貓與女孩 ──大都會美術館推出巴爾杜斯大展

巴爾杜斯　泰瑞絲　1938　油彩畫布　100.3×81.3cm

若提到20世紀重要的具象繪畫大師，則不得不提到法國畫家巴爾杜斯（Balthus, 1908-2001）。在各種現代藝術風格交替興起的20世紀，巴爾杜斯對於具象繪畫的堅持及獨特的風格，使其在藝術史上佔有一席之地。特別令人印象深刻的，是他筆下的少女及小女孩。這些人物往往不帶表情，並以似乎帶有情色暗示的姿態出現在畫面中，大大違背了傳統繪畫中對於年輕女孩的甜美描繪。今年9月至明年1月，紐約大都會美術館推出「巴爾杜斯——貓與女孩：繪畫與挑釁」，大規模檢視巴爾杜斯自1930年代中期至 1950年代的作品。如同展覽名稱所示，除了女孩以外，貓也是時常出現在巴爾杜斯繪畫裡的主題，而這樣的組合，更為畫作增添了謎樣的氛圍。

●貓中之王
原名巴爾塔薩．克羅梭斯基（Balthasar Klossowski）的巴爾杜斯，生長於藝術家庭。身為畫家及藝術史學家的父親，因為動亂而從波蘭逃到德國，母親也是畫家，他們搬到巴黎之後生下巴爾杜斯。而在巴爾杜斯的一生中，也數度搬遷，因此直接接觸到了歐洲大陸的許多不同的文化。

巴爾杜斯自幼便與貓有著親密的關係。他的母親1916年的水彩作品，描繪了八歲的巴爾杜斯與家中的寵物貓。兩年後，巴爾杜斯與流浪貓Mitsou的短暫交集，更成為他深刻的回憶與繪畫生涯的重要起點。1918年，十歲的巴爾杜斯隨著父母居住於瑞士朋友的鄉間小屋。一天，他遇到一隻流浪貓，於是把牠帶回家並取名為Mitsou，兩者成為玩伴。該年的聖誕節過後，巴爾杜斯生了一場病。Mitsou一開始忠心地陪伴在床邊，然而某天卻突然消失，怎麼也找不到了。隔年，巴爾杜斯將他對Mitsou的思念化為四十張筆墨素描，從發現Mitsou的第一天開始，描繪了各個有牠相伴的時刻，例如一起散步、一起過節，或貓咪調皮地跳上跳下的情景，最後結束於男孩上街尋找Mitsou不著，而回到房間傷心哭泣。

一位父母的朋友深深喜愛巴爾杜斯的這組素描，因此，於1921年配上法文前言，將作品集結成書《Mitsou》。在巴爾杜斯父親的要求下，封面上的作者名稱，印上巴爾杜斯在家中的小名「Baltusz」。自此，巴爾杜斯便開始在他的作品簽上這個小名，並於日後轉變拼法，成為目前人們所熟悉的「巴爾杜斯」。本次大都會美術館的展覽，完整地展出這組本來以為遺失的素描，也是這組素描原作首次呈現在大眾眼前。在純熟的繪畫技巧之外，從孩童的角度描繪自己與貓咪的生活，更是帶有一股純真。任何曾經與貓一起生活的觀眾，必能在觀看之時露出會心的微笑。

巴爾杜斯對貓的情感並不止於此。1935的自畫像〈貓中之王〉中，並沒有畫架、調色盤等任何物件展現巴爾杜斯的畫家身分，反而有一隻條紋虎斑貓蹭著他的小腿。由如此的安排，可見得這隻常光顧巴爾杜斯巴黎工作室的貓咪對他的重要性。1949年，在為巴黎的一家餐廳所繪的〈地中海之貓〉之中，巴爾杜斯甚至將自己繪畫成一隻貓。這位貓頭人身的主角襯著地中海為背景，享受著桌上的海鮮，而他的笑臉，則是巴爾杜斯作品中的鮮見表情。

●巴黎的泰瑞絲
1936至1939年間，居住於巴黎的巴爾杜斯創作了十件以鄰居泰瑞絲．布蘭夏（Thérèse Blanchard）為主角的畫作。這位初識時十一歲的少女，有著褐色短髮、深色眼睛，以及平淺的輪廓。首件肖像畫〈泰瑞絲〉（1936）以褐色為基調，畫中女孩的臉龐略轉向右側，眉頭微蹙地望向前方，或許茫然，又或許腦中正在深思。如此不帶情緒的臉孔，是巴爾杜斯筆下泰瑞絲的一貫表現。對於當時深受委託肖像畫而煩躁的巴爾杜斯而言，繪畫泰瑞絲肖像彷彿一種逃脫，也更顯出這位女孩及這些作品的重要性。

