庭園中的展廳，展廳中的庭園 ——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

巴恩斯基金會展間一景

提道著名的法國印象派收藏，費城的巴恩斯基金會有著舉足輕重的地位。5月下旬，巴恩斯基金會將展示空間從費城郊區搬遷至市中心富蘭克林公園大道的新館，為藝文界的一大盛事。事實上，自從計畫搬遷以來，各界便討論聲浪不斷，其中包含了許多反對及懷疑的聲音。因此，新館可謂背負著極大的壓力及期待與各界見面。

●創立初衷及歷史
艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）出生於費城的勞動階級家庭，從賓州大學醫學院及柏林大學化學系畢業後，回到費城的藥廠工作，因與同事發明了一種消毒藥水而致富。1912年，巴恩斯請他的高中同學並藝術家格拉肯斯（William Glackens）到巴黎的畫廊搜尋現代繪畫，帶回了大約三十件作品，也開始了巴恩斯的收藏生涯。此後，巴恩斯依著自己的喜好，陸續收藏了大量的印象派、後印象派、現代藝術品，以及中古世紀的手稿與雕塑、古典大師畫作、美國原住民工藝品、裝飾藝術、非洲雕塑，並古埃及、希臘、羅馬的藝術。

受到好友度伊（John Dewey）的教育理論影響，巴恩斯決定擴大自己收藏的教育用途。1922年，他買下費城郊區一座12公頃的植物園，並於同年收到成立基金會的許可，於是請著名建築師克瑞特（Paul Philippe Cret）設計一間住宅及一座展示空間。1925年，巴恩斯基金會正式成立。成立之初，巴恩斯基金會的主要對象是工廠及商店員工、窮人、黑人及年輕藝術家等。巴恩斯相信，透過觀看作品、互相討論、閱讀哲學及藝術思想，學生不僅能夠學習藝術，更能增進批判思考的能力及未來成功的機率，以成為民主社會更積極的參與者與貢獻者。

1951年，巴恩斯於一場車禍中不幸去世後，他的妻子蘿拉．巴恩斯繼承產業，成為巴恩斯基金會的董事長。1960年，原本只針對特定對象開放的基金會，擴大於週五、週六對大眾開放。1966年，蘿拉去世後，根據巴恩斯的遺囑，巴恩斯基金會的董事會由林肯大學接管。接下來的數十年內，巴恩斯基金會經歷了數任董事長，政策有過數次變更，不過基本上都沒有違背巴恩斯生前的指示，也一直與林肯大學合作進行教育的推廣。

●質量兼具的收藏
四十年的收藏歷程中，巴恩斯擁有了超過兩千五百件藏品，而其中最著名的，就是印象派、後印象派，以及現代主義早期的作品了。在第一批由格拉肯斯從巴黎帶回來的作品中，有塞尚的〈面對聖維多利亞山〉（1878-9）、梵谷的〈郵差〉（1889）及畢卡索的〈吸煙的女人〉（1901）。同年，巴恩斯又親自去了巴黎，購買包括高更的〈Haere Pape〉（1892）在內的數件作品，並認識了長住巴黎的美國收藏家史坦兄妹（Leo and Gertrude Stein）。直到1947年雷歐．史坦去世之前，兩人始終保持密切的聯絡，想必他們對於彼此的藝術喜好也有著相當的影響。

透過史坦的介紹，巴恩斯認識了馬諦斯，並開始收藏他的作品。1930年，馬諦斯到美東參展時，聯絡了巴恩斯，欲前往基金會拜訪。此次拜訪中，巴恩斯委託馬諦斯於主要展廳的三個半圓形牆面創作壁畫。接下這向委託的馬諦斯，很快就決定了〈舞〉這項主題，以藍、粉紅、黑、灰為基本色調，並以舞者的身形回應建築特色。這件為時三年的創作完成之時，是馬諦斯最巨幅的作品，他本人對於作品也十分滿意。想當然，〈舞〉成了巴恩斯基金會最重要的收藏之一。

雖然巴恩斯從來沒有表示過自己最喜歡所有收藏之中的哪一件作品，不過，從他的收藏數量，便可以一窺他的喜好。目前，巴恩斯基金會擁有一百八十一件雷諾瓦的作品，是收藏數量最多的藝術家。而六十九件塞尚作品、五十九件馬諦斯作品，以及四十六件畢卡索作品，也顯示出巴恩斯對於他們的喜愛。此外，蘇丁、盧梭、莫迪利亞尼、梵谷及秀拉也有多件作品在巴恩斯的收藏之中。至於20世紀初的美國畫家，則有格拉肯斯、迪莫斯（Charles Demuth）、普倫德加斯（Maurice Prendergast），以及皮拼（Horace Pippin）的作品。數十件如艾爾葛利哥、維洛內斯、海爾斯等古典大師的作品，也在巴恩斯的收藏之列。除了繪畫以外，巴恩斯的收藏興趣也擴展至工藝品及家具，一百二十五件非洲雕刻及面具、超過兩百件美國原住民珠寶、織品及陶器，以及歐美的裝飾藝術及金屬器具等，都是很好的例子。

