法平衡掉打在自己身上的光，並控制距離，才不會把螢幕洗白。我必須把焦距調整到我和螢幕之間，這就是為什麼在很多作品中，我跟背影一樣失焦。
華特斯：不過在數位化之前，你怎麼做的——嘗試和錯誤？你必須去沖洗照片再回來。
雪曼：是的，我來來回回地跑工作室。事實上，那時候我自己沖洗照片，所以我可以穿著服裝，半小時後就看到結果。
華特斯：你能用拍立得嗎？
雪曼：可以，但是我用的拍立得是35公釐底片——太小了，只能看到大概的感覺，無法確定對焦如何，而且顏色也完全不同。不過，在90年代中期，我開始把底片拿到工作室，所以我必須換下服裝，去工作室，等兩、三個小時，回來，然後……
華特斯：……再穿上服裝。
雪曼：……領悟到又要從頭開始一遍。
華特斯：而且只有你，甚至沒有其他人來回工作室。
雪曼：沒有，不過某些方面來說，這也還好。我愛數位拍攝，也不會再回到底片。不過，我覺得自己現在更沉迷於工作了，因為可以一直做下去。以前在等沖洗底片的兩、三個小時之間，至少還可以去辦一些雜事。
華特斯：我對於「摺頁照」很好奇。它們原本是受《藝術論壇》委託而拍攝的，為什麼後來沒有被刊登？是因為它們與《花花公子》相對嗎？
雪曼：嗯，它們並不足以模仿真實的摺頁照，不過它們也太令人感到不適了。
華特斯：它們也沒有特別「女性主義」。患相思病、難過或渴望的女性並不符合當時「正確的女性主義」，這也是為什麼它們這麼棒。而你確實是一位女性主義者，我認為你一直都是。
雪曼：不過並不是「大辣辣的」。我覺得它們有一種微妙的表現，讓英格麗（Ingrid Sischy）有點擔心，想想那些似乎很有修養的讀者。
華特斯：所以它們什麼時候第一次公開展示？
雪曼：在「Metro Pictures」畫廊，那是我最後幾次公開講話。我記得是在紐約視覺藝術學院時，一些孩子批評我：「這看起來像《真實偵探》雜誌會有的東西。」
華特斯：我覺得那是稱讚。
雪曼：他們覺得我反女性主義，應該要加上文字向觀眾「解釋」作品。
華特斯：不過，那個系列是否反映了任何當時你私人生活的某些哀傷？
雪曼：不，它比較是形式方面的。我當時想填滿摺頁的形式，而斜躺的人物剛好可以做到。我也想說說摺頁的本質。當你看到一個女人躺在那裡，你會更仔細地看，然後突然發現，喔，我並沒有要侵入這個私密的時刻。我想讓讀者感到不適。不過，多年後，我聽過有人說：「我把那張摺頁貼在床邊，它真性感。」
華特斯：跟它要表現的正好相反。
雪曼：不過，我甚至聽過對於「性」系列也有這樣的說法。
華特斯：你曾否看著一件作品，心想：我在這裡看起來真糟？你曾否因為你自己看起來很糟，而刪掉某件作品？
雪曼：如果看起來太像我，我就會刪掉。通常我對於那些角色有一定的距離感，不過有時他們似乎太靠近了，就好像有個很糟的一天的我。
華特斯：所以換句話說，你並未完全成為扮演的角色。
雪曼：沒錯。
華特斯：而觀眾可以看出那是辛蒂．雪曼。
雪曼：或我可以。若作品太像五年前某個角色的變化，我也會刪掉。我覺得應該要多向前推進。
華特斯：當你扮裝時，是否覺得失去自己的虛榮心？
雪曼：會，我喜歡實驗看看自己可以多醜，不過我想那是因為我不覺得那是自己。
華特斯：有其他的攝影家啟發過你嗎？我曾讀過，最早的時候，黛安．阿布斯（Diane Arbus）對你有很大的影響。她對我也是。除了阿布絲之外，沃荷也對你有影響嗎？
雪曼：沃荷當然有，從很早開始。
華特斯：我覺得沃荷的一個錯誤是他的變裝照片。他看起來好荒謬，雖然很多人不同意我的想法。你應該也不同意，因為那是他唯一一次做跟你的作品很像的東西。