除了基本的半身坐像之外，巴爾杜斯也將畫中的泰瑞絲放在室內空間。作品〈泰瑞絲〉（1938）中，她斜坐在綠色扶手椅上，面無表情地望著畫框外的某處；同年的〈泰瑞絲做夢〉，描繪了她靠著枕頭坐在長凳上，閉著眼睛，雙手放在頭上，身邊有一隻貓；隔年的〈泰瑞絲在長凳上〉，她一手撐著地面、另一手拿著一條繩子高舉空中，由一幅習作可得知她正在與貓玩耍。這三件作品的共同點，在於泰瑞絲都處於放鬆狀態，而她短裙之下微開的雙腿，更顯示了所處空間的私密性。從泰瑞絲無視於旁人存在的態度，觀者幾乎可以確定那個空間之中只有她一個人。但是另一方面，觀者也彷彿誤闖了少女的閨房，窺視到沉浸在自己世界裡的泰瑞絲。

●非關情色
在泰瑞絲之後，巴爾杜斯以許多其他的女孩為描繪對象。同樣地，這些女孩或照鏡子、或讀書、或撫摸貓、或做白日夢，都展現了毫無戒備、甚至撩人的姿態，尤其〈房間〉（1947-1848）、〈裸女與貓〉（1949）、〈蛾〉（1959）等作品，畫面中的少女皆全裸呈現，增加作品的可議性。與1930年代稍微不同的，是巴爾杜斯時而使用較為明亮的色彩，減少畫面的陰沉氛圍。

有別於傳統的女孩畫像，巴爾杜斯選擇描繪青春期少女最自在的時刻，雖然多有慵懶或不雅的姿態，卻是最真實的表現。針對許多評論指出這些作品帶有情色含意，巴爾杜斯堅持他的作品並不情色，而是認清孩童或青春期的性慾及性特徵所帶來的不適。觀者在觀看作品之時，必能感受到這股不適，或許這也正是青春期尷尬心境的最佳投射。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

左巴哲學 ──自由熱情地享受生命

《希臘人左巴》於1964年被改編成電影（劇情雖大幅改變，但中心思想不變），由安東尼．昆飾演，此為劇照。

好多年前，去過台北的一家餐廳「希臘左巴」，對於當時點的餐點早已沒有印象，卻一直記得這個令我不解的餐廳名稱。搬到費城不久後，一位希臘朋友推薦此處道地的希臘餐廳，是一間由家庭經營的「左巴小館」（Zorba’s Tavern）。我心想，這也真是太有趣的巧合了。踏上克里特島之後，發現到處都是以「左巴」為名的餐廳及商店。究竟「左巴」是什麼？

事實上，「左巴」是一位小說人物，而創造出這個人物的，是20世紀最著名的希臘作家兼哲學家卡贊札基斯（Nikos Kazantzakis, 1883-1957）。出生於希拉克里翁的卡贊札基斯，於十九歲時前往雅典大學學習法律，接著又前往巴黎研讀哲學，深受伯格森和尼采哲學的影響。回到希臘後，他開始翻譯哲學書籍，同時透過追求知識、旅遊及接觸不同的人，以得到心靈的解放。卡贊札基斯花上大半輩子遊歷歐洲，甚至也到達埃及、中國及日本。他在柏林接觸到共產主義，成了列寧的仰慕者。雖然不是忠實的共產黨員，但他始終維持著略為偏左的思想。終其一生，卡贊札基斯發表了眾多著作，包括小說、劇本、遊記、論文及回憶錄等。曾經獲得諾貝爾文學獎提名的卡贊札基斯，在希臘人心目中的地位可以從許多方面看出，包括在他逝世五十週年之際，希臘發行了紀念歐元硬幣，而希拉克里翁的國際機場也以他來命名。

發行於1946年的小說《希臘人左巴》（原文書名為《阿列西斯．左巴的生活與冒險》），是卡贊札基斯眾多文學著作之中最著名的一部。故事以第一人稱敘述。敘事者是一位年輕知識份子，一直以來都在書中尋求解答與解脫。然而，受到一位朋友的影響，他決定暫時離開雅典，前往克里特島重新開啟一座廢棄的褐煤礦坑，也藉此機會進入農工階級的生活。當他坐在雅典港口的一間咖啡廳閱讀時，一位看起來六十歲左右的男人向他走來，劈頭就請求僱用。這位男人說自己是廚師、是礦工、精通樂器，並介紹自己的名字是阿列西斯．左巴。年輕敘事者被左巴的態度及言論吸引，決定僱用他為工頭，兩人一起坐船前往克里特島。甫到島上，敘事者便因著該處的地景，而想到曾經讀過的但丁的嚴謹詩句。反觀左巴，則是與客棧老闆娘調情，並共度春宵。不過，左巴並非僅是好玩之徒，只要是開工時間，他便全神貫注，不願受到打擾。敘事者與左巴在克里特島上相處了大約一年，兩人有許多交談的時間，聊著生命、宗教、看法，以及過去的生活等等。