不同於一般以編年、作品類型或藝術家為分類的展示方式，巴恩斯將自己的收藏以一組一組的「整體」（ensemble）來展出。每間展廳的牆面，都布滿了各個時期的多位藝術家的作品，甚至不同文化的物件。每間展廳，都是一組「整體」。乍看之下，或許很像傳統法國沙龍的展示方式，但卻又有所不同：法國沙龍傳統上會將比較重要的藝術家或作品掛在最上面，愈下面則是愈沒有名氣的藝術家或愈小的作品，而巴恩斯的展廳中並沒有這種高低之分。巴恩斯沒有解釋過作品之間的關係或每間展廳的主題，但每件作品的位置確實都是依照他的想法而擺放的。換句話說，巴恩斯本人一手策畫了所有藏品的展示位置，而且對此相當重視，在基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」

●困難的搬遷決定
正因為這樣的一項條件，使得基金會的搬遷自始充滿了爭議性。2004年，當巴恩斯基金會確定將收藏搬遷到市中心的消息傳出後，許多藝術愛好者皆大為震驚，認為這樣的做法只會褻瀆原本收藏的神聖性。另有一些人雖然不反對在市中心展示收藏，卻對於即將興建的新館建築不甚看好。然而，基金會也陸續收到新館的興建基金，總數美金兩億的捐贈基金，顯示了搬遷計畫所受到的支持。而自從四年多前公布合作建築師至新館開幕之時，巴恩斯基金會的會員人數從四百人劇增到兩萬人，似乎說明了有一定比例的群眾認為這批收藏應該得到更好的展示空間。

既然搬遷受到如此高度的爭議，董事會最初為什麼做出這項決定？其實，最重要的考量還是要接近人群並改善基金會的經濟狀況。館方強調了巴恩斯設立基金會的教育初衷，表示唯有搬遷到市中心，才更有機會接觸到廣大的費城民眾，尤其是中低社會階層的群眾。另一方面，巴恩斯基金會面臨了嚴重的財務壓力，不僅在收入上不夠充足，多年來在區域畫分上的訴訟，也形成了一大筆開支。同時，在巴恩斯最後的遺囑上，除了重述將他的收藏贈與巴恩斯基金會之外，並未提道這批收藏在舊館中的擺設。因此，在考慮了種種的可能性後，董事會提出了搬遷的想法，並表示雖然這是個孤獨的決定，但巴恩斯基金會必須改變，必須變得更好，以擴展並向外接觸。

●融合傳統與創新
為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定盡可能將舊館的元素帶到新館，包括將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館，這不僅增加新館設計的困難，也讓許多人擔憂其可行度。然而，出乎眾人的意料，傳統成功地被注入新館，而整體的設計也帶來煥然一新的感覺。

接下建築設計案的Tod Williams Billie Tsien Architects公司及地景設計案的OLIN公司，秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，於富蘭克林公園大道闢出一塊佔地4.5公頃的新天地。由於郊區的舊館位於植物園內，從窗戶向外望去便是樹木花草，因此新館在設計上，也盡量在市區中做到如此的效果。走向基金會，首先看到的是立於館前、40英呎高的〈巴恩斯圖騰〉。這件艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品，擁有凱利一貫的抽象、簡單風格，同時呼應著新館的建築與景緻。圖騰後方是一塊淺水池，沿著水池邊的一排楓樹走去，便可到達建築的入口。

外觀上，新館是一座米黃色大理石方形建築，乾淨的設計有十足的現代感，卻又不失典雅。走進木質大門，經過入口大廳，便可到達主要大廳「光庭」，這個空間就好似館內的客廳一般，提供舒適的座位區，自然光線透過天窗射入，照在大理石牆及核桃木地板上，散發悠閒的氣氛。光庭的一端連接著室外露台，這個被綠色植物包圍的空間，可向外看到富蘭克林公園大道，與外面的車陣比較起來，更可感受到內部的寧靜。

光庭的西南側鄰著收藏展廳，在總面積93000平方英呎的建築中，兩層樓的收藏展廳佔了12000平方英呎，也就是原本舊館的規模。通過以非洲圖騰為靈感設計的金屬大門進入收藏展廳，立刻進入一處氛圍完全不同的空間，好似走入19世紀的豪宅一般。事實上，新館的收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，在廿四個展間內，不管是每個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加。舊館的天花板低，在空間及光線上都不是最理想，而新館以一條木框劃出舊館的高度，木框以上則挑高，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。