雪曼：我沒想過這個。跟他見面時，我很失望。我覺得被忽視了，基本上，因為我是個女人。我記得兩次見到他的時候，他都被一群年輕男性圍繞著。我上前去，說自己是他的超級粉絲之類的。
華特斯：他當時知道你的作品嗎？
雪曼：我不記得了。我確定第二次見到他時，他是知道的。不過，他絕對是個很大的影響。
華特斯：「童話」似乎是你比較不出名的作品。可以說說它們嗎？
雪曼：它們最初是為了一本雜誌做的童話故事插圖，不過，同樣地，它們也都沒有指向特定的童話故事。
華特斯：所以就像「電影停格」一般，它們是童話世界的概念，而非：「這是糖果屋。」
雪曼：沒錯。我讀了大量的故事，試著找出自己的最愛。那個系列出來多年後，我受託做童話故事書，我選擇了《費切爾的怪鳥》。
華特斯：是不是當你厭倦大家都喜歡你的作品時，你就做了噁心的災難照片？
雪曼：是的，就是這樣。我說：「把這嘔吐物掛在你的沙發上方。」（笑）
華特斯：你在那個系列的每張作品中嗎？
雪曼：有兩個階段。我在第一階段中，通常是一個倒影、在上方或背景的模糊人物，或某處的影子。第二階段，我完全不在其中。
華特斯：所以你算是與自己分開？
雪曼：或像一些評論說的，我完全解構自己，將自己切得愈來愈小，最後消失。不過，我自己覺得是因為我怕太倚賴自己，因此想看看是否能在沒有自己的情況下說故事或做影像。那也正是我開始使用人體模型、面具等物品的時候。
華特斯：那個系列跟愛滋病有關嗎？那是80年代後期，我們很多的朋友都去世了。
雪曼：當我創作時，並沒有想到疾病，不過當然有些作品與愛滋病有關，特別是我開始做「性」系列的時候。
華特斯：那些「歷史肖像」做起來並不比其他的複雜，我感到很驚訝。
雪曼：它們很簡單，是因為我剛做完折磨人的災難場景。那些作品這麼困難和複雜的原因，是我使用人體模型來設計一個靜止場景，因此我必須事先決定這張照片是關於什麼、發生什麼事了。過去，當我自己入鏡時，我可以透過移動而發現新的事物，剛好眨眼竟意外成了完美的鏡頭，而且直到我看了照片才會知道。所以當我完成災難照片，回到使用自己的「歷史肖像」時，真是一種解脫。我只需要在背景掛上一些布料，讓它看起來像窗簾，再將一枝舊蠟燭放在一張舊桌子上。
華特斯：不過這並沒有那麼簡單，在我看來，那些照片最像一項電影計畫，因為要出去做每件電影計畫要做的事。
雪曼：我會去「救世軍」找類似戲服的東西，不過那裡大部分都是質料滿差的東西。我會把褲子割開，使用褲管的部分當做袖子，把它跟某件看起來像是17世紀錦緞的服裝配在一起。事實上，那只是一塊剪下來的布料。
華特斯：紐約一定是最不容易買便宜貨的地方，因為大家什麼都知道，即使是Goodwill（編按：慈善商店）。你有祕密的購物地點嗎？
雪曼：事實上，網路。我在eBay買了一些小丑服飾。不過那不是真的小丑服飾——那是跳方塊舞的。
華特斯：當你旅行時，你去逛便宜商店嗎？
雪曼：現在比較沒有了。
華特斯：你去租服裝的商店嗎？
雪曼：沒有，從來沒有。
華特斯：從來沒有？那些「歷史肖像」的每件服裝都是在便宜商店買的嗎？
雪曼：那個系列大約有三分之一是在羅馬拍攝的，工作室的女主人屬於貝佳斯（Borghese）家族。有一、兩套服裝是她的家族的：那張聖母抱著孩子的服裝是從她那裡來的，所以那套是最「真」的戲服。不過，羅馬有很棒的跳蚤市場，我在那裡買了好些舊的宗教物品。
華特斯：至於「性」系列，我記得有一次給了你一份《成人影片新聞》，結果你看得好專心。那本雜誌很驚人，有很多令人震驚的東西，但你每個字都讀了。當時你有去情趣商店嗎？
