藝術、科學、或兩者之間？ ——紐約新美術館特展「卡斯頓．霍勒：經驗」

卡斯頓．霍勒的〈巨型精神病水箱〉

走進紐約新美術館近期的特展「卡斯頓．霍勒：經驗」，感覺不像是參觀美術館，反倒像是進入遊樂場一般，大型溜滑梯及旋轉鞦韆前排著長長的隊伍，霓虹燈管在場內不停地閃爍著，部分觀眾頭上帶著大型折光眼鏡小心翼翼地跨出每一步。

比利時藝術家卡斯頓．霍勒（Carsten Höller, 1961-）擁有昆蟲學博士學位。1990年代初，他開始藝術創作，進而逐漸離開原本的專業，走向全時間創作的路線。不過，由於本身的科學背景，他的創作常像做實驗一般，展場也像大型實驗室，透過一定的控制元素探索人類感官經驗的極限。本次紐約新美術館的特展「卡斯頓．霍勒：經驗」，涵蓋了霍勒過去十八年的作品，挑戰觀眾對於自身及周圍環境的既有認知與了解。

●刺激新的感官體驗
若要充分體驗「卡斯頓．霍勒：經驗」，觀眾必須登記借用折光眼鏡，並簽署一份切結書，表明自願與作品互動，且結果自行負責。戴上折光眼鏡後，眼前的世界瞬間上下左右顛倒，使得觀眾每走一步都需要極大的勇氣。位於一樓的〈巨型三倍蘑菇〉（2010）在折光眼鏡的輔助下，成為令人摸不著頭緒的蘑菇叢林，蘑菇鮮豔的色彩及變異的形狀，增添了整個經驗的迷幻效果。

位於三個樓層展場中央的〈無題（溜滑梯）〉（2011），將不同樓層的展覽空間串連在一起。這座102呎長的管狀旋轉溜滑梯，從美術館四樓展場為起點，穿過兩層地板，一路連到二樓展場。由於溜滑梯的材質為金屬及透明塑膠，因此在參與者感受快速穿越樓層的同時，旁觀者也可看到他們呼嘯而過的身影，或甚至瞥見他們的表情。對於這件作品，霍勒表示：「溜滑梯是一件很怪異的東西。它是從一點移動到另一點很有效率的方式，但它也是幾乎沒有控制的墜落。溜滑梯帶有一種特殊的瘋狂。」這種瘋狂，正是霍勒欲從作品中引發的狀態：無論科學如何進步，人類對於世界的了解仍相對微小，因此自己的感官並不值得信任，唯有在丟去既定經驗的束縛的情況下，才能創造無限的可能性。

相對於溜滑梯的速度，位於四樓的另一件作品〈鏡面旋轉鞦韆〉（2005）則提供了極度緩慢的移動經驗。不同於一般遊樂場的旋轉鞦韆，此處的鞦韆以幾乎察覺不到的速度旋轉著，而布滿表面的鏡子則反映著周圍環境。坐在上面，耳邊傳來另一件作品〈唱歌的金絲雀活動雕塑〉的鳥鳴聲，似乎可漸漸進入一種冥想狀態。

位於三樓的〈巨型精神病水箱〉（1999），同樣帶給觀眾片刻寧靜冥想的空間。觀眾可以進入半透明的塑料箱形構造中，脫去身上的衣物，躺在如同死海一般密度極高的液體中。作品的目的，是為了讓觀眾體會一種脫離身體、感官被剝奪的經驗。由於液體中的鹽分甚高，躺在水中不久後，皮膚便會漸漸發熱，甚至要脫皮似的，因此數分鐘後，原本放鬆的身體即會感到不適。這件作品的原意，是要讓多人同時在水中漂浮，不過展覽開幕幾天之後，紐約的衛生單位基於公共衛生的理由禁止這樣的做法，美術館也因此將規則更改為一次只能一人進入體驗。

走入二樓展場，觀眾的視覺立刻被不停閃爍的強烈燈光影響。〈雙燈角落〉（2011）是布滿牆面的霓虹燈管，在連續強烈閃爍的同時，給予觀眾一種周圍空間正在不停改變的假象，同時卻也造成一種不適感。散布在地上的多件動物雕塑，有著鮮豔的顏色，這組「動物群組」（2011）為整個空間增添了超現實的氛圍。除了上述的大型裝置作品之外，展覽中也有許多小型作品，都讓觀眾能在互動的過程中，以不同的角度觀看或體驗世界，顛覆原本對於時間、空間的認知。