走向收藏展廳，首先進入的是挑高兩層樓的中央展間，馬諦斯的〈瑞菲安座像〉（1912）及畢卡索的〈構圖：農民〉（1906）迎面而來，向上一望，馬諦斯的〈舞〉填滿了三個拱形空間。同一展間的其他牆面，掛滿了雷諾瓦、塞尚、秀拉等人的作品，而繪畫之間的空間，則填入金屬收藏。由於巴恩斯展示作品的方式並沒有一定的規則可循，因此得花上好一段時間才能仔細看遍所有作品。接下來的每個展間，也各個如同早期的「珍品閣」一般，印象派大師的作品穿插著美國藝術家的繪畫、宗教繪畫與肖像或風景作品並排、東方與西方繪畫比鄰，而二樓的數個展間也展示著非洲雕塑、古埃及與希臘羅馬小型雕像、美國原住民工藝品等。此外，展間內皆放置著木櫃、木椅、燭台等收藏，各種不同類形的物件與繪畫共同展出，令人霎時間有眼花撩亂之感，卻也同時讚歎巴恩斯收藏的豐富。而所有的展示作品都沒有文字說明，只有繪畫於畫框上標出藝術家的姓名，因此在整個觀展過程中，觀眾可謂將焦點完全放在作品本身。

為了增加教育功能，巴恩斯基金會的新館在收藏展廳內設計了小型討論室，提供教學單位更好的觀看及討論藝術空間。除此之外，新館內尚有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳等空間，而圖書館旁的露天中庭也再度呼應了「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念。兩家設計公司的主設計師陶德．威廉（Tod Williams）及羅莉．歐林（Laurie Olin）皆表示，在整個設計過程中，最大的挑戰是在創新的同時保留傳統，並將兩者完美地融合。如今落成的新館，顯然是一件成功的設計，不僅維持了觀看巴恩斯收藏的原有經驗，更透過光線的改善，提昇了觀展品質。


●充滿前景的新館
巴恩斯基金會的市中心新館開幕後，自然又引起一陣話題。雖然仍有無法在原有建築內觀展的遺憾聲音，不過，可喜的是新館收到了許多讚賞。館長德瑞克．吉爾曼（Derek Gillman）說明，新館與舊館最大不同的四點，包括使用收藏展廳達到教育使命、展廳及庭園的融合、大大改善的光線，以及位於民眾容易接近的地點——符合當初巴恩斯「藝術不應該只屬於有錢人」的信念。如今，巴恩斯基金會不再是郊區那座沒有汽車無法到達的建築，而是位於市中心富蘭克林公園大道的最新景點，有著與費城美術館、羅丹美術館等藝術機構連成一線的優勢。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌58期2012年7月號）

All Art Is Local—An Interview with Luis Pérez-Oramas, the Chief Curator of the 30th São Paulo Biennial

Luis Pérez-Oramas (Photographed by Denise Adams)

Venezuelan-born Luis Pérez-Oramas is an art historian, a writer, and a poet. Graduated with a PhD in Art History from the École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris, he has published six books on art and political criticism as well as curated art exhibitions extensively on the international platform. He currently lives in New York and holds the position of the Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art at the Museum of Modern Art (MoMA) since 2006. Most recently, Pérez-Oramas has been assigned the chief curator of the 30th São Paulo Biennial, which runs from September 8th to December 9th, 2012. He is also responsible for selecting the Brazilian representation for the 2013 Venice Biennial. In this interview, Pérez-Oramas talks about his viewpoints on Latin American art and the 30th São Paulo Biennial.

Q: Interests towards Latin American art outside Latin American countries have had a significant growth over the past decade or so. How do you see this coming? Are there decisive causes for the growing interests?

Pérez-Oramas: I would stress different aspects regarding your question: A) There is a fact that since the early 1990s various mainstream art institutions in the North Atlantic region (US and Western Europe) have fostered their interests in both Latin American Modernism and Latin American Contemporary Art. Does this mean that there is a general tendency in the world to pay more attention to Latin American Art? I doubt it. What I want to emphasize is the fact that general opinion in art still remains highly dependent upon very few opinion builders and certainly dependent upon the “dominance” of some North Atlantic cultural institutions. B) There is a fact that Latin American studies has grown exponentially in the American academy, bringing and amplifying interests for Latin American culture generally. C) There is a fact that the “main players” in Latin America—Brazil, Mexico, Argentina, Chile, Peru, Colombia—have seen political transitions from struggling historical circumstances to more or less open and democratic societies while enjoying economic growth allowing both transparency and international resonance for their cultural and artistic scenes. D) Finally, and not the least, it seems to be a general tendency amongst Latin American artists to conceive and think of their works vis-à-vis their own local traditions of modernity, reenforcing the strength of the insertion of their works within their own scenes as well as fostering a dialogue with international modern art. One thing is for sure that contributes to the richness of Latin American art today: our artists are extremely knowledgeable about European, American and international art, whereas American and European artists tend to ignore all traditions but theirs.