雪曼：沒有，我根本沒想到。多年後，有人指出那個系列完全沒有勃起的陰莖，我才想，我怎麼從沒想過要買一具假陰莖？其實我的靈感來自醫學用品圖錄，我也從那訂購。那裡可以買到男性和女性的臀部，看起來就好像從真實身體製模的——可以看到所有的皺紋——除了生殖器本身，可以看出那是用陶土製模的，因為可以看到指紋。那是用來練習導尿的用具。至於睪丸，我用了一些化妝品讓它們看起來比較像肉——那是用來練習感覺腫瘤的。
華特斯：情色照片呢？像〈運動模特兒公會〉、〈貝蒂．珮姬〉這一類的。
雪曼：是的，〈貝蒂．珮姬〉。開始做剪紙娃娃系列之前，我買了《身體影像畫報》雜誌。
華特斯：那些照片很棒，很經典。不過在你自己的作品中，你從來沒有裸體過。
雪曼：除了非常早的時候，在大學，甚至在我開始化妝之前，在我拍攝自己的臉之前。有一堂課以春假時在瀑布嬉鬧出名——「我們全都脫光，為彼此拍照吧！」——那嚇到我了。一件早期的計畫是要面對一件困難的事情，所以我就為自己拍了這些非常無聊、分析般的裸照。
華特斯：既然這個系列是關於性器官等物，你曾否在扮裝時被激起慾望？
雪曼：沒有。有幾次照鏡子時，我完全覺得自己在看另一個人，於是很自然地開始演戲——不是煽情的，而是開始想像，若現在是攝影會怎樣？我想，那是一種被激起慾望，因為我完全不認得自己。這太怪異了。奇怪的，是現在年紀愈來愈大，我常在扮裝時好像看到二、三十年前所扮演的角色，那時我想讓自己看起來老一點。只是現在化妝化得比較少，也更容易發生這樣的事。
華特斯：所以你永遠不會去做臉，因為你早就給自己反向的做臉。
雪曼：不過是使用Photoshop。
華特斯：來談談〈辦公室殺手〉。我好愛這部電影，而且希望你再拍一部。不過，從藝術界跨到電影界很困難。你還想再拍電影嗎？
雪曼：想啊。拍完〈辦公室殺手〉後，我花了五年的時間復原，才慢慢感覺我可以再拍另一部電影了。不過，說我想再拍另一部電影已經好幾年了，只是開始的問題。由於我不敘事性地創作，長久以來這都是個問題，因為我不知道自己到底想說什麼樣的故事。然後，我又一直說應該要在工作室裡放一台攝影機，當我工作時，把它打開就好。
華特斯：可是那不一樣，那是藝術片。
雪曼：我就決定要從那裡開始。當大衛．林區（David Lynch）的電影〈內陸帝國〉在這裡的電影節放映時，我聽了他的演講。他說那部片製作的方式，是他打電話給一些朋友，請他們拍一小段影片。幾個月之後，他再拍一個片段。他從沒想過怎麼把它們放在一起。某些方面來說，那部片的感覺真是這樣，不過是很好的感覺。所以我想，這就是我要使用的方式。
華特斯：不過，就類別來說？因為你的第一部電影有類別，是部恐怖電影。
雪曼：對，我想，我只需要開始做，並且對它感到舒適。
華特斯：你在〈辦公室殺手〉中有請演員，你還會再請演員嗎？
雪曼：不會，我會以自己習慣的工作方式開始嘗試。因為我很少從移動的方面來思考——包括人物的移動及攝影機的移動。我想，我現在就該把自己丟入這些東西之中，而不要擔心。
華特斯：拍那部電影對你來說困難嗎——真實的東西？你必須喊：「Action！」你必須要有拍攝清單、工作人員等等。這跟你平常的工作方式完全相反。
雪曼：對，真得完全相反。我不知道該預期什麼。很幸運的，是每個參與的人都很好且幫助很大。開拍的時候，我們還沒有結尾。我開使用故事板，可是大概只用它呈現了一個景。我那時太沒經驗了，使用了大概廿個不同的角度呈現開始的場景，這對低預算的電影實在太荒謬了。我學到了很多經驗，讓我覺得自己應該再做一次。那非常有趣，也是一個很大的挑戰。
華特斯：你說自己不敘事性地創作，可是每件「電影停格」都述說著一個故事。你其實比自己想的還要敘事性創作。