●關係美學的極至
霍勒常被歸類為「關係美學」的藝術家，也就是將美術館轉變為一個歡慶的、集合的，並且大家參與的空間。而特展「卡斯頓．霍勒：經驗」中，這樣的定義似乎被推向極至，在這個強調美術館與觀眾互動的時代，將「互動」的概念帶到一個不同的層次。事實上，參與展覽的觀眾已不僅僅是與作品互動，而更在某些情況下成為實驗的一部分。不過，這樣的形式是否算是藝術，又是否被常參觀美術館的觀眾接受，仍然受到質疑與討論。「卡斯頓．霍勒：經驗」展至1月15日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）

2011年美國重要展覽回顧

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」展場一景

回顧2011年，美國大大小小的展覽不盡其數。若要從中選出最具有標誌性且值得回顧的，該是觀展人次超過六十萬次的「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以及引起最大迴響和爭議的「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這兩項展覽了。

●紐約大都會美術館——「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」
亞歷山大．麥坤（Alexander McQueen, 1969-2010）可謂21世紀初最突出的英國時尚設計師之一。雖然他於四十歲之際結束了自己的生命，但是在他短暫的設計生涯中，卻展現了戲劇般多變且強烈的獨特風格。2011年5月4日至8月7日，也就是他去世的一年之後，紐約大都會美術館舉辦了「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以大約一百套服裝及七十件配件，回顧他自1992年至2010年的創作。浪漫主義、原始主義、歷史影射、蘇格蘭根源等，都對於麥坤的設計有顯著的影響，而19世紀的維多利亞哥德式藝術更是他重要的靈感來源，因此他的作品常結合了浪漫及恐懼，在美麗之中帶有深深的黑暗。

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」推出後，吸引了廣大的人潮，以至於美術館兩度延長展期，最後兩天甚至開館至午夜，觀眾也需排隊數個小時才得以進入展場。短短三個月之內，累積了661509觀展人次，成為大都會美術館一百四十一年歷史以來，觀展人次排名第八的展覽，與「圖坦卡門的寶藏」（1978）、「蒙娜麗莎」（1963）、「畢卡索大展」（2010）等具有票房保證的超級大展同列前十名的位置。美術館也指出，在展期之內，美術館會員人數增加了兩萬三千人，是去年同時期的兩倍以上，蔚為難得的盛況。

●華盛頓國家肖像藝廊——「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」
在這個同性戀議題仍舊受到多方爭議的環境中，華盛頓國家肖像藝廊跨出了大膽的一步。於2010年10月30日至2011年2月13日推出的展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視了自19世紀末以來，同性戀藝術家及主題對於現代藝術發展的重要性。一百餘件作品的規模，使其成為探討同性戀議題的首度大型美術館展覽，又由於國家肖像藝廊是公帑營運的美術館，因此主題的適合度本身便是值得討論的話題。然而，使展覽聲名大噪的，是瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）的錄像〈腹中之火〉（1987）的遭撤事件。在政治上保守的天主教聯盟及數位國會議員批評作品中的一個畫面褻瀆與不敬，並要求關閉展覽。國家肖像藝廊在龐大的壓力下，於12月1日將作品取下。不過，這樣的舉動反而使〈腹中之火〉在短時間內成為討論度最高的作品。許多美術館及空間紛紛播放此作品，展覽也增加了巡迴的地點，而展覽結束的數個月之後，話題仍繼續延燒。

〈腹中之火〉遭撤事件不僅是單純的同性戀身分的爭議，更牽涉到宗教立場及政治選票的大層面議題。除此之外，創作自由、藝術查禁、某些藝術單位見風轉舵的虛偽態度等問題，也在此事件中浮現出來，可謂在本年度藝術史上記下一筆重要的篇章。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）