Q: What do you think are the distinguished features of Latin American art that most attract museums and collectors? What makes it different from art from other parts of the world?

Pérez-Oramas: Beyond the arguments that I have developed before, I think that Latin America arguably embodied one of the most rich and complex modern scenes in the world—one that has remained relatively overlooked until now. This strong and, for most European and American audiences, unknown modernity contributes to their interest as well as to the richness and complexity of Latin American contemporary art.

Q: As a curator, what do you try to present to people about Latin American art? Is there a goal that you are trying to reach as the curator of Latin American art at the MoMA?

Pérez-Oramas: I am not trying to present anything about Latin America in general. I avoid generalizations when it is possible to do so. I am interested in great art and great artists as well as in their meaningful presentation. At the MoMA, I am only one of the players among hundred of colleagues, and for sure I am not solely—not even by far— responsible for the Museum policies. I do my job at the MoMA by trying to advocate for the visibility of one of the most comprehensive Latin American Art collections in the world, which the MoMA began to gather since its very foundation in the early 1930s. I also play a role, alongside all curators at the MoMA, in the process of enriching and continuing that collection today.

Q: Can you explain the title of the 30th São Paulo Biennial “The Imminence of Poetics?” Does the title have special connection or significance to São Paulo?

Pérez-Oramas: I thought, alongside my co-curators for the São Paulo Biennial (Andre Severo, Tobi Maier, Isabela Villanueva), that the articulation of these two ideas—Imminence and Poetics—could offer us a strong motif rather than a theme, an axis for many questions rather than a manifesto-like slogan, and a frame of mind that could be rigorous rather than dogmatic for our selection process. It seems that art becomes more and more of a discoursive nature today—contemporary artists reject the modern idea of exceptional artistic languages and rather proclaim their art as a common, ordinary language; they comment in their works objective dimensions of our world. The question of Poetics is therefore key today: How does an expressive, discoursive strategy set up? Who “speaks” in contemporary art? To whom? What is the value of silence and discoursive disruptiveness? Etc. On the other hand, we all agree that our world is more and more unpredictable, and that our tools to understand future are useless, etc. Maybe art function today consists in accompanying us going through the experience of imminence: giving a formal shelter to what is about to happen and we don’t know...I think these are meaningful questions today, and they are certainly not restricted to São Paulo.

Q: Going through the list of artists presenting in the biennial, nearly half of the artists are of Latin American origin. Does it mean that the works of Latin American artists are generally more aligned to the theme? Are there any artists that you would like to mention in particular?

Pérez-Oramas: There has always, always been a significant representation of Latin American artists in the São Paulo Biennial. We are not going out of that standard. Our biennial is the most relevant artistic gathering in the Latin American continent and São Paulo has become a pole for contemporary art in the region. Beyond that fact, we do not expect Biennial artists to be “aligned” with a theme: there is no theme here; there is a motif, and a set of questions, and we do not expect the artists to answer them or to represent them or to do work after them, etc.

Q: You mentioned that the notions of “constellation” and “globalization” are also discussed in the biennial. In your opinion, is art from different parts of the world becoming more and more similar because of globalization? How do you see the place of Latin American artists in a globalized world?

Pérez-Oramas: I profoundly believe that all art is local. I also find extremely disturbing that art aligns itself with the idea that contemporary art is an international style. Contemporary art is not an international style since it only responds to a given experience of time from a given place in the world. Communication and exchange systems are becoming more and more global, meaning that they are more and more dependent of a limited set of apparatuses, which are, in contrast, more and more powerful in their reaching and information capabilities. Does this affect art? For sure it does. Does that mean that art should depend of the same limited set of apparatuses for its circulation and resonance? I doubt it. Art, in my opinion, has to resist against all trends that pretend to simplify our world.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.17, July 2012）

所有的藝術都是在地的——專訪第三十屆聖保羅雙年展總策展人路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯

路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯（攝影：Denise Adams）

出生於委內瑞拉的路易斯．貝雷茲—歐拉馬斯是一位藝術史學家、作家及詩人，於巴黎社會科學高等學院取得藝術史博士學位。他出版了六本藝術及政治批評的相關書籍，並在國際舞台上策劃過大量的藝術展覽。他目前居住於紐約，並於2006年至今擔任紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人。近期，貝雷茲—歐拉馬斯受託為第三十屆聖保羅雙年展（2012年9月8日至12月9日）的總策展人，他也接下2013年威尼斯雙年展巴西館策展人的職位。本次專訪中，貝雷茲—歐拉馬斯談到對於拉丁美洲藝術及第三十屆聖保羅雙年展的想法。