雪曼：對，可是其中沒有對話。
華特斯：所以那些恐怖和超現實的作品，它們是在〈辦公室殺手〉之後的創作嗎？它們相關嗎？
雪曼：我不覺得，不。我想，我那時仍舊使用人體模型，並不是使用自己。不過，我試著帶回意外發現的想法。我移動相機，以至於有些照片模糊或重複曝光，同時也交叉沖洗，因此顏色很怪異。當我看著照片時，可以感受到一股發現的感覺。
華特斯：某方面來說，「面具」系列可能是你最嚇人的作品了。你喜歡被嚇嗎？你會去找恐怖的東西嗎？
雪曼：恐怖片。
華特斯：你小時候是否曾經虐待你的娃娃？我以前會虐待我妹妹的娃娃，幫它們弄一個很糟的髮型，然後放回盒子裡。當我妹妹發現時，都會大怒。
雪曼：那太好笑了。
華特斯：我不想問你芭比娃娃的問題，但我必須問。你討厭芭比娃娃嗎？
雪曼：不，我不討厭。我有芭比娃娃，不過，我也有一整家族的侏儒娃娃。我用鞋盒做小房子，並佈置它們，還做了家具。我也為它們做衣服，它們有衣服。
華特斯：你的作品中，「大頭照」系列是我第二喜愛的系列。當我第一次走進藝廊時，感覺自己好像認識那些人。不過，這跟「電影停格」是一樣的——並不是特定的某個人，而是那人的氛圍太重了。這些照片殘忍嗎？
雪曼：我不覺得。有人批評好像我在開這些人的玩笑，但我其實移情到他們身上。那個系列中的一些最可憐的小角色，我的心在他們身上。我就是很喜歡他們。
華特斯：藏家有沒有因為認為那些照片是他們而感到生氣？
雪曼：沒有，雖然我確實遇到有些人上前來說：「我知道你在個系列的某處有用到我，我不確定是哪一件，但我在這裡。」
華特斯：嗯，那是因為它們不是特定的哪一件，而是整體混合的感覺。那你如何處理「小丑」系列？
雪曼：那很難，因為學習小丑化妝本身就是一項藝術。一開始，我會化上自己以為看起來像小丑的妝，但是那根本不行。所以我上網搜尋，看到很多人放上照片，用來宣傳自己是兒童派對的好人選。看著他們，我想，這是位酒鬼，那位是兒童性侵者，那位感到很可悲因為沒有人愛他——所以他們都想讓孩子笑。我開始從化妝底下的人物來想像，這幫助我以整體的概念思考小丑。一旦我領悟到這個重點，就非常好玩了。
華特斯：你上一次的展覽（2008），我覺得那是你做過最好的作品。那場展覽太可觀了，而且有許多層面。談談敘事！你可以看出那些角色住在哪。那在技術上複雜嗎？它們看起來絕對不是低科技。
雪曼：謝謝。拍攝其實很基本：我就在這裡的青幕前拍。那是我第一次使用青幕。比較複雜的是要想背景，然後思考如何讓這些角色融入背景。
我為「社會肖像」從網路上下載東西，不過不是照片。有些看起來類似皇室般地。有時他們會披著彩格披肩，或跟一隻狗照。許多都沒有背景，給了我漂浮人物的想法。
華特斯：有任何背景是挪用的嗎？
雪曼：沒有，全都是我拍的。很多是在中央公園，有些是在西班牙度假時拍的。
華特斯：跟我們講講最新作品，那些壁畫。
雪曼：我最近開始做一些背景更抽象的東西。我沒有化妝，因為我覺得這些比較像是習作。不過，後來我開始在電腦上變臉，稍微改變他們，所以感覺是用Photoshop取代化妝。
華特斯：所以你還是做臉了。
雪曼：對，而且只是扭曲。例如兩隻眼睛會比較靠近，或高一些，或小一點。或者我會多加一些腮紅。我把他們看成都有關係，不過他們穿戴不同的假髮和奇怪的服裝。
華特斯：不過這全是一件作品，一幅壁畫？
雪曼：在基輔展出時，它是從地板到天花板，大約8呎高。用了很好的紙——超高品質相紙，直接貼在牆上。
華特斯：那就像是沒有人看過的東西，我認為那會是你這次展覽很棒的作品。


