半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

百合王子——祭司？君王？運動員？

百合王子壁畫浮雕（紙上修復圖）　邁諾安晚期第一時期，約1600-1500 BC　上色石膏　約220×130 cm（修復面積）

青銅時期愛琴海區域文化中，壁畫可謂最具代表性的藝術類別之一，無論是宮殿、公共建築，或私人住屋，都有以壁畫裝飾的例子。邁諾安壁畫的獨特之處，在於其繪畫技法。同時代的埃及、小亞細亞與地中海東岸壁畫，都是在塗於牆面的石膏乾燥之後，才在其上作畫，以含有附著性的物質混入顏料，使顏料保留在牆上，這也就是所謂的「乾壁畫」。愛琴海區域的壁畫則不同。邁諾安畫家趁著石膏仍舊潮濕之時，很快地作畫，而石膏乾燥過程中所產生的化學變化，便將顏料與石膏結合在一起，成為石膏的一部分。如此的「濕壁畫」，也就是後來義大利文藝復興時期所稱的「真壁畫」，較無色彩剝落的問題，耐久性強。正因為如此，即使邁諾安壁畫埋在土裡長達三、四千年之久，出土經過清理之後，色彩依然清晰可辨，有些甚至鮮豔得令人驚歎。

克諾索斯宮殿的挖掘過程中，便在多處發現了壁畫碎片，包括這幅位於宮殿南邊長廊的〈百合王子〉。這位壁畫人物本身是上色石膏浮雕，背景則是平面壁畫。由於他精緻的頭飾及超過真人身高的尺寸，埃文斯認為他就是領導克諾索斯的〈祭司—君王〉之一。至於〈百合王子〉的別稱，則來自於頭飾及項鍊上的百合花形狀裝飾。根據埃文斯所僱用的藝術家吉列隆（E. Gilliéron）的修復，留著黑長髮的〈百合王子〉戴著冠冕，掛著項鍊及手鐲，上半身赤裸，下半身則穿著男性短裙及護檔。他朝著觀者的左方前進，右手向內彎，左手向後擺。由於同一堆壁畫碎片中也找到花朵及蝴蝶的圖象，因此修復圖的其中一個版本，在紅色的背景之外，也加入了地景的描繪。

〈百合王子〉的冠冕以紅、藍、白為主要顏色，帽緣之上立著一朵朵百合花，中間突出一朵較大的百合花，其上散出三束長羽飾。這樣形式的冠冕，在古埃及有類似的例子，在愛琴海區域也有其他藝術形式的呈現，它們常是女神或人面獸身等神話動物的頭飾，再加上百合花是邁諾安的「聖花」，因此埃文斯稱這個人物為〈祭司—君王〉，有十足的合理性，而他所配戴的項鍊及手鐲，也顯示出其高貴的身分。至於短裙及護檔，則是邁諾安的傳統男性服飾之一，多為運動員所穿著。在邁諾安文化中，運動員與高貴身分並不見得有所衝突，反而可能存在著相輔相成的關係。

事實上，這幅壁畫的保存並不完整，因此它的修復是個不時被提出的討論議題，甚至連埃文斯與吉列隆本身發表的修復圖，都隨著挖掘及研究的進度，經過不只一次的修改。而這幅壁畫的用意，以及〈百合王子〉究竟在做什麼，也是眾說紛紜。在吉列隆最後發表的修復圖中，〈百合王子〉的左手握著一條繩子，用以表現埃文斯的說法——牽著一隻神話動物。不過，有學者提出應該將繩子去掉，手臂僅是向後擺放；也有一說，是他的左手握著一支權杖：甚至有學者提出〈百合王子〉擁著一位公主的腰，兩人即將進入宮殿的中央庭院成婚！（如此充滿浪漫想像的說法，附和的人自然比較少。）讓整串討論更加複雜的，是現存的頭飾（加上部分頭部）、上身，以及腿部根本是沒有直接相連的壁畫碎片，以至於它們是否屬於同一位人物、面朝哪個方向、是男性或女性，都有不同的意見。