問：過去的十年內，拉丁美洲以外的國家對於拉丁美洲藝術的興趣日漸提高，你如何看待這樣的現象？是否有任何關鍵性的因素造成這股興趣？

貝雷茲—歐拉馬斯：我要針對不同的面向來回答你的問題。一、自從1990年代初期，北大西洋地區（美國及西歐）的主流藝術機構確實培養了對於拉丁美洲現當代藝術的興趣。而這是否表示整個世界有著關注拉丁美洲藝術的傾向？我抱持懷疑的態度。我要強調的，是目前大眾對於藝術的普遍想法仍然取決於極少數的發言者，尤其受支配於一些北大西洋的文化機構。二、在美國的學術界，拉丁美洲研究確實以指數現象上升，普遍帶起並擴大對於拉丁美洲文化的興趣。三、拉丁美洲的「主要玩家」——巴西、墨西哥、阿根廷、智利、秘魯、哥倫比亞——陸續經歷了政治變遷，從掙扎的歷史情勢轉變為比較民主開放的社會，同時也享受經濟成長，使其文化藝術景象透明化、引起國際共鳴。四、最後，很重要的是拉丁美洲藝術家似乎普遍都將他們的作品想做自身所處當地現代化的對應，增加作品深入自身背景的強度，同時促進與國際現代藝術的對話。增加今日拉丁美洲藝術豐富度的因素，有一點可以確定的，是我們的藝術家對於歐美及國際的藝術都有十足的認識，相對於歐美藝術家僅在乎自身的傳統而忽略其他的傳統。

問：你認為拉丁美洲藝術最能吸引美術館與藏家的特色何在？有什麼讓它與世界其他地方的藝術不同？

貝雷茲—歐拉馬斯：在先前提道的因素之外，我認為拉丁美洲可被視為全球最豐富且複雜的現代景象的具體表現之一，並且在過去一直被忽略。這股強大且歐美觀眾未曾見過的現代化，帶起了他們的興趣，也增加了拉丁美洲當代藝術的豐富及複雜性。

問：身為策展人，你試著展現出拉丁美洲藝術的什麼面向？身為紐約現代美術館的拉丁美洲藝術策展人，你是否期望達到什麼目標？

貝雷茲—歐拉馬斯：我並不試著表現任何拉丁美洲的普遍特色，我盡可能地避免概括化。我有興趣的是好的作品及藝術家，以及他們呈現的意義。在紐約現代美術館，我只是眾多同事的其中之一，想當然也不是美術館的唯一決策者。紐約現代美術館在1930年代創館以來，便開始收集拉丁美洲藝術，成為全球最全面的拉丁美洲藝術收藏之一，我在此試著增加它的可見度，同時也與館內其他的策展人一起豐富這項收藏。

問：可以解釋第三十屆聖保羅雙年展的主題「詩學的迫切」嗎？這項主題是否對於聖保羅有特別的關聯與意義？

貝雷茲—歐拉馬斯：我與聖保羅雙年展的共同策展人（安得列．塞維羅、托比．麥耶、依莎貝拉．維拉努維娃）認為，「迫切」與「詩學」兩個概念的連結，可以提供一項有力的中心思想，而非一項題目；是許多問題的主軸，而非一句如宣言般的口號；是一個嚴密的思考架構，而非教條式的選擇過程。現今的藝術似乎愈來愈具有講述性——當代藝術家摒棄現代藝術為特殊語言的想法，反而聲稱自己的作品是普遍、平凡的語言，他們在作品中評論世界的客觀面。因此，「詩學」是今日的一個關鍵：如何設立起表達式的、講述性的策略？誰在當代藝術中「說話」？對誰說？安靜與講述分裂的價值在何處？等等。另一方面，我們都同意這個世界愈來愈不可預測，而我們用來了解未來的工具是無用的。也許今日的藝術功用是陪伴我們走過迫切的經歷：在我們未知的即將發生的事件，給予一個正式的避難處。我認為這些是現今重要的問題，它們當然也不只局限於聖保羅。

問：瀏覽雙年展中呈現的藝術家名單，其中大約半數都是拉丁美洲籍。這是否代表拉丁美洲藝術家普遍較與主題相合？是否有任何想特別提出的藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：一直以來，聖保羅雙年展都有相當數量的拉丁美洲藝術家，而我們並不想改變這項原則。我們的雙年展是拉丁美洲最重大的藝術聚集，而聖保羅也已經成為這個區域的當代藝術指標。於此之外，我們並不期望參與雙年展的藝術家「符合」某個主題——這裡沒有主題，而是一個中心思想及一組問題，而我們並不期待藝術家來回答這些問題、來代表它們，或跟著它們創作……等等。