消失了，卻依舊存在 ——紐約現代美術館附館PS1「9月11日」特展

「9月11日」展場一隅，此為席格爾的〈公園長凳上的女人〉及海恩斯的〈無題〉。

兩架飛機撞上紐約世貿雙子星大樓的新聞畫面仍歷歷在目，轉眼間，十年已經過去了。「九一一事件」對於美國的影響之大，即使不在美國境內也能略為感受到，這幾年間，美國的政治、軍事、國家安全等政策都圍繞著這個事件而運作。而對於親身經歷此次災難的紐約民眾來說，「九一一事件」更是一段無法抹滅的共同記憶，也似乎滲透了每個人的想法及生活。於十週年之際，紐約各處充滿了紀念活動，許多博物館也紛紛推出相關的展覽。紐約現代美術館附館PS1推出的特展「9月11日」，便以一個「後九一一」的角度觀看過去五十年的藝術，展覽中的將近七十件作品大多是「九一一事件」之前的創作，但當它們在如此的主題及文本之下展出時，更可反映出這個攻擊事件如何改變了人們觀看及經驗世界的態度。

●直接與間接的聯想
提道「九一一事件」，最直接的聯想不外乎兩座高樓。凱茲（Alex Katz）的油彩作品〈10:00 AM〉（1994）在淺綠色的背景之上，隱隱約約看到兩道垂直的灰藍影像，就好像在霧中的兩座高樓及其倒影一般，若影若現的表現，產生一種虛幻及不穩定的感覺。擴大一些來說，整個紐約下城區也是「九一一事件」的直接聯想。皮爾森（John Pilson）的攝影作品「空位期」系列（1998-2000）是一張張紐約下城區辦公室生活的黑白照片。皮爾森當時在一家銀行做週末班及晚班，上班時間多為兩個忙碌時段的中空期，他的作品也因此記錄了少見的寧靜下城區。無論是辦公室內部，或是從窗戶向外望去的一片高樓大廈，這種過份的安靜呈現了一種生命被抽離的缺少感。傳達同樣訊息的，尚有曼德茲（Harold Mendez）的裝置作品〈當時比亂糟糟的生活還要好？〉及〈沒有任何事情能預防任何事情〉（2007-9）。這兩件作品在門的兩側，如同使用許久的公布欄般布滿了釘書針、釘痕及零星的碎紙片，只是上面一張海報也沒有，激起了強烈的缺少感。而馬塔—克拉克（Gordon Matta-Clark）的錄像〈城市銀光〉（1976）是從雙子星大樓拍攝的下城區景象，同樣的觀看角度已難以重新取得。

中央展廳展示著兩件力量強大的作品。席格爾（George Segal）的〈公園長凳上的女人〉（1998）為一銅雕作品，坐在長凳上的女人全身灰白，就好像被一層塵埃覆蓋著。如此的表現，讓人立刻想到攻擊事件當天，路上行人籠罩在破瓦殘礫中的景象。雖然作品中的女人平靜地坐在長凳上，但是卻給予觀者一種不安定的感覺，而她被擺放在展廳最前端的一塊拱形凹壁中，更引起祭壇般的聯想。前方的地板上，海恩斯（Roger Hiorns）的〈無題〉（2008）覆蓋著大半個展廳。初看這件作品，很容易想到與前一件作品類似的灰塵殘骸的連結，而在得知作品媒材為磨成粉狀的客機引擎後，似乎又多了一層聯想。兩件作品放在一起展出，彼此之間產生緊密的對話。

很顯然地，「九一一事件」激起了美國民眾的愛國主義，原本就四處飛揚的星條旗，更成了重要的愛國象徵，也似乎與自由、反恐等概念畫上等號。藍、白、紅三種顏色放在一起，自然而然產生國旗的聯想。克魯格（Barbara Kruger）的〈無題（問題）〉（1991）以白色文字取代國旗上的白色線條及星星，對於權威及權力提出質疑，這件在90年代探討愛國主義及美國價值的作品，放在恐怖攻擊的文本內，似乎也格外相合。對面牆上掛著特拉可（Rosemarie Trockel）的〈無題〉，由藍、白、紅線編織的一塊布料及垂在地上的三團線球，雖沒有明顯的圖樣，作品原意也非國旗，卻很自然地讓觀眾想到被拆解、混亂的星條旗。同一展廳的地板上，克里斯多（Christo）的〈紅包裹〉（1968）有如裹屍布一般，包裹隱藏著不知名的人物或物件。連帶著災難、犧牲者而來的，是祭壇的呈現。尼爾森（Mike Nelson）的裝置作品〈無題（聖壇）〉（2009）蒐集了來自世界不同地點的物件，連結了不同的文化，其中也包括美國與阿拉伯世界。而位於美術館外，距離兩個街區的一個街角上，擺放著許多圖片、蠟燭、花朵、布娃娃等物品，這是赫西宏（Thomas Hirschhorn）為紀念荷蘭畫家蒙德里安而創作的〈蒙德里安祭壇〉（1997），然而，於路邊擺放紀念物品的情景，正如「九一一事件」過後，在紐約街頭（特別是消防局前）出現的許多路邊祭壇一般，紀念著犧牲者及救災英雄。