（原文刊載於《藝術家》雜誌443期2012年4月號）

日常生活的美麗與艱難——費城美術館展出「柔依．史特勞斯：十年」

史特勞斯　爸爸刺青　2004拍攝、2011輸出　30.5×40.6cm

費城，是美國的第一個首都，舊城區有著磚造的古老建築、小巧的巷弄，以及具有歷史意義的地點與物件。市中心的幾棟高樓在夜晚形成明顯的天際線，從市政府通往美術館的富蘭克林大道兩側種滿了樹木、分布著雕塑，連結了數個公園及博物館。然而，更廣大的區域卻充滿了貧窮、犯罪及各種社會問題。這樣的區域，便是費城攝影師柔依．史特勞斯（Zoe Strauss, 1970-）的取材地點。

從未受過正式藝術教育的史特勞斯，於1995年成立了「費城公共藝術計畫」，身為唯一組織成員的她，致力推廣在非傳統的場域展示藝術，讓一般市民在生活中能夠接觸到藝術。2000年，史特勞斯在生日時收到一台相機，從此開始她的攝影生涯，並於過去幾年獲得數個獎項及補助。本次費城美術館展出的「左依．史特勞斯：十年」呈現了她這段時間的重要攝影作品，除了美術館內的一百七十件作品之外，更有五十四件作品以大型看板的方式分布在費城各處。

●藝術、居民、公共空間
生長於費城教育程度較低的家庭中，史特勞斯感受到與她的環境的深厚連結，特別是她的祖父母及母親所居住的社區，成為她主要的拍攝地點之一。她的攝影主題大致分為三類：即興的路人肖像、建築物與其周遭環境，以及路邊的招牌看板或文字塗鴉。這些作品常反映了費城較陰暗的一面，不管是廢棄的空屋或是帶有傷痕的人們，似乎都隱藏著一段故事。而她的拍攝對象，大多是與美術館等所謂藝術殿堂沒有交集的族群。為了讓作品實際進入居民的生活，從2001年開始的十年間，史特勞斯在南費城的95號公路下方公共空間展出自己的作品，一年一天，將作品貼在水泥柱上，並以美金5元出售作品彩色影本。這項「I-95計畫」的目的，是為了讓觀眾了解藝術、公共空間及他們自己本身的重要性，以及三者的連結。除了費城及附近的城鎮之外，史特勞斯也旅行至芝加哥、拉斯維加斯等中西部的城鎮拍攝，試圖包含整個國家。這些城鎮都有光鮮亮麗的一面，但同樣地，在她的鏡頭下呈現出令人無奈的另一面。

本次費城美術館將史特勞斯的作品以大型看板的方式設置在費城的各個社區，便是擴大了她的將藝術帶入生活的概念，同時也強調了美術館與城市的關係。五十四件作品大致上圍繞著「旅程」及「回家」的主題，並觸及遷移、命運、衝突、決心等概念，期望觀眾在觀看這些看板時，可以建構起自己對於這些影像的故事。看板上有肖像、有建築、有塗鴉，都是在城市之中再平凡不過的人物與景象，而這樣的展示，讓美術館以一種全新的方式與社區對話。

●美麗又艱難
史特勞斯鏡頭下的城市，不是聳立的高樓或優美的景致，而是廣大卻常被主流社會忽略的族群。對於居住在費城市中心的觀眾來說，她的作品看似遙遠，卻又感覺靠近。那是許多人盡量避開的危險區域，然而其中的居民與眾人無異，共同生活在一個城市之中。史特勞斯的作品將他們赤裸裸地呈現出來，鏡頭簡單卻充滿力量，甚至帶起一種心痛感。她一方面忠實地記錄了不被社會看好的族群，另一方面也呈現這群人本身的生命尊嚴，正如她所說，她的作品訴說著「日常生活的美麗與艱難」。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

一沙見世界，一花窺天堂——費城美術館推出特展「梵谷聚焦」

梵谷　矮樹叢中的兩人　1890　油彩畫布　49.5×99.7cm　辛辛那提美術館藏

1886年，梵谷從比利時安特衛普搬到巴黎，在那裡首次接觸到印象派，這些繪畫大膽的顏色及筆觸，與當時荷蘭及比利時繪畫的陰暗色調及嚴肅主題大相逕庭，讓梵谷深深感到驚奇，並決定擁抱這股新的潮流。接下來的四年間，直到1890年他結束自己生命之時，梵谷先後居住於巴黎、亞爾、聖雷米及奧維，他投身大自然之中，以實驗性的方式描繪靜物、花草及風景。屏棄傳統畫法的梵谷，創造了前所未見的繪畫視覺效果，為現代繪畫史帶來巨大的影響。

本次特展「梵谷聚焦」便呈現了梵谷生命最後四年的作品，由費城美術館及加拿大國家藝廊共同策畫，從歐、美、日本等地集合了超過七十件作品，其中包括四十六件梵谷的繪畫，以及同時代的攝影、素描與日本木刻版畫，與梵谷的作品做對照。