這本小說很大的篇幅都是左巴的獨白，以此展現了他對生命的態度：無論現在正在做什麼，或是跟誰在一起，都完全投入當下。他享受美食、享受美酒、享受美女，充分地活出每個時刻。這位熱情的生命探險家對於敘事者帶來許多想法上的衝擊，也給予他許多有關人性的教導。可以說，左巴與敘事者原本有著完全不同的生活態度，不過，在這段共同相處的時間內，敘事者體會了在書本中無法獲得的全新經驗。《希臘人左巴》也是充滿感官描述的小說，無論是百里香與薄荷的清香、橘子與杏樹的色彩、海浪及樂器的聲音，或是海鮮與美酒的滋味，似乎都催促著讀者放下書本、享受生活。

卡贊札基斯的墓誌銘寫道：「我一無所求，我一無所懼，我是自由的。」其實，他筆下的左巴，正是這個態度的最佳表現。而看著遍佈四處的「左巴」商店及餐廳，也不難想像希臘人們對於這種生活哲學的嚮往。在克里特島的夜晚，更是彷彿看到一位一位的左巴圍著餐桌，喝著當地特產的拉克烈酒，聊天、唱歌、笑鬧著。


(原刊載於《藝術家》雜誌463期2013年12月號)

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

藝術的價值如何定位？ ──底特律美術館於經濟危機中面臨的困境

底特律美術館受到破產風波影響，館藏命運未卜。

今年7月18日，底特律正式宣告破產。這座曾因汽車工業而興興向榮的大城，如今卻向美國聯邦法院申請破產保護，預估負債高達180億美元，成為美國歷史上宣告破產的最大城市。

在一連串的應變方案之中，市府也將底特律美術館（Detroit Institute of Arts）納入考量。緊急財政管理人於8月初宣布，已委託拍賣公司佳士得針對一批館藏進行估價，用於協助城市的重建過程。此言一出，立即引起文化界的關注。雖然市府強調對於其所有的資產皆進行估價，底特律美術館館藏只是其中一項，但是，此一舉動所帶來的討論與爭議，不僅在底特律鄰近區域發酵，也延燒到東西岸，似乎成為今年美國美術館界的最大議題。

●美術館與市府的深遠關係
設立於1885年的底特律美術館，以建築及館藏數量而言，位居美國十大美術館之列。現今這座由建築師保羅．克雷特（Paul Cret）設計的布雜式建築，於1927年完工之後，即刻獲得「藝術之殿」的別稱。歷年來所納入的將近六萬六千件館藏，跨越了古今藝術，是「百科全書式」的美術館，也是當地重要的教育機構。其中，梵谷的〈自畫像〉（1887）是第一件進入美國美術館館藏的梵谷作品，而布滿一整間展廳的里維拉〈底特律工業〉（1932-1933），以廿七幅壁畫描繪了福特汽車公司的蓬勃景象，這組受到福特委託的壁畫，對於底特律有特殊意義，同時也是里維拉本身最滿意的一組作品。

美術館館藏之所以會牽扯上市府的破產應變方案，主要就在於底特律美術館長久以來與底特律市的深切關係。由多位工商業界市民發起捐贈、原本為民間所有的底特律美術館，於1919年與市府簽署合約，明定由市府建造並維持一座新的美術館建築的營運，同時，館藏的所有權也轉移到市府之下。換句話說，當時美術館以獨立經營權換取每年從市府來的資金及補助。直到今日，美術館的網站上仍明白列出「底特律市擁有這座建築、地產，以及館藏」。

合約簽署之後的好多年間，市府皆負擔底特律美術館營運開支的一大部分。特別是1920年代汽車工業興盛所帶來的龐大收益，協助了美術館藏購多件重要作品，其中就包括了上述的梵谷〈自畫像〉。然而，1929年股市崩跌之後，市府對於美術館的預算就逐漸下滑。1955年，市府停止提供美術館藏購計畫的預算。1970年代，不景氣的經濟使得市府在一年之間削減將近一半的美術館預算，不過，州政府於此時進入援救，穩定美術館的營運。到了1990年，美術館雖然仍獲得州政府的補助，但從市府獲得的年度資金已不及總開銷的1%。至於去年的資料顯示，州及市政府所給予的預算總額根本微不足道。這麼多年下來，美術館除了門票、商品、餐廳等收入外，主要的營運開銷還是靠募款及捐贈來維持。由於美術館的財務實在陷入危機，去年8月經過美術館的推動，包括底特律所在及鄰近的共三個郡縣進行投票，通過於接下來的十年間，以增加稅收的方式來支持底特律美術館的營運。這項決策提供美術館每年2300萬元的穩定收入，也大約等於75%的年度預算。