問：你提到雙年展中也討論「聚集」與「全球化」的概念。你認為世界各地的藝術是否因為全球化而愈來愈相似？在全球化的世界中，你如何定位拉丁美洲藝術家？

貝雷茲—歐拉馬斯：我深深相信所有的藝術都是在地的。對於藝術將自己與「當代藝術都是國際形式」的想法連結，我也感到十分不喜歡。當代藝術並不是國際形式，因為它只回應了世界某一地點與某一時刻的經驗。通訊與交流系統愈來愈全球化，代表它們愈來愈倚賴一組有限的設備，而這些設備則是在聯繫及資訊能力上愈來愈強大。這影響藝術了嗎？當然。這表示藝術必須倚賴同樣有限的設備來流通並引起共鳴嗎？我不認為。我認為藝術應該要抗拒所有看似要使我們的世界簡單化的潮流。


（原文刊載於《台北藝術論壇電子報》第17期2012年7月號）

漂浮飛翔於屋頂之上 ——大都會美術館「雲上之城」

薩拉塞諾的〈雲上之城〉（局部）

每當夏天來臨，紐約大都會美術館便會開放屋頂，展示大型雕塑或裝置作品，後方襯著中央公園的景觀，使此空間成為一處散心的小天地。今年，阿根廷藝術家托馬斯．薩拉塞諾（Tomás Saraceno, 1973-）的〈雲上之城〉登上了美術館屋頂，以不規則的結構及反射的鏡面回應著周邊的景緻。

「雲上之城／空港城市」系列之一的〈雲上之城〉，由十六個單位連結而成，每個單位都由不規則的多邊形所組成，總尺寸54×29×28英呎，是薩拉塞諾至今創作尺寸最大的作品。乍看之下，這些透明的單位很像泡沫，又像不斷增生的細胞，而內部的網狀結構則增添了神經或蜘蛛網的想像。由於在不鏽鋼架構之間，有著塑膠玻璃、鏡子，或甚至空心的設計，因此作品於某些角度反映著前方的建築或天空，於另一些角度則可穿透觀看另一邊的景物。透過作品，世界似乎被顛倒、扭曲了，而其看似複雜的排列，在視覺上給予了迷宮或萬花筒的感覺。

事實上，〈雲上之城〉不只是視覺的迷宮，走入作品內部，又是另一番體驗。觀者可以從內部架設的梯子攀上作品的高處，從不同的角度及高度觀看作品及其與周遭的互動，而走進作品的觀者，也形成作品的一部分，帶來多種變化。可以說，這件作品結合了建築、工程、物理、互動，以及周邊景觀。薩拉塞諾表示，〈雲上之城〉就好像觀看宇宙的平台，捕捉並刺激人們的想像，將觀者運送到一般認知之上的境地。

薩拉塞諾擁有建築的背景，因此他的作品常跨越了藝術、建築及科學的界線。在創作的近十年內，他使用了幾何及有機的形態，建構出向外延伸的網路。總的來說，他使用作品來探索如何擴張人類居住及體驗的環境，想像漂浮或飛翔的城市，挑戰傳統上對於空間、時間及重力的概念，並試著建構空中的烏托邦。2009年威尼斯雙年展，薩拉塞諾的作品〈銀河形成如蜘蛛網上的水滴〉布滿了主場館的大廳，而那件作品的結構，也出現在〈雲上之城〉中。目前薩拉塞諾居住並創作於法蘭克福。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

一組組整體藏品展出．接觸更廣大群眾——費城巴恩斯基金會新館盛大開幕

費城巴恩斯基金會新館

美國的藝術收藏家艾伯特．巴恩斯（Albert C. Barnes, 1872-1951）擁有廣泛的收藏興趣，而其中最著名的，便是法國印象派、後印象派，以及現代主義繪畫的收藏。秉持著「藝術並非有錢人的專利」的信念，巴恩斯成立基金會，多年來在費城郊區所興建的布雜學院式建築（Beaux-Arts）展示自己的收藏，並針對社會中下階層的民眾，希望透過藝術達到教育的功能。今年5月下旬，巴恩斯基金會的收藏從郊區搬遷到費城市中心，成為富蘭克林公園大道的新景點，與費城美術館、羅丹美術館等處連成一線。由於巴恩斯基金會的搬遷計畫一直以來受到許多討論與爭議，因此新館的開幕也成為眾所矚目的焦點。

巴恩斯對於個人收藏的展示，有自己的一套想法。不同於一般以作品類型、年代，或藝術家為分類的展示方式，他將作品以一組一組的「整體」（ensemble）來展出，每間展廳都是一組「整體」，包含了各個時期的藝術家，甚至是不同文化的藏品。巴恩斯沒有解釋過每組「整體」是否有任何主題或分類方式，不過，他顯然相當重視這樣的規劃。巴恩斯基金會成立之時，契約上有一項條件寫著：「所有的繪畫都要保留在捐獻者及其妻去世之時它們的所在位置。」想當然，這樣的一項條件也成為搬遷藏品的主要爭議來源。