布滿了一整個展廳的〈索引：暴亂、抗議、哀悼及紀念（2000年1月至2002年7月的報紙報導）〉（2003）可謂最清楚地表現了人們的投射心理。初走入展廳，看見牆上一張張的新聞照片，有遊行、有悼念、有人流淚、有人祈禱，聯想到「九一一事件」是再自然不過了。然而，事實上，這些照片是荷蘭藝術家羅依（Willem de Rooij）利用兩年半的時間蒐集了世界各地災難事件的新聞報紙，把其中的相片剪下、集合而成的，「九一一事件」只是其中的一個環節罷了。而展廳中間的板凳上，則擺放著一本索引書，每一張照片都可以找到對應的新聞文字。因此在閱讀索引之前，看到的是從文本中抽離的照片，而對照索引之後，才能了解每張照片的真實拍攝時間及主題。從這件作品看來，人們面對災難的反應其實很多時候是很相似的，只是每個人的經歷不同，看到照片後聯想到的或許會是不同的事件。

本次展覽中，唯一直接針對「九一一事件」回應的作品，是凱利（Ellsworth Kelly）的〈歸零地〉（2003）。雙子星大樓倒塌後，各方就不斷地討論這個區域的重建計畫，而凱利立即的想法，便是讓這裡成為一塊長滿綠草的土墩，雖然他當時沒有提出，但其他幾位藝術家及建築師也曾提出類似的想法。2003年8月，當他看到《紐約時報》刊出的一張歸零地空照圖時，興奮地以此照片為素材，貼上一塊不規則四邊形的綠色紙片，完成一件拼貼作品、簽了名，並寄給《紐約時報》的建築評論。這件看似簡單的作品，之所以擁有十分強大的效果，有幾項原因。首先，許多紐約人在處理這起攻擊事件帶來的創傷時，選擇在自己與事件之間築起某種距離或隔閡，而〈歸零地〉上的綠色紙片或其象徵的綠草土墩，很直接地覆蓋了這塊傷痛之地。其次，這件作品就好像死亡與重生的結合，一方面它有著如同墓地般的土墩，另一方面，又有著象徵生命延續的草地，凱利甚至提議種植不同的植物，土地的顏色也會隨著改變。而極簡的表現更是美國藝術史上重要的一塊，〈歸零地〉提供了強烈的視覺經驗，也呼應了凱利早些年前的創作。

●經驗投射的觀看
無論是位於現場或是透過新聞的播送，估計目睹「九一一事件」的人口超過了十億人，它或許是這個時代最熟悉的災難畫面了。而特展「9月11日」即突顯出人們確實不自覺地將自己的經歷投射在藝術觀看中。簡單來說，這個攻擊事件似乎在人們的腦海中揮之不去，以至於看到任何相關的影像，都可能聯想到這個事件，也因此是個十分主觀的體會。策展人依利（Peter Eleey）說道：「即使兩座大樓不在了，我們仍舊在各處看到它們實際或隱喻的存在。」這句話貼切地囊括了整個展覽。此展展至明年1月9日。



（原文刊載於《藝術家》雜誌439期2011年12月號）

水晶橋美國藝術美術館開幕

水晶橋美國藝術美術館建築電腦模擬圖

11月11日，水晶橋美國藝術美術館（Crystal Bridges Museum of American Art）於阿肯色州的班頓維爾正式開幕，成為美國第一間在大都會區之外由私人慈善家一手出資打造的美術館。