閱讀至此，讀者或許對於這件壁畫（或甚至許多古代藝術）的修復打了一個大問號。當我首次接觸〈百合王子〉的修復議題時，覺得簡直太誇張了，現存的壁畫碎片如此不完整，眾多說法大異其趣，學者都在憑想像力說故事嗎？然而，若閱讀每位學者的分析文章，就會了解其實每種說法都有其背後的根據。首先，一般相信邁諾安文明如同其他古文明一般，藝術的存在絕大多數皆帶有實用或象徵的價值，因此一幅壁畫不會只因為「好看」而存在，而是在主題及地點上都有其特殊用意。其次，正由於藝術為了傳達某些想法和概念而存在，所以畫家在作畫時會依循某些傳統，而同樣的概念常藉由同樣的主題或物件來表達，以至於同時代的人能夠在看到壁畫的當下，就了解其中的意義。透過古代藝術這樣的特性，考古學家在新的物件出土後，除了觀察這個物件本身之外，也在已知的物件及文獻中尋找相似的例子，相互比較。有時不費工夫，有時就不這麼容易了。〈百合王子〉便屬於一個特殊的例子，也因此即使這些壁畫碎片被檢視了無數次，仍舊留有討論的空間，它也直接點出了研究邁諾安文化的困難處之一。

無論這幅壁畫含有多少待解的問題，無論它的修復有多接近或多不接近青銅時期的原圖，〈百合王子〉自出土以來，就是最為人所知的邁諾安代表人物。他的影像以明信片、磁鐵、複製畫、首飾等形式充斥著克里特島的眾多紀念品商店，他也是島上「邁諾安客運」及希臘主要渡輪公司之一「邁諾安航運」的設計標誌。似乎只要一提到邁諾安文化，〈百合王子〉的影像就會自然浮現。而如今收藏於克里特島首府希拉克里翁考古博物館（Heraklion Archaeology Museum）的壁畫原作，仍然維持著埃文斯當年的修復，也等待著更多有趣的討論。


(原文刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

對於無限的癡迷 ——惠特尼美術館「草間彌生」回顧展

惠特尼美術館特展「草間彌生」展場一隅

草間彌生曾說：「美國是真正養育我的國家，我欠這個國家。」確實，草間彌生於1958年到達紐約後，正式展開自由寬廣的創作之路，也逐漸成為紐約前衛藝術的重要成員之一。相對於六十多年的創作生涯，居住於紐約的十五年間看似短暫，不過這個階段的草間彌生嘗試了各種創作方式，許多她的標誌性風格也是在這個時期發展出來的。今年7月中至9月底，紐約惠特尼美術館的展覽「草間彌生」，與英國泰德現代美術館合作，回顧了草間彌生自1940年代至近期的創作，除了一大區塊的紐約創作之外，也包含了早期及近期在日本的作品，試著完整呈現她的創作廣度。

●家鄉的基礎
「草間彌生」回顧展以編年的方式呈現。首先看到的，是她早期在日本的繪畫。草間彌生自1948年開始學習傳統日本畫，不過，她對於傳統的教學方法感到受挫，也覺得日本畫有著戰時獨裁的連結，因此開始自學歐美藝術，特別對於前衛藝術感到興趣。這個時期的繪畫，有著許多象徵性的抽象符號，漂浮、混雜的畫面可以明顯看到戰後的影響。同時，草間彌生也多方嘗試不同的媒材，油彩、水彩、墨水、粉彩、蛋彩、壓克力彩、紙、帆布、麻袋等，都是她的實驗對象。1950年代中期的草間彌生，已經擁有一定的名氣，也在家鄉松本及東京舉辦過一些個展，但她卻毅然決然離開日本，認為日本「太小、太奴性、太封建，也對女性太輕視」。於是，1957年底，她到達美國西岸，並於半年後搬到紐約，為創作尋找更廣闊的世界。
●紐約的發展
或許是受到抽象表現主義的影響，初到紐約的草間彌生在繪畫風格上有很大的轉變，創作了一系列後來稱為「無限之網」的大尺寸畫作。遠看，這些畫作似乎是一片以白色顏料完全覆蓋的畫面；走進一看，才發現其實是單色調的網狀結構。它們有著暗灰色系的底調，其上以白色油彩重複性地繪出扇形線條。這樣的繪畫動作本身，即含有冥想性及某種無法停止的癡迷性，也讓她與低限主義及觀念藝術產生連結。 就在她的繪畫開始於歐美打出名氣之時，草間彌生轉變方向，開始創作雕塑作品。首批雕塑「累積」與之前「無限之網」的重複性有著異曲同工之妙，以無數的布料填塞突起物蓋滿家具、衣物等日常生活用品，傳達出一種超現實、夢境般的氛圍。這些突起物同時給予陽具的想像，因此草間彌生也稱它們為「性著迷」系列。「累積」最初於1962年在紐約的一個聯展中，與安迪．沃荷、歐登伯格、羅森奎斯特等人的作品一起展出，由於那是美國普普藝術發跡的重要展覽，草間彌生因此成為紐約前衛藝術的中心人物之一，她也與樓上鄰居唐納．賈德成為朋友，兩人日後並合作了一些作品。