●正反各執一詞
就在這項政策投票通過之後不到一年，底特律便宣告破產，底特律美術館也連帶受到影響。市府請佳士得估價館藏的消息傳出，自然獲得藝文界的一片撻伐。

幾個月以來，首當其衝的底特律美術館已針對此事做出多次回應。在美術館的聲明中，強調「只有在增強館藏的情況下，才能出售既有藝術品」的不成文原則，並且表示雖然會完全配合市府及佳士得的估價過程，但是相信沒有這個必要。擔任底特律美術館館長十四年、帶領美術館度過多次財務危機並走向廣大群眾的畢爾（Graham Beal）於9月的通訊刊物上寫道：「出售任何館藏就等同於關閉美術館」。他甚至表示，市府拿走任何館藏之前，必須先將他解僱，保護館藏的決心足以見得。除此之外，去年通過為美術館提高稅收的其中一個郡縣於8月底發出警告，若市府使用美術館館藏來償還債務，則該郡縣將終結提供支援的義務，並強調其相信美術館及其收藏為該州及該區域不可取代也不可分割的一部分。

的確，在多年以來市景一片蕭條的底特律，這座美術館可謂該市的最大景點。更大膽地說，底特律美術館或許是該市吸引外地人前來的唯一景點。光就這點而言，出清館藏以舒緩經濟狀況似乎就是目光短淺的不智之舉。再者，將「無價」的藝術視為可估算的資產，也令許多人感到不當。反對者強調，若拍賣館藏，則背叛了公眾的託管及捐贈者的好意，並違背了美術館的非營利身分。與其身為美術館收藏的擁有者，市府不如身為其管理者，應該如同美術館一般，為了公眾利益而保管這批藏品。此外，市府光請佳士得估價，就必須花上20萬元，在反對者眼裡更是荒謬。

支持底特律美術館的聲音從各方傳來。當地藝術家進行不同的活動及創作以對市府的決定表示抗議；由底特律市民發起的「將底特律美術館設立為國定遺址」以保護其收藏的線上請願書，在短時間內已累積了上萬人簽名。底特律美術館本身也計畫修訂其捐贈政策，確保將來受到捐贈的作品，只能在用來買其他藝術品的情況下出售。美術館策展人協會則於9月中宣布，2014年的年會舉辦地點由原定的休士頓改至底特律，以展現對於底特律美術館的支持，並計畫將一天的會議內容焦點放在底特律美術館館藏的重要性。許多館藏一離開底特律美術館，就很難再回來了。對於反對出售館藏者而言，好好保管這批文化資產始為更高之善。

然而，同意出售館藏的一方也不無道理。有些市場專家估計，拍賣美術館館藏應可帶來超過2000萬元的收入，確實可為市府解決一些眼前的問題。城市破產，公務員是最直接受到影響的一群人。一夕之間，為城市工作大半輩子的警察、消防隊員、市政員工等人的退休金都成了問題，更大層面的市政事務、公共衛生及教育經費也待解決。若今天負債的是一位收藏家，他是否會出售自己的收藏以支援基本的開銷？

也有聲音提出，反對出售館藏者多是藝文界人士及住在郊區的富裕家庭，他們的生活並未直接受到市府破產所衝擊。此外，底特律美術館的許多館藏，似乎與這個城市沒有直接關係。舉例而言，梵谷從未踏入底特律，然而底特律美術館卻將他的〈自畫像〉視為鎮館之寶。沒有人願意在如此無奈的情況下拍賣館藏，然而，對於同意出售館藏者而言，「更高之善」並非高調地堅持館藏的重要性，而是關注基本的市民生活。

●藝術能否／應否解救底特律
正反雙方都欲求取更高之善，然而，何謂「更高之善」？

根據9月底《底特律自由通訊》抽樣四百位底特律市民的民調顯示，78%反對拍賣美術館館藏，同時，也有75%反對市府減少退休金以償還債務的提議。如此的民意數字，確實點出目前的應變提案陷入一種無解的困境，似乎沒有任何方式能夠使所有的人滿意。是否有兩全之道？是否可租借館藏以獲得收入？是否能在出售館藏時，附帶一則條件，請收購者將作品展示於底特律美術館？其實，最要緊的還是一套完善的計畫。若市府沒有完善的經濟復甦計畫，即使拍賣館藏，也只能短暫舒緩危機，等到這筆收入用盡，問題卻仍存在，就真的是兩敗俱傷了。

這次的底特律美術館事件，是美國所有大型美術館從未面臨過的危機。然而，如同底特律美術館一般，許多城市的美術館也與該城有著密切的關係。本次的處理方式或許將成為日後的範例之一，因而顯得格外重要，各方也持續關注著接下來的發展。同時，這個事件也促使我們思考一些根本的問題：公家非營利機構所藏的藝術品究竟為誰所有？藝術的價值如何定位？


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

克里特歷史博物館 ──多種文化交流的紀錄與呈現

由赫索尼索斯出土的4世紀晚期馬賽克地板

若想認識克里特島自史前時期至羅馬帝國時期的文物，要參觀希拉克里翁考古博物館，若想了解這個小島自拜占庭時期至近代的歷史，則需前往同樣位於首府的克里特歷史博物館。由於這座博物館與一排其他的建築物比鄰，又沒有突出的門面或明顯的招牌，因此，即使從門口經過，也有可能忽略它的存在。然而，在其不顯眼的外表之下，卻有著豐富的館藏及資訊。若細細觀看，能夠對於克里特島的歷史增加相當的了解。