●線條與顏色的力量
走入展場，著名的〈向日葵〉（1888-9）立即映入眼簾，鮮豔的色調及粗厚的筆觸展現了梵谷的獨特風格。在巴黎的期間，梵谷畫了多幅靜物畫，其中以瓶花及老舊的靴子為最常出現的主題。在另一幅〈向日葵〉（1887）中，兩朵襯著藍色背景的向日葵佔據了畫面的大部分，被拉到極靠近的觀看距離，花朵的細節一覽無遺。〈花瓶中的矢車菊及罌粟花〉（1887）同樣以藍色為背景，強烈對比著紅、白兩色的花朵，是梵谷探索顏色的極佳代表，也增添了畫面的繁茂及豐富。

除了室內靜物，梵谷更把興趣轉向室外景致，尤其是身邊的植物。他近距離觀看描繪腳邊的花草，使這些微小的主題展現出強盛的生命力。〈雛菊〉（1889）以黃色及綠色為主調，黃色的雛菊從一叢叢的綠草中生長出來，畫面中多層次的綠色及清晰的筆觸，呈現了梵谷對於描繪細節的著迷。同樣對於草地的描繪也出現在〈長草與蝴蝶〉（1889）及〈草地與蝴蝶〉（1887或1889）中，這兩幅畫作幾乎全部以長短不一的線條及點狀完成，根根分明的綠草成為主角，而蝴蝶及花朵成為點綴。在〈鳶尾花〉（1889）之中，以相同畫法表現的草叢及雛菊布滿畫面，襯托出主角鳶尾花，梵谷以俯瞰的角度描繪花朵，而傾斜的背景造成畫面空間拉近的效果。

大範圍的風景也是梵谷的作畫題材之一，即使如此，他仍未忽略近景部分的細節。在一系列的麥田作品中，梵谷把天際線拉到畫面上方接近頂端之處，使天空只佔據整體的一小部分；畫面中間，他以較為簡單的線條及點狀描繪遠景的部分；而畫面下方近景的部分，則仍舊有著仔細的描繪，如〈麥田〉（1888）這件作品中束起來的麥梱似乎就在眼前，而整個壓扁的空間也正是梵谷處理聚焦近物的方式。梵谷並未使用單一的比例及視點，不同距離的風景也從不同的觀看角度描繪，讓畫面中的遠近元素呈現怪異的對比，卻也帶出他獨特的風格。

另一個梵谷喜歡的主題便是森林，特別是樹幹及地面的矮樹叢。他通常聚焦於一小塊地面的矮樹叢，而樹幹則十分靠近畫面前方，甚至突兀地將畫面分割，或造成擋住視線的效果。這些作品傳遞一種擁擠的感覺，濃密的草木及被阻擋的陽光或許也反映了梵谷的內心世界。

除了梵谷的作品之外，當時的日本木雕版畫及歐洲攝影也在展示之列。自從19世紀中期日本開始與西方貿易，擁有「異國風情」日本藝術便在歐洲造成一股風潮。梵谷特別喜歡日本木雕風景畫，他與弟弟擁有了將近五百件收藏。這些作品對於梵谷的作品有著相當程度的影響，例如拉高的天際線、傾斜的視角、強調大自然的微小元素等。同一時期，歐洲的藝術家也開始使用攝影做為工具，捕捉快速變換的光影。雖然梵谷始終對於攝影有些排斥，但是從展出的攝影作品中可看到相似的主題，都展現了對於
大自然微小細節的興趣。

●聚焦微小事物
梵谷曾在給妹妹的信中寫道：「我總是禁不住出外凝視著一葉草、一枝松樹枝、一株麥穗，以平靜自己。」對他來說，「一葉草」成為簡單生活的代表，這也為他的繪畫生涯定調。在梵谷生命最後四年間的許多作品，就如同相機聚焦一樣，強調近距離觀看微小的事物，而他獨特的筆觸及用色表現出旺盛的生命力，在壓扁的空間的對比下，更加明顯。「梵谷聚焦」展至5月6日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

大都會美術館新美國展廳盛大開幕

洛伊茲的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉展示於大都會美術館新美國展廳的主要展廳

自從十年前開始的整修工程，紐約大都會美術館的美國展廳就處於部分開放的狀態。今年1月中，新美國展廳盛大開幕，全新的展覽空間及布展方式，呈現美國18世紀至20世紀初的藝術史，也提供更好的觀展路線。

