Philadelphia Museum of Art Presents the Surrealists from Its Collection

The Surrealists: Works from the Collection begins with a living room-like setting.

The Surrealists: Works from the Collection, currently on view at the Philadelphia Museum of Art, highlights some of the less visible works in the museum’s collection. It uncovers artists that were rarely shown, as well as less-known works by some big names, such as collages by Jean Arp and Joan Miró’s sculpture Object (1932).

André Breton, who wrote the manifesto in 1924, believed that Surrealism could start a revolution. By exploring dreams, taboos, and the subconscious, artists challenged rational thoughts and traditional norms. As one of the most diverse groups and longest movements in the last century, Surrealism did not have a single look and a central concern. The artists practiced their own styles in response to the circumstances. “It is all about diversity and individuality,” said John Vick, the curator of the exhibition.

Beginning from the Parisian origins of the Surrealist movement, the first gallery presents works that played with the idea of chance. Artists experimented with a variety of approaches in order to obtain unexpected results. Max Ernst would scrape color pigments on the canvas and see what comes out of it. Animal Caught in a Trap (1929) by André Masson is an example of automatic painting. In both cases, the artists would take more active roles only after the paints reveal themselves as more obvious forms.

With the outbreak of the Second World War, the center of the Surrealist movement shifted to New York. Dorothea Tanning’s self-portrait Birthday (1942) created a sense of strangeness with the exotic garb, the fantastic creature, and the never-ending recession of doors. Philadelphia-born artists, such as Man Ray and Leon Kelly, also explored the realm of the surreal through various media. Motifs relating to body and nature, such as eyes, animals, and insects, became more and more prevalent.

“This is a case where we shop in our own closet,” said Matthew Affron, the museum’s newly arrived curator of modern art, “and luckily, our closet is fantastic.” The Surrealists: Works from the Collection is on view through March 2, 2014.

希拉克里翁考古博物館 ──了解克里特島古文明的最佳去處

希拉克里翁考古博物館二樓展出邁諾安壁畫

克里特島內，遍地是古文明遺跡。許多目前正在挖掘的遺址已進行了好多年，似乎始終到達不了邊界，而島上的考古圈又偶爾傳出在某某地點發現了大型建築群等的消息，為原本已經很高的遺址密度再增加一點。這樣的消息總是令我吃驚——明明就是一個面積不到台灣面積四分之一的小島，怎麼搞的挖不完！

根據希臘的政策，所有出土的文物都屬於國家財產，必須留在國內。由於每個區域都設有博物館，以陳列或存放重點文物，因此克里特島可謂小型博物館林立。一般來說，由考古團隊精選出的文物會進入當地的博物館，方便民眾在參觀實際遺址後，也可一覽從該地出土的文物。而在眾多博物館中，最大又最著名的，則非希拉克里翁考古博物館莫屬了。

位於克里特島首府的希拉克里翁考古博物館的歷史可追朔回1883年，以一位醫生兼古物收藏家為首的「教育支持協會」，向當時的鄂圖曼政府申請設立「考古設施」，在一座教堂內以兩間房間陳列古文物。1900年，一方面，原有的收藏在數年的私人捐贈及小型考察下逐漸擴大，另一方面，邁諾安文明的克諾索斯宮殿（Knossos）出土，讓克里特島不僅在數個月內增加大量文物，也成為一個新發現的古代輝煌文明據點。因此，對於博物館的需求自然不在話下。1907年，第一間正式展廳興建完成，而各個邁諾安遺址也相繼出土。幾十年間，博物館經歷地震及戰爭等天災人禍，建築曾經幾近倒塌，所幸內部文物總是逃過一劫。在幾度整修、擴建及遷移後，位於現今地點的希拉克里翁考古博物館於1952年開啟大門。新的建築擁有更好的防震架構，外觀上則藉由形式及色彩反映邁諾安文明的藝術及建築。而內部呈現把重點放在邁諾安文明的重要遺跡、島上考古研究的歷史，以及對於愛琴海史前時期的普遍學說。除此之外，上至新石器時代，下達羅馬帝國時期的文物，也在展出之列。2006年，希拉克里翁考古博物館再度進行大規模整修，接下來的六年間，遊客若想一覽館內文物，只能前往博物館後方的臨時展廳觀看小部分重要館藏。

一度，希拉克里翁考古博物館的重新開館看似遙遙無期。（希臘的普遍效率常令我抱怨，進行中的工程或計畫因人事、經費等問題停頓早已見怪不怪。指導教授曾在一間小博物館即將關閉前，提醒我們若有時間就趕快去看，否則不知何時才會再度開放。）今年春季，希拉克里翁考古博物館終於重新開館。其實，與其說是重新開館，不如說是開放兩間整修好的展廳。不過，與擁擠的臨時展廳相較之下，這兩間展廳的空間及光線的確提供更舒適的體驗，許多存放在倉庫多年的文物也再度重現天日。

位於一樓的是雕塑展廳，展出希臘古風時期至羅馬帝國時期的石灰岩及大理石雕塑，包括建築元素、浮雕、石碑、石棺，以及神話人物和羅馬帝國王室的雕像。其中位於展廳底端中心牆面前的一組雕像，是由戈爾廷的埃及神殿出土、大約西元2世紀羅馬帝國時期的大理石雕像。坐在前方的三頭狗是希臘神話中的地獄守護者，清楚地點出兩位人物的身分為冥王黑德斯及他所擄來的妻子波瑟芬妮。他們在希臘化世界受到膜拜，然而，雕像的細節也透露出埃及的影響。舉例而言，黑德斯的頭冠是傳統上許多埃及神祇穿戴的頭冠，而波瑟芬妮的日月形頭飾及手中的樂器，也顯示出她已與埃及神祇伊西絲化為一體，是當時典型的文化融合與交流下的產物。至於二樓展廳，則展出邁諾安壁畫，之前於此專欄介紹的〈百合王子〉即在展出之列。