克里特考古博物館創立於1953年。這座面海的建築原本是一座建立於1903年的豪宅，外觀以鵝黃及白色為基本色調，線條簡單直接，沒有花俏的雕刻或裝飾，是當地典型的新古典主義式建築。後來，居住於此的家族將其捐贈做為博物館之用。1970年至2004年，博物館透過該家族設立的基金會（A. & M. Kalokerinos Foundation）進行幾次擴建，增建的部分有著大面積的玻璃牆面，使得如今的克里特歷史博物館儼然為一20世紀初與當代建築的結合。

位於博物館一樓迎接遊客的，是一幅幅老地圖及老照片。由於克里特島位居航海重要樞紐，所以很早就有地圖繪製的紀錄。尤其是威尼斯共和國時期，全島的地圖已十分詳細，其上的圖形及地名也已與今日相去不遠。博物館將老舊的地圖數位化，以方便放大觀賞，在老地圖上尋找自己所熟悉的地點也格外有趣。對於歷年來飽受戰爭摧殘的克里特島，老照片也提供了古今對照的樂趣。展廳中央則有一座模型，呈現希拉克里翁（威尼斯共和國時期的名稱為「坎地亞」）於17世紀中期、鄂圖曼土耳其帝國即將入侵前的市景。許多當時的建築如聖馬可大教堂、威尼斯涼廊、海港倉庫等，雖然已不再是原本的用途，但是仍舊佇立，為這座城市增添古舊的氣氛。有些建築如行政官的住宅及辦公處，就已不復存在，原址現已被各個滿是觀光客的餐廳佔滿，以往的輝煌只能在照片中追憶了。

接下來的展廳，呈現了幾個世紀以來的陶瓷發展。從拜占庭早期未上色的素面容器，到威尼斯時期上釉的多彩陶器，再到鄂圖曼時期花紋繁複的伊茲尼藍瓷，不僅展現了當時的最新技術及人們的日常器具，也見證了每一時期克里特島與外界的貿易與溝通。相對於親近家庭、個人生活的陶瓷，雕刻則為較大規模的藝術。無論是建築元素、墓碑、刻有家族紋章的石塊，皆構成當時市景的一部分，不僅是宗教與世俗權力的視覺表現，也透露著生活於這個島上的各個種族的痕跡。兩大片從赫索尼索斯（希拉克里翁以東）發掘出的4世紀晚期馬賽克地板，製作精細美麗，不難想像當初這個漁港城市的繁榮興盛。錢幣展示區陳列了自拜占庭晚期至現代歐元時期的錢幣。這些錢幣不只提供了經濟上的資訊，也透過其上的圖樣及文字，呈現了各個時期的政治、宗教及思想。舉例而言，拜占庭時期的金幣有著君士坦丁大帝的圖樣、16世紀的銀幣有著天主教聖人的正面肖像、鄂圖曼時期的金幣則寫滿了阿拉伯文字。當然，繪畫也是重要的藝術形式。館內的繪畫陳列，以拜占庭時期及其後的克里特流派為主，因此，聖像畫及宗教壁畫布滿了整個展區。比鄰展出的，是宗教經典、雕刻精細的十字架，以及宗教儀式中所使用的服飾及器具。

自從17世紀中期鄂圖曼土耳其帝國統治之後，克里特島有著與之前相較的重大轉變，也逐步在思想及生活上邁向現代化的過程。這個時期，島上有兩項明顯的現象：一方面，信仰伊斯蘭教的人們大舉移入，改變了八個世紀以來以基督宗教為大宗的人口結構。另一方面，自19世紀開始，島上的居民漸漸發展出國家意識，導致許多革命活動的發生，最終在1913年達到與希臘本土統一的目標。不過，20世紀也非平靜的時期，第二次世界大戰的克里特島戰役便對於此島造成極大的衝擊。德國納粹於1941年從空中轟炸克里特島，原本同盟國相信在一天之內即可擊退德軍，然而，第二天由於通訊失誤，使得西半部落入德軍的手中。戰役進行十天之後，克里特島投降，落入德軍的管轄。克里特島戰役的重要意義，在於這是軍事史上的首度大規模空降作戰，也是同盟國首度利用破譯的德軍密碼獲得情報的戰役，更是德軍首度遇到當地平民大規模抵抗的戰役。這幾段歷史，都透過照片、文件、實物，以及個人的回憶呈現出來。

參觀了克里特歷史博物館之後，更覺得這個島真是充滿了探索不完的歷史。雖然是個小地方，卻承受過這麼多變遷及戰亂，也經歷過多種文化的交流。有趣的，是克里特島直到今日仍被認為是一塊遠離塵世的淨土，從居民悠閒的步調及與世無爭的態度，實在很難想像曾經發生於此的種種動亂，或許這樣的矛盾也正是克里特島的魅力所在。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

Philadelphia Museum of Art Presents the Surrealists from Its Collection

The Surrealists: Works from the Collection begins with a living room-like setting.