新美國展廳擁有近2800平方公尺的空間，分為廿六間展廳，展出近一萬七千件作品。繪畫、雕塑、家具、銀器等展品，以編年的方式，從美國殖民時期肖像開始依序展示，同時也配合時代主題，發展出一條故事線，呈現美國獨立、內戰、拓荒等精神，以及重要的藝術群體。

大都會美術館擁有豐富的美國早期藝術藏品，其中自然不乏多位著名藝術家的作品，包括描繪殖民時期中產階級肖像的科普利（John Singleton Copley）、以繪畫美國首位總統華盛頓出名的史都華（Gilbert Stuart）、風景畫家荷馬（Winslow Homer）、寫實畫家艾金斯（Thomas Eakins）、生前便享譽國際的肖像畫家沙金（John Singer Sargent）、女性畫家卡莎特（Mary Cassatte）等，皆有多件作品於展出之列。展區中最具代表性的作品，便是位於主要展廳的〈華盛頓跨越德拉瓦河〉（1851），這件洛伊茲（Emanuel Gottlieb Leutze）的畫作於前一陣子修復完成，它描繪了美國獨立戰爭的一個重要轉捩點，由於畫作尺寸及其所傳達的愛國主義精神，使其成為美國藝術史上曝光率最高的作品之一，展示於美國展廳的中心位置，似乎也帶起美國民主制度得來不易的聯想。

分布於展廳之中的雕塑也同樣配合主題，從早期的顯貴及政治人物，到西部牛仔及印地安人等，從各個面向呈現美國歷史及精神。


（原文刊載於《藝術家》雜誌442期2012年3月號）

抽出文本．重新組合 ——紐約古根漢美術館「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展

「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」特展一景

挑唆者、惡作劇者、悲劇詩人等，都是義大利藝術家毛瑞茲奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan, 1960-）曾被冠上的稱號，他的作品總是以大膽、幽默的方式反映並批評當代社會議題。不僅作品本身，在展覽方式上，卡特蘭也試著顛覆傳統：1989年的首次個展，他在上鎖的畫廊門口掛上「馬上回來」的牌子；1993年，他在畫廊門口堆起一道磚牆，觀眾只能透過一扇窗戶窺見畫廊內部。而本次於紐約古根漢美術館展出的回顧展「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」，也以令人感到耳目一新的方式呈現，再度打破習慣上以編年形式或以作品媒材分類的回顧展傳統。

●關於失敗
出生於帕多瓦的卡特蘭是卡車司機與清潔人員的孩子，他並未受過正規的學院藝術教育，曾做過廚師、園丁、護理人員、喪葬業者等工作。從小家裡的經濟壓力、學業及工作上的不順，塑造出他對於權威的不信任及單調勞工的厭惡。1980年代，卡特蘭轉向木製家具設計，並受到不少義大利雜誌及製造商的青睞。然而，他仍覺得設計不是自己該走的路，於是轉向藝術創作，而早期的個人經歷也多反映在作品之中，他曾形容自己最早幾年的作品是「關於事情的不可能性、關於不安全感、關於失敗」。

卡特蘭的創作大多是行為藝術及雕塑，而他的創意及做法有時超乎常規至並非所有人都能接受的程度。1996年於阿姆斯特丹一間藝術中心的聯展中，卡特蘭偷取了附近一家畫廊內部的所有物品，將另一位藝術家的作品、傳真機、檔案櫃等物件裝在紙箱或塑膠袋裡，當成自己的作品展出，取名為〈另一項他媽的現成物〉，直到警方威脅將他逮捕，他才歸還物品。如此的做風雖然過份，卻也直接點出藝術界的一項問題。更令人哭笑不得的，是1991年在義大利的一次展覽，由於卡特蘭來不及創作新作品，於是靈機一動，在開幕的前一晚至警察局報案，聲稱放在汽車裡的一件作品被偷走了，而警方打出的案件表便被他當做作品展出。這張案件表也在本次的回顧展之列。

●作品的對話
走進古根漢美術館的大廳，卡特蘭的作品立刻映入眼簾。然而，它們並非規規矩矩地按照順序排列，而是一件件從天花板上垂吊下來。從大廳中央抬頭往上看，一百廿八件作品上下參差，令人眼花撩亂。乍看之下，小木偶、馬、動物骨骼、人像、照片、植物……等物件無秩序地分布在空間之中，卻也激起觀眾的好奇心，試著從中找出道理。不過，是否有一定的「道理」存在，似乎也是卡特蘭留給觀眾思考的問題。