1960年代可謂草間彌生創作最多元的時期，除了繪畫與雕塑，她也做了拼貼。早期的拼貼作品與「無限之網」及「累積」一樣，是同樣符號的不斷重複、增生，有時並運用之前作品的照片為媒材。到了1960年代中晚期，草間彌生開始在拼貼作品中加入自己的照片，例如在「自我遺忘」系列中創造一個布滿圓點、網子及重複圖樣的世界，而自己則成為這個藝術世界的中心。同樣的概念並發展成更多不同的創作，反映那個美國文化激變的年代。當時嬉皮文化興起，在毒品、性、生活態度等方面挑戰當時的社會常態，草間彌生很快地擁抱了這股新的運動，把這群花派嬉皮當做自己創作的觀眾及合作者。在行為作品〈身體節慶〉中，裸體的參與者在彼此身體畫上圓點。許多這類的作品都被記錄下來，而草間彌生便利用這些紀錄，以及她的繪畫及裝置的影像，創作了錄像〈草間的自我遺忘〉（1967）。在這件作品的開頭，草間彌生穿著圓點服裝，在紐約州的鄉下地方以圓點及樹葉貼在動物、植物及一位裸體男性身上，之後，則呈現身體彩繪及縱慾舞會的偶發藝術行為。由於草間彌生本身很仔細地收集了所有與她有關的報導、照片、海報、評論等文件，因此展覽中對於那些不再發生的行為藝術也能夠有很完整的呈現。

在白人男性主導的紐約藝術世界中，草間彌生極度意識到自己亞洲女性的身分，而她也將這樣的態度呈現在作品之中。行為紀錄〈行走作品〉（1966）中，草間彌生穿著粉紅花朵和服、長髮編著辮子、戴著粉紅花朵頭飾、撐著彩色花朵的傘，走在紐約街頭。她充滿異國風情的裝扮與空曠髒亂的紐約街頭形成強烈的對比，也產生一股格格不入的陌生感。

●回到家鄉
1973年，草間彌生返回日本。起初，她想把在紐約創作的裸體偶發行為藝術介紹到東京，但當時保守的社會並無法接受，因此，她又回到雕塑、繪畫、拼貼的創作。1977年，草間彌生的生理和心理狀況都不是很穩定，因此她自願住進心理治療所，直到今日。在治療所相對安靜的日子，她開始了小說及詩集的創作，並出了一本自傳。在繪畫、雕塑及裝置的創作上，則尺幅愈來愈巨大。〈雲〉（1984）由一百件形狀各異的黑白布墊所組成，排列在地面上，佔據了一整個展間。白色的〈天與地〉（1991）則有四十個盒子，每個盒子各有多支如蛇一般的長形棉布填塞物從其中伸出、蔓延。至於〈黃樹〉（1994）及〈甦醒的靈魂〉（1995）則為壓克力繪畫，黃、黑、白色形成的圓點好似有生命力一般，充滿動態感。2000年之後，草間彌生的繪畫運用了許多鮮明的顏色，以花朵、眼睛、植物、圓點等如楔形符號般的圖象填滿畫面，圍繞著展廳四個牆面的作品，給予強烈的視覺感受。

對於無限的探索，一直是草間彌生透過創作所追求的。裝置作品〈水上螢火蟲〉（2002）在一間鏡房內懸吊了一百五十盞不同顏色的小燈泡，地面則被一層淺水覆蓋。透過鏡子及水面的反映，空間及燈點無限延伸，形成一個魔幻、冥想的世界，沒有起點也沒有結束，而觀眾似乎也走入了草間彌生自我遺忘的小宇宙。

●藝術人生
至今，草間彌生仍繼續創作。被問及藝術創作是否讓她快樂時，她說道：「我從來沒想過藝術創作是否讓我快樂，不過也沒有什麼其他的了。藝術就是一切。」這幾年來，她的創作也被路易．威登相中，進而進行合作，因此近日若經過路易．威登位於第五大道的旗艦店，可看到櫥窗內人身大小的草間彌生人形，提著與路易．威登合作的皮包，非常搶眼。展覽「草間彌生」開幕前，草間彌生對惠特尼美術館館長懷伯格（Adam Weinberg）說：「這是我生命中最好的時刻。」透過這項展覽，觀眾也可以更加了解她的創作生涯的重要事件及時刻。


(原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)