The Surrealists: Works from the Collection, currently on view at the Philadelphia Museum of Art, highlights some of the less visible works in the museum’s collection. It uncovers artists that were rarely shown, as well as less-known works by some big names, such as collages by Jean Arp and Joan Miró’s sculpture Object (1932).

André Breton, who wrote the manifesto in 1924, believed that Surrealism could start a revolution. By exploring dreams, taboos, and the subconscious, artists challenged rational thoughts and traditional norms. As one of the most diverse groups and longest movements in the last century, Surrealism did not have a single look and a central concern. The artists practiced their own styles in response to the circumstances. “It is all about diversity and individuality,” said John Vick, the curator of the exhibition.

Beginning from the Parisian origins of the Surrealist movement, the first gallery presents works that played with the idea of chance. Artists experimented with a variety of approaches in order to obtain unexpected results. Max Ernst would scrape color pigments on the canvas and see what comes out of it. Animal Caught in a Trap (1929) by André Masson is an example of automatic painting. In both cases, the artists would take more active roles only after the paints reveal themselves as more obvious forms.

With the outbreak of the Second World War, the center of the Surrealist movement shifted to New York. Dorothea Tanning’s self-portrait Birthday (1942) created a sense of strangeness with the exotic garb, the fantastic creature, and the never-ending recession of doors. Philadelphia-born artists, such as Man Ray and Leon Kelly, also explored the realm of the surreal through various media. Motifs relating to body and nature, such as eyes, animals, and insects, became more and more prevalent.

“This is a case where we shop in our own closet,” said Matthew Affron, the museum’s newly arrived curator of modern art, “and luckily, our closet is fantastic.” The Surrealists: Works from the Collection is on view through March 2, 2014.

希拉克里翁考古博物館 ──了解克里特島古文明的最佳去處

希拉克里翁考古博物館二樓展出邁諾安壁畫

克里特島內，遍地是古文明遺跡。許多目前正在挖掘的遺址已進行了好多年，似乎始終到達不了邊界，而島上的考古圈又偶爾傳出在某某地點發現了大型建築群等的消息，為原本已經很高的遺址密度再增加一點。這樣的消息總是令我吃驚——明明就是一個面積不到台灣面積四分之一的小島，怎麼搞的挖不完！

根據希臘的政策，所有出土的文物都屬於國家財產，必須留在國內。由於每個區域都設有博物館，以陳列或存放重點文物，因此克里特島可謂小型博物館林立。一般來說，由考古團隊精選出的文物會進入當地的博物館，方便民眾在參觀實際遺址後，也可一覽從該地出土的文物。而在眾多博物館中，最大又最著名的，則非希拉克里翁考古博物館莫屬了。

位於克里特島首府的希拉克里翁考古博物館的歷史可追朔回1883年，以一位醫生兼古物收藏家為首的「教育支持協會」，向當時的鄂圖曼政府申請設立「考古設施」，在一座教堂內以兩間房間陳列古文物。1900年，一方面，原有的收藏在數年的私人捐贈及小型考察下逐漸擴大，另一方面，邁諾安文明的克諾索斯宮殿（Knossos）出土，讓克里特島不僅在數個月內增加大量文物，也成為一個新發現的古代輝煌文明據點。因此，對於博物館的需求自然不在話下。1907年，第一間正式展廳興建完成，而各個邁諾安遺址也相繼出土。幾十年間，博物館經歷地震及戰爭等天災人禍，建築曾經幾近倒塌，所幸內部文物總是逃過一劫。在幾度整修、擴建及遷移後，位於現今地點的希拉克里翁考古博物館於1952年開啟大門。新的建築擁有更好的防震架構，外觀上則藉由形式及色彩反映邁諾安文明的藝術及建築。而內部呈現把重點放在邁諾安文明的重要遺跡、島上考古研究的歷史，以及對於愛琴海史前時期的普遍學說。除此之外，上至新石器時代，下達羅馬帝國時期的文物，也在展出之列。2006年，希拉克里翁考古博物館再度進行大規模整修，接下來的六年間，遊客若想一覽館內文物，只能前往博物館後方的臨時展廳觀看小部分重要館藏。

一度，希拉克里翁考古博物館的重新開館看似遙遙無期。（希臘的普遍效率常令我抱怨，進行中的工程或計畫因人事、經費等問題停頓早已見怪不怪。指導教授曾在一間小博物館即將關閉前，提醒我們若有時間就趕快去看，否則不知何時才會再度開放。）今年春季，希拉克里翁考古博物館終於重新開館。其實，與其說是重新開館，不如說是開放兩間整修好的展廳。不過，與擁擠的臨時展廳相較之下，這兩間展廳的空間及光線的確提供更舒適的體驗，許多存放在倉庫多年的文物也再度重現天日。