董事會之所以提出搬遷計畫，是希望能接觸到更廣大的群眾，一方面達到巴恩斯當初設立基金會的教育使命，另一方面也期望帶來更多的收入。消息傳出之後，許多反對的聲音認為將藏品搬出原本的建築，會有損其神聖性，然而，基金會也收到大筆的建館基金，顯示一定比例的支持群眾。

市中心的新館秉持著「庭園中的展廳，展廳中的庭園」的設計理念，在富蘭克林公園大道上闢出一塊寧靜的空間。線條簡單、典雅的大理石建築前，立著艾茲沃斯．凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）的珍珠面噴沙不鏽鋼作品〈巴恩斯圖騰〉。為了讓新館延續舊有的傳統，巴恩斯基金會決定將巴恩斯策畫的展示「整體」原封不動地搬到新館。因此，收藏展廳完全重現了舊館的樣貌，廿四個展間的面積、窗戶的位置、牆壁的顏色、木質的邊框、作品的擺放，甚至每件作品之間或與門框之間的間距，都嚴格依循著舊館的規模，一吋都沒有改變。唯一的不同，便是高度的增加，二樓展間並做了讓自然光透入的設計，讓觀展空間更為舒適。除此之外，新館內也設有特展展廳、圖書館、簡報室、商店、咖啡廳、露天中庭等空間，成功地融合傳統與創新。

巴恩斯基金會的新館開幕後，得到了許多正面的回應。基金會期待在開幕的一年內，能夠吸引廿五萬人次的觀眾，而這座嶄新的建築及內部豐富的收藏，想必也不會讓觀眾失望。


（原文刊載於《藝術家》雜誌446期2012年7月號)

20世紀初收藏家族 ——紐約大都會美術館「史坦收藏」大展

馬諦斯　戴帽的女人　1905　油彩畫布　80.7×59.7cm　舊金山現代美術館藏

20世紀初，巴黎的藝術景致達到高峰，成為世界的文化中心，藝文人士在此聚集，激盪出最新的思潮，與前些時期風格大異其趣的前衛藝術也於此展開。之所以有這樣的快速發展，史坦家族（The Steins）功不可沒。
史坦三兄妹為猶太裔美國人，他們於20世紀初相繼搬到巴黎後，與馬諦斯、畢卡索等年輕藝術家成為朋友，並成為重要的贊助者。此外，他們也開放家庭舉辦沙龍，可謂當時藝術圈的重要交流中心。本次大都會美術館推出的特展「史坦收藏：馬諦斯、畢卡索，與巴黎前衛」，以大約兩百件作品呈現史坦家族的收藏史，以及他們對於現代藝術發展的重大影響。

●從加州到巴黎
史坦兄妹出身於中上階層的經商家庭，皆受過高等教育，熟悉多種語言，喜歡接觸最新的思潮。1902年，雷歐（Leo Stein）首次到達巴黎。隔年，他租下芙羅若斯街27號的公寓及工作室，妹妹格特魯德（Gertrude Stein）也於該年秋天搬去同住。1904年，第二屆秋季沙龍展出五位對於當代年輕藝術家影響最大的畫家：塞尚、夏凡納、雷東、雷諾瓦及羅特列克，帶給雷歐極大的衝擊。兩個星期後，兄妹兩人花費了銀行裡所有可用的積蓄購買現代藝術。同年，哥哥麥可及其妻莎拉（Michael and Sarah Stein）也搬至巴黎居住，並積極投入巴黎生活。原本只打算在此居住一年的他們，租下離弟妹住處不遠的夫人街58號，一住就是卅年。

●與年輕藝術家為友
三兄妹中，雷歐可謂最早積極收藏作品的一位。他與格特魯德收藏了塞尚、高更、雷諾瓦的小件作品後，原本想增購現代大師如竇加、梵谷、馬奈等人的作品，不過卻發現自己無法負擔這些畫家的作品，於是他轉向收藏當時較不出名的年輕藝術家的作品。1905年，雷歐初次在一間家具店看到畢卡索的繪畫，不久之後，他便買了兩件畢卡索的作品。同年，馬諦斯的〈戴帽的女人〉也進入他的收藏。雷歐很快地把馬諦斯介紹給麥可及莎拉，三年之內，他們公寓的牆上就掛滿了馬諦斯色彩鮮明的作品，除了馬諦斯的工作室之外，麥可與莎拉的公寓就是觀看馬諦斯最新作品的最佳地點。