位於中西部的小城班頓維爾，人口僅三萬五千，以大型零售公司沃爾瑪企業的總部所在地聞名。水晶橋美國藝術美術館設立於此處，自然擁有廣大的面積。美國建築師沙夫迪（Moshe Safdie）將120公頃的土地規畫為室內展區及周邊的池塘小徑。如館名所示，美術館的收藏聚焦於美國藝術，主要分為殖民地時期、19世紀、現代及當代幾個部分，其中包括著名的吉爾柏．史都華（Gilbert Stuart）所作的喬治．華盛頓肖像（1797），以及洛克維爾、傑斯帕．瓊斯、安迪．沃荷、查克．克羅斯等人的作品。創辦人愛麗絲．華頓（Alice Walton）是美國沃爾瑪公司的千金，向來喜好收藏美國藝術，並認為將美國藝術帶到中西部有十分的重要性。雖然目前館藏僅大約六百件作品，但華頓表示這只是開始，她並有野心地期待此美術館能吸引全球愛好美國藝術的觀眾，使班頓維爾成為藝術地圖上重要的一點。


（原文刊載於《藝術家》雜誌439期2011年12月號）

從神聖到平凡——費城美術館「林布蘭特與耶穌容貌」特展

林布蘭特及工作室（傳）　耶穌頭像　約1648-56　油彩橡木板35.8×31.2cm　費城美術館藏

自西元4世紀基督教開始盛行至今，耶穌的形象與事蹟一直是西方藝術的重要主題，從早期的聖像畫，到當代藝術中時常出現的嘲諷角色，藝術家對耶穌的描繪也經歷了許多的變遷，其中，林布蘭特的耶穌畫像便具有突破性的意義。費城美術館於8月初至10月底推出特展「林布蘭特與耶穌容貌」，呈現這位17世紀的藝術家如何突破傳統，以全新的方式詮釋一位在藝術中出現過無數次的人物。從歐美各地匯集的四十餘件林布蘭特及其學生的作品，可謂在離開其工作室後首度集合展出，再加上數件該時代其他藝術家的作品，帶觀眾了解林布蘭特的嘗試及改變。

●林布蘭特之前
及至林布蘭特的時代，耶穌在藝術中的描繪已有超過千年的傳統。藝術家為求真，對於耶穌的長相大多依循著幾件聖物而描繪，主要包括幾塊如神蹟般印有耶穌面貌的布料，以及一位親眼見過耶穌的羅馬官員在信件裡的描述。換句話說，根據這些傳說中的聖物，人們相信畫面中的耶穌容貌並不是藝術家自己憑空的想像，而是他的「真實」容貌。

在這樣的原則之下，每個時代也各有不同的呈現方式。為了強調神聖及權威，中古世紀的聖像畫幾乎不帶感情，制式、僵硬的繪畫表現帶著距離感，畫中的人物與生活周遭的人物有著極大的不同。到了文藝復興時期，畫面呈現雖多了柔和感，藝術家也開始以真人模特兒協助繪畫，但耶穌的容貌則多帶有歐洲貴族或天使般的超凡氣息，仍舊與一般人有一定的距離。

●林布蘭特的突破
林布蘭特早年也是依照傳統聖物的方式描繪耶穌。直到1648年，他決定以真人模特兒的面孔來描繪耶穌，並且選擇以猶太人做為他的模特兒。雖然人們一直以來都知道耶穌是猶太人，但實際上以猶太人做為模特兒卻幾乎是史無前例，也因此，林布蘭特的做法等於是更向寫實邁進了一步。當時林布蘭特在阿姆斯特丹居住的區域，除了是藝術家聚集處之外，也有許多從葡萄牙及西班牙搬遷過來的猶太人，因此，林布蘭特可謂生活在猶太人的社區，對於猶太人的生活及習俗也有一定的接觸。被他選為模特兒的年輕人，很可能就居住在這個社區。1648年至1656年間，林布蘭特以這位年輕人的面孔畫下八幅耶穌的面容。在他筆下的耶穌，帶著同情、溫和平凡，穿著樸素、古時的服裝，充滿人性的表現與以往對於耶穌的描繪大相逕庭。

除了以面容為主的繪畫之外，林布蘭特也以素描、繪畫或版畫的方式呈現耶穌的故事，他特別鍾愛的場景包括耶穌向門徒顯現的以馬忤斯的晚餐、拉撒路復活、耶穌講道……等等，這些主題都多次被描繪，而其中部分的耶穌，就是以該位猶太年輕人的面孔入作。

林布蘭特的突破，不僅是他個人作品的轉變，也大大改變了基督教藝術的傳統。自此開始，藝術中的耶穌不再神聖不可侵犯，而是如同歷史上的他一般，柔和謙卑、走入人群。


（原文刊載於《藝術家》雜誌438期2011年11月號）