位於一樓的是雕塑展廳，展出希臘古風時期至羅馬帝國時期的石灰岩及大理石雕塑，包括建築元素、浮雕、石碑、石棺，以及神話人物和羅馬帝國王室的雕像。其中位於展廳底端中心牆面前的一組雕像，是由戈爾廷的埃及神殿出土、大約西元2世紀羅馬帝國時期的大理石雕像。坐在前方的三頭狗是希臘神話中的地獄守護者，清楚地點出兩位人物的身分為冥王黑德斯及他所擄來的妻子波瑟芬妮。他們在希臘化世界受到膜拜，然而，雕像的細節也透露出埃及的影響。舉例而言，黑德斯的頭冠是傳統上許多埃及神祇穿戴的頭冠，而波瑟芬妮的日月形頭飾及手中的樂器，也顯示出她已與埃及神祇伊西絲化為一體，是當時典型的文化融合與交流下的產物。至於二樓展廳，則展出邁諾安壁畫，之前於此專欄介紹的〈百合王子〉即在展出之列。

雖然希拉克里翁考古博物館目前僅開放兩個展廳，不過，整修後展廳的開放，確實為將來的全面開放帶來不少期待。在新的設計下，文物得到更好的陳列，觀眾也得到更好的觀展經驗。


(原刊載於《藝術家》雜誌461期2013年10月號)

單純的感知 ──惠特尼美術館展出羅柏．爾文大型光影裝置作品

羅柏．爾文　布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館　1977　布、金屬、木　365.5x7474.5x124.5 cm　紐約惠特尼美術館藏

今年夏天，走進了紐約惠特尼美術館的四樓空間，便走進了羅柏．爾文（Robert Irwin, 1928）的作品。橫過整個空間的半透明幕簾、牆上簡單的黑色線條、透入窗戶的光線，以及美術館本身的建築元素，共同形成大型裝置〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉（1977）。

由作品名稱就可以清楚看出，這是一件為了特定地點而創作的獨特裝置。以大型抽象表現主義繪畫起家，並嘗試幾何圖形極簡主義的羅柏．爾文，於1970年代開始創作特定地點的作品。他認為藝術品應該與其環境條件息息相關，因此被框限的畫布不再滿足他的創作理念，而在回應環境的同時，光線與感知經驗也成為他的創作中心。這樣的創作，在1970年代的南加州可謂「光線空間運動」的先驅之一。

〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉的半透明幕簾從天花板懸吊下來，長117英呎，東西向從一邊牆面連到另一邊牆面，幕簾底端連接的黑色金屬條，大約位於成人的頭部高度。對應著金屬條的牆面，一條黑色線條劃過相同的高度。展廳西邊的梯形窗戶，成為整個空間的唯一光源，隨著日間時間的改變，形成不同的變化。有趣的，是羅柏．爾文雖然只在這個空間增加幾件簡單的元素，卻將觀者的視線引向或許以往從未注意過的展廳原有元素，如天花板及地板的線條、窗戶的形狀等。這件作品就如線條、光線的簡單組合，而整間展廳則給予冥想般的氣氛。隔壁的小型展間，則以照片、繪圖及文字說明作品的創作理念。

羅柏．爾文認為〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉是他創作生涯的重要里程碑，對於日後的創作有著相當的影響。他表示這件作品「是為了行出、說明、並發展『感知是藝術的本質』的論點」，又說：「透過保持著最基本的文脈（那些使用於藝術的感知元素，如線條、形狀、色彩等），以及除去多餘的文脈（想像、恆常、方法、繪畫、雕塑等）——這些普遍被認為是辨別藝術的元素，我們即到達藝術的本質。」

當作品於卅五年前首次於惠特尼美術館四樓展出之時，許多觀眾走出電梯、看著展廳，心想：「嗯，空的展廳。」 然後離去。然而卅五年之後，〈布簾帷幕—黑長方形—自然光線，紐約惠特尼美術館〉已成為標誌性、傳奇性的作品。由於惠特尼美術館即將於兩年後遷往下城區的新館，這件作品或許很難再有機會呈現於原本的場地及脈絡之中，因此本次在原創作地點的展出，更顯得難能可貴。美術館搬遷之後，這件大型裝置或許真將成為傳奇性的作品，只能在紀錄文件中回味了。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

希臘東正教與羅馬天主教藝術相遇 ──威尼斯共和國時期的克里特流派繪畫

葛利哥　聖母安眠　1565-1566　蛋彩、金、木板　61.4x45 cm

位於東地中海中央的克里特島，於威尼斯共和國統治時期發展出獨特的藝術風格，稱為「克里特流派」，或稱「後拜占庭藝術」。此一藝術流派是重要的聖像畫流派，自中古世紀開始發展，並於15紀中期君士坦丁堡被攻陷之後達到高潮，成為希臘繪畫的主要據點。由於克里特島受到不同政權的交替統治，因此那裡的畫家同時接收到希臘東正教及羅馬天主教繪畫傳統的影響。