探討社會議題，很自然地會牽涉到公眾人物。〈第九小時〉（1999）是一件十分搶眼的作品，穿著白袍的教宗約翰．保羅二世被隕石擊倒而橫躺在紅色的地毯上，似乎在諷刺科學與宗教的關係。〈他〉（2001）是呈現跪姿的希特勒，如同在懇求什麼似的荒謬畫面。同樣令人想到納粹的，是三隻比著向希特勒致敬手勢的手臂，這件名為〈向聖母致敬〉（2007）的作品，緊鄰著一匹身上插著「INRI」牌子的馬，（「INRI」為耶穌被釘十字架時，釘在他上方的牌子，意為「耶穌，猶太人的王」，）而稍微上方，是一件比著中指的巨大手部雕塑〈愛〉（2010），雖然這三件作品並不是同一時間的創作，但擺在一起仍帶來有趣的聯想。另外，躺在棺木中的甘迺迪蠟像，與其作品名稱〈現在〉（2004）相對應，似乎暗指如今已破碎的美國理想主義。

卡特蘭也常用自己做為創作的出發點。1995年的黑白照片〈無題〉是他自己的照片，躺在地上、雙手雙腳彎曲、伸出舌頭的卡特蘭，就好像一隻極欲取悅主人的狗，呈現一種漫畫式的喜感。〈我們是革命〉（2000）是穿著西裝的卡特蘭，被金屬衣架吊著脖子。另有一件作品，則是他從地面的破洞探出頭來，如偷窺般地觀看前方。

從展場中大量的動物標本及骨骼，就可觀察到「死亡」是卡特蘭不停探討的主題。這些動物的姿態各異，而且並不是每一件都令人感到愉快或舒適，例如沒有頭的馬、好似服毒自殺的松鼠等，都帶出一種不安的感受。令人聯想到越戰紀念碑的黑色石塊、古典羅馬的大理石墓碑等，也在作品之列。2007年的〈所有〉，則是九件如同被布包裹著的載屍擔架，被卡特蘭稱為「死亡紀念碑」，反映了媒體中常見的天災人禍犧牲者的形象。事實上，這次展覽的整體展出方式本身便是把作品一件件地吊在空中，「上吊」的聯想實在很難避免。

●獨特的展覽形式
雖說是回顧展，但其實「毛瑞茲奧．卡特蘭：全」本身就是一件新的創作，而且是一件特定地點的創作。從天花板上垂吊所有作品的展覽方式，似乎只有在紐約古根漢美術館這座美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）設計的標的性建築中才有可能實現，也因此本次回顧展並沒有巡迴展出的計畫。觀展的過程中，觀眾可以先從下方觀看，然後沿著美術館的環形坡道一步一步往上攀升，不同的高度及角度都帶來不同的視覺效果及發現，沒有任何一件作品比另一件作品的位置重要。或許正因為如此的獨特性，讓一向抗拒包括回顧展在內的藝術系統的卡特蘭，也願意做出本次的回顧展。他曾表示，在回顧展中，藝術家的生涯及作品多被科學性地探討及分析，但其實藝術的發展並不是線性的進程，而有太多的變化因素。在他看來，最好的回顧展不僅是給予答案，而是要開啟更多的問題及討論，正如本次的回顧展，不僅呈現了他過去的作品，也讓作品與作品之間產生新的對話，不同的觀者也能夠有不同的解讀。雖然作品抽離了首次展出的文本，但卻被賦予了新的意義。

與展覽同時公布的，是卡特蘭的退休消息。雖然他年僅五十出頭，卻於展覽開幕之際宣布從藝術界退出。所謂「退休」是什麼意思，卡特蘭並沒有多做解釋，他僅表示，到了一個時間點，似乎就該停下自己正在做的事，雖然尚不確定未來如何。可以確定的，是卡特蘭與攝影家費拉里（Pierpaolo Ferrari）於2009年合創的半年刊《衛生紙》仍將繼續發行，他也將繼續發揮自己的創意，至於其他的細節，就留下許多的臆測空間了。或許就如同他向來的作為，當卡特蘭再度發聲時，又會帶起一陣驚奇與話題。


（原文刊載於《藝術家》雜誌441期2012年2月號）