史坦兄妹不僅收藏作品，也與藝術家們建立了深厚的友誼。他們與馬諦斯一起騎馬、游泳，介紹朋友向畢卡索的女朋友學法文，更不用提多次共進午餐及晚餐的時光。事實上，馬諦斯與畢卡索就是透過史坦兄妹的介紹而彼此認識的。

●週六沙龍
史坦兄妹的收藏，很快就在藝術圈傳開，許多朋友及訪客都想到他們的公寓觀看最新作品。為了因應這樣的需求，他們決定每週六晚上開放公寓，只要是認識的人介紹，都可進入參觀。於是，這裡成了藝術家、作家、音樂家、收藏家等藝文人士的聚集處。他們討論最新的藝術發展，評論牆上的畫作，並把消息傳回美國各地、歐洲及俄羅斯。20世紀初，史坦的兩間公寓充滿了自由的討論風氣及各種可能性，可謂對於前衛藝術的支持與貢獻超過任何其他的收藏家或機構。

●分散的收藏
1910年，格特魯德的伴侶愛麗絲（Alice Toklas）也搬進芙羅若斯街27號同住。同時，里歐日漸衰退的聽力，讓他漸漸退出週六沙龍，直到1913年，他決定搬出這間公寓。雷歐及格特魯德分了他們的收藏——格特魯德拿了畢卡索的繪畫，雷歐則拿了十六件雷諾瓦的作品。雷歐於1921年結婚，居住於義大利、法國及美國，使用餘生畫畫、寫作，以及演講推廣藝術。

第一次世界大戰讓麥可及莎拉損失了一大筆收藏。1914年，在馬諦斯的請求下，他們出借了十九件重要的馬諦斯作品至一間柏林的畫廊展出。然而，一個月後，德國向法國宣戰，他們再也沒有拿回那些作品。馬諦斯對於這樣的結果十分懊悔與愧疚，據說因此幫他們畫了肖像以做為補償。雖然麥可及莎拉之後又藏購了一些新的馬諦斯作品，不過他們此時的財力以不如前，又由於馬諦斯的名氣日漸增加，以至於他們的收藏再也沒有回到之前的收藏規模。除了繪畫之外，這對夫妻也將興趣擴展至建築。1925年，他們首次看到柯比意（Le Corbusier）的作品，隔年，他們便委託這位建築師在巴黎西邊設計一棟房子。柯比意十分開心，甚至寫信給他的母親，說：「他們是收藏第一批馬諦斯作品的人，而且他們似乎也認為與柯比意的連線是生命中重要的一刻。」麥可則說：「在這個世紀初成為現代繪畫的先鋒之後，我們現在要對建築做一樣的事。」他非常以這棟極度現代主義的建築為傲。

格特魯德是三兄妹中，保留最多收藏的一位。早期她與雷歐的收藏，到了1930年代已大大增值，而她偶爾出售作品以支持她的寫作生涯。此外，她也不停地尋找年輕且有潛力的藝術家。1938年，芙羅若斯街27號的房東欲收回公寓，格特魯德及愛麗絲便搬到塞納河邊的另一住處。隔年，英法對德國宣戰，兩人於是搬到鄉下，而她們的收藏也都於戰火中保存下來。直到1946年格特魯德去世之時，才公開她的遺囑將所有畢卡索的作品贈與紐約大都會美術館。

●舉足輕重
史坦三兄妹其實並非最富有的階級，然而由於他們對於現代藝術的熱愛，又由於他們營造出的社交圈，讓他們在現代藝術的發展中佔有舉足輕重的角色。他們初識馬諦斯及畢卡索時，兩位藝術家都還沒沒無聞，卻在很短的時間內名氣大增。若說史坦家族的喜好及品味影響了現代藝術的發展，實在不為過。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)

大都會美術館推出八國語音導覽

初次進入大都會美術館的參觀者，常因為其巨大的規模及不盡其數的展品而不知從何看起，尤其是短暫停留的觀光客，更需要在短時間內覽過重要館藏。為了提供觀眾更方便的觀展經驗，大都會美術館於4月底推出全新的語音導覽，由館長坎柏（Thomas P. Campbell）解說卅五件精選展品，並介紹大都會美術館一百四十二年歷史的建築變遷及收藏主題等。更貼心的是此語音導覽以包括中文在內的八國語言推出，以顧及40%來自國外的觀眾。 精選展品包括西元前6世紀的希臘青年雕像、西元前15年左右的埃及神殿、14世紀伊朗的祈禱壁龕、羅丹的雕塑，以及帕洛克的繪畫等。

總的來說，目前大都會美術館的語音導覽提供超過三千六百件藏品的介紹，由各個部門的策展人及專家講解，租借費用為美金7元。


（原文刊載於《藝術家》雜誌445期2012年6月號)