從神話到歷史——邁諾安文明的出土

克諾所斯宮殿一景

提道克里特島，大部分的人腦海中或許都會浮現這一則希臘神話：克里特國王邁諾斯觸怒了海神波塞頓，波塞頓便使邁諾斯的妻子戀上一頭白牛，並生下一隻牛頭人身怪。這隻牛頭人身怪愈長大愈兇殘，於是邁諾斯請當時最傑出的建築師父子設計一座迷宮，將怪物關在裡面。後來，在一次泛雅典娜節運動會中，雅典人殺了贏得勝利的邁諾斯的兒子，邁諾斯便出兵攻打雅典，討回血債。雅典敵不過邁諾斯，只好答應他的要求，每年送上七對少男少女做為牛頭人身怪的食物。有一年，雅典王子提修斯自告奮勇成為七位少男之一，並在邁諾斯的女兒的幫助下，順利除掉牛頭人身怪，帶著其他的少男少女逃出迷宮。

雖然不同的詩人寫下的版本略有不同，不過，克里特島始終離不開邁諾斯及牛頭人身怪的聯想。幾千年來，這則神話也帶給文學家及藝術家無限的想像與靈感。除了希臘羅馬古典文學藝術的描繪之外，在但丁《神曲》的《地獄篇》中，牛頭人身怪是第七層暴力之罪的守衛；莎士比亞的《仲夏夜之夢》以提修斯為主要角色之一；第一屆維也納分離派畫展，克林姆設計的海報以牛頭人身怪及提修斯暗喻著保守派與新藝術派之間的對抗；畢卡索從很年輕便開始探索運用牛頭人身怪這項主題，牠們多帶有原始、性、殘暴的象徵，卻也偶爾呈現溫柔的樣貌；幾年前的墨西哥電影〈羊男的迷宮〉使用了古代迷宮的概念；就連多種電玩或線上遊戲都有牛頭人身怪的角色。當我某次與一位就讀大學的男孩聊起自己即將前往克里特島，他睜大眼睛說道：「那裡不就是有牛頭人身怪那種奇怪生物的地方嗎？酷！」如此可愛的反應令我發笑。

這則古希臘人深信不疑的故事，在後人看來，自然是想像力的產物。然而，神話是否會帶有一些事實的根據呢？19世紀末，歐美興起了一股希臘史前時期考古的熱潮，主要原因之一，是1870年代德國商人兼業餘考古學家施利曼（Heinrich Schliemann）基於對荷馬史詩深信不疑的態度，在現今的土耳其挖掘出特洛伊古城，從此推翻了「特洛伊僅是傳說之城」的想法。隨後，他又在雅典附近挖掘邁錫尼古城，也就是當年與特洛伊對抗的希臘軍隊統帥阿加曼儂的王國，於此發現了皇室墓地及大量的金飾陪葬品 。如此具有突破性的發現，自然帶動了尋找其他史詩或傳說地點的興趣。

根據荷馬史詩的記載，邁諾斯的宮殿位於克里特島中部的克諾索斯（Knossos），而克諾索斯在古希臘羅馬時代也正是克里特島的主要城市，因此19世紀末的多位學者都對這個地點感到興趣，也曾經到此勘查過。事實上，施利曼一直認為有個比邁錫尼更早的文明存在克里特島上，並計畫在此挖掘，不過由於他在希臘本土有數個挖掘計畫正在進行中，所以去世之前都沒有機會踏上克里特島。1894年，英國考古學家埃文斯（Arthur Evans）首次前往克諾索斯進行勘查，隨即決定在此進行考古挖掘。1900年，挖掘工作正式開始，短短的五年間，整個團隊挖出了佔地面積14000平方公尺的青銅時期建築群，規模遠遠超過埃文斯的預期，而一個前所未知的古老文明也就此展現在世人眼前。這個建築群擁有如迷宮般的結構，讓埃文斯更加相信其與邁諾斯神話的關聯，因此他將這個文明命名為「邁諾安文明」（Minoan civilization），而這座建築群則被他稱為「邁諾斯的宮殿」，或如今統稱的「克諾索斯宮殿」。

發現克諾索斯宮殿的埃文斯，急於向世人介紹這個文明，他積極整建這座遺址，並為邁諾安文明的概念定調。雖然遺址的整建及文明的概念有一部分其實是根據埃文斯個人對於過往傳說的浪漫想像，不過他的發現確實在20世紀的考古學記下重要的一筆。另一方面，正因為埃文斯的說明帶有個人想像，所以接下來這一百多年間，人們對於邁諾安文明的學說及認識不斷地隨著最新出土的遺址及物件而調整。在埃文斯的宣傳下，克諾索斯宮殿很快成為克里特島最著名的地點，直到今日都是島上最熱門的觀光景點。雖然無法確定克諾索斯宮殿是否就是國王邁諾斯的宮殿，雖然牛頭人身怪無庸置疑是一位神話角色，但是邁諾安文明的發現將歐洲文明的開端大大向前推進，而其多樣的藝術表現也證明了當時豐富的文化發展。


（原文刊載於《藝術家》雜誌448期2012年9月號)