雖然希拉克里翁考古博物館目前僅開放兩個展廳，不過，整修後展廳的開放，確實為將來的全面開放帶來不少期待。在新的設計下，文物得到更好的陳列，觀眾也得到更好的觀展經驗。


(原刊載於《藝術家》雜誌461期2013年10月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

希臘東正教與羅馬天主教藝術相遇 ──威尼斯共和國時期的克里特流派繪畫

葛利哥　聖母安眠　1565-1566　蛋彩、金、木板　61.4x45 cm

位於東地中海中央的克里特島，於威尼斯共和國統治時期發展出獨特的藝術風格，稱為「克里特流派」，或稱「後拜占庭藝術」。此一藝術流派是重要的聖像畫流派，自中古世紀開始發展，並於15紀中期君士坦丁堡被攻陷之後達到高潮，成為希臘繪畫的主要據點。由於克里特島受到不同政權的交替統治，因此那裡的畫家同時接收到希臘東正教及羅馬天主教繪畫傳統的影響。

克里特流派的緣起，當追朔到13世紀初。當時的歐洲對於拜占庭聖像畫有著大量的需求，而克里特島身為威尼斯共和國的殖民地，自然擁有絕佳的貿易條件，於是很快地成為拜占庭聖像畫的主要輸出點。起初，克里特島產出的聖像畫與拜占庭帝國其他的地區在風格上並沒有什麼差別，在品質上也不被認為是最好的。不過，到了15世紀末，克里特島已經發展出獨特的聖像畫風格。這些畫像有清晰的輪廓線、瘦長的形體、深色的皮膚、明亮的臉頰、鮮豔的服飾、線角清楚的布紋，以及平衡的構圖。許多原本在君士坦丁堡的畫家於15世紀陸續搬遷到克里特島，而根據記載，此處與威尼斯有著相當程度的聖像畫貿易。此時的克里特島不僅大量生產聖像畫，也成為品質最好的拜占庭聖像畫生產地，可謂質量兼具。

到了16世紀，克里特流派畫家循著義大利的傳統，組織公會。在繪畫風格上，有些畫家嚴守著拜占庭的傳統，有些畫家則融入威尼斯文藝復興的技巧，如此不同文化的交融，形成了「克里特文藝復興」，是克里特島歷史上的文學與藝術黃金時期，而希臘東正教及羅馬天主教的聖像畫皆可在島上瞧見。17世紀中，鄂圖曼土耳其帝國佔領克里特島之後，希臘的繪畫中心轉移至位於希臘本土西邊的數個小島，該處的聖像畫在沿襲克里特流派之餘，也吸收了更多來自西歐的藝術影響，而克里特流派本身則日漸式微。

克里特流派最為知名的畫家之一，當屬葛利哥了。原名提奧托克普魯斯（Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614）的葛利哥，出生於威尼斯共和國統治下的克里特島。他原本受到傳統拜占庭繪畫的訓練，不過，他於廿六歲時旅行至威尼斯，之後又在羅馬開始了工作室，因此在原本的繪畫風格之下，又融入了矯飾主義及威尼斯文藝復興的風格。他每個時期的作品都不太相同，總的來說，他屏棄了傳統上對於比例的重視，因此畫面的表現常充滿了戲劇張力。在他的作品中，修長的身形、鮮豔的色彩，皆顯示了克里特流派的風格。〈聖母安眠〉是葛利哥搬離克里特島前不久的作品，在聖像及象徵元素上是希臘東正教的傳統，不過在風格上已顯出威尼斯式的影響而帶有義大利的矯飾風格。雖然葛利哥的大半輩子都是在歐洲大陸度過的，但是克里特島在他的心中一直擁有無法取代的位置。在西班牙時，他的名聲讓他得到了「那個希臘人」的別稱，也就是眾所皆知的「葛利哥」（El Greco），不過，他在作品上一直簽上自己的希臘原名，也時常在名字後面加上「克里特」的字樣，思源之心足以見得。

與葛利哥大約相同時期的米哈易．達馬斯克諾斯（Michael Damaskenos, 1530/35-1592/93），是另一位知名的克里特流派畫家。他出生於克里特島，並於島上接受繪畫訓練。一如許多其他的克里特島畫家，達馬斯克諾斯在威尼斯居住了許多年，也在此時遊遍了義大利。1584年，他搬回希臘，把工作重心放在克里特島。達馬斯克諾斯在畫風上比葛利哥還趨於保守的拜占庭風格，不過，他對於粉色的使用仍顯示出威尼斯文藝復興畫家如丁托列多、維洛內斯等人的影響。當威尼斯市於16世紀中興建第一座希臘東正教堂時，雖然威尼斯不缺希臘畫家，但當時居住於克里特島的達馬斯克諾斯卻脫穎而出，受託繪畫教堂內部的聖像畫，由此可見其名望。

克里特島雖小，但其後拜占庭時期的聖像畫卻帶來遠播的影響。克里特流派不僅在島上興盛，也被傳到歐洲大陸，成為重要的聖像畫風格。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)