克里特流派的緣起，當追朔到13世紀初。當時的歐洲對於拜占庭聖像畫有著大量的需求，而克里特島身為威尼斯共和國的殖民地，自然擁有絕佳的貿易條件，於是很快地成為拜占庭聖像畫的主要輸出點。起初，克里特島產出的聖像畫與拜占庭帝國其他的地區在風格上並沒有什麼差別，在品質上也不被認為是最好的。不過，到了15世紀末，克里特島已經發展出獨特的聖像畫風格。這些畫像有清晰的輪廓線、瘦長的形體、深色的皮膚、明亮的臉頰、鮮豔的服飾、線角清楚的布紋，以及平衡的構圖。許多原本在君士坦丁堡的畫家於15世紀陸續搬遷到克里特島，而根據記載，此處與威尼斯有著相當程度的聖像畫貿易。此時的克里特島不僅大量生產聖像畫，也成為品質最好的拜占庭聖像畫生產地，可謂質量兼具。

到了16世紀，克里特流派畫家循著義大利的傳統，組織公會。在繪畫風格上，有些畫家嚴守著拜占庭的傳統，有些畫家則融入威尼斯文藝復興的技巧，如此不同文化的交融，形成了「克里特文藝復興」，是克里特島歷史上的文學與藝術黃金時期，而希臘東正教及羅馬天主教的聖像畫皆可在島上瞧見。17世紀中，鄂圖曼土耳其帝國佔領克里特島之後，希臘的繪畫中心轉移至位於希臘本土西邊的數個小島，該處的聖像畫在沿襲克里特流派之餘，也吸收了更多來自西歐的藝術影響，而克里特流派本身則日漸式微。

克里特流派最為知名的畫家之一，當屬葛利哥了。原名提奧托克普魯斯（Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614）的葛利哥，出生於威尼斯共和國統治下的克里特島。他原本受到傳統拜占庭繪畫的訓練，不過，他於廿六歲時旅行至威尼斯，之後又在羅馬開始了工作室，因此在原本的繪畫風格之下，又融入了矯飾主義及威尼斯文藝復興的風格。他每個時期的作品都不太相同，總的來說，他屏棄了傳統上對於比例的重視，因此畫面的表現常充滿了戲劇張力。在他的作品中，修長的身形、鮮豔的色彩，皆顯示了克里特流派的風格。〈聖母安眠〉是葛利哥搬離克里特島前不久的作品，在聖像及象徵元素上是希臘東正教的傳統，不過在風格上已顯出威尼斯式的影響而帶有義大利的矯飾風格。雖然葛利哥的大半輩子都是在歐洲大陸度過的，但是克里特島在他的心中一直擁有無法取代的位置。在西班牙時，他的名聲讓他得到了「那個希臘人」的別稱，也就是眾所皆知的「葛利哥」（El Greco），不過，他在作品上一直簽上自己的希臘原名，也時常在名字後面加上「克里特」的字樣，思源之心足以見得。

與葛利哥大約相同時期的米哈易．達馬斯克諾斯（Michael Damaskenos, 1530/35-1592/93），是另一位知名的克里特流派畫家。他出生於克里特島，並於島上接受繪畫訓練。一如許多其他的克里特島畫家，達馬斯克諾斯在威尼斯居住了許多年，也在此時遊遍了義大利。1584年，他搬回希臘，把工作重心放在克里特島。達馬斯克諾斯在畫風上比葛利哥還趨於保守的拜占庭風格，不過，他對於粉色的使用仍顯示出威尼斯文藝復興畫家如丁托列多、維洛內斯等人的影響。當威尼斯市於16世紀中興建第一座希臘東正教堂時，雖然威尼斯不缺希臘畫家，但當時居住於克里特島的達馬斯克諾斯卻脫穎而出，受託繪畫教堂內部的聖像畫，由此可見其名望。

克里特島雖小，但其後拜占庭時期的聖像畫卻帶來遠播的影響。克里特流派不僅在島上興盛，也被傳到歐洲大陸，成為重要的聖像畫風格。


(原刊載於《藝術家》雜誌460期2013年9月號)

色彩波浪 ──紐約麥迪遜廣場公園展出歐莉‧金潔兒作品

裝置於紐約麥迪遜廣場公園的〈紅、黃、藍〉一景

今年夏天，紐約麥迪遜廣場公園立著三座大型裝置作品，鮮豔的紅、黃、藍三色襯著周圍的綠草及樹木，為公園增添了活潑的氣息。

走近細看，這件名為〈紅、黃、藍〉的作品由粗重的繩索編織而成。從其高大的尺寸，以及完成作品所需耗費的力量，一開始很難想像這是一位身材嬌小的女性藝術家的作品。過去十年來，紐約藝術家歐莉‧金潔兒（Orly Genger, 1979-）以繩索為媒材創作大型裝置作品，這些作品不時令人想起如唐納．賈德、湯尼．史密斯等現代藝術大師的作品。

本次在麥迪遜廣場公園展出的〈紅、黃、藍〉，在尺寸上遠遠超越了金潔兒以往的創作。總長140萬英呎（超過42萬公尺）的繩索，將近是曼哈頓長度的廿倍，而為這些重達10萬磅的繩索上色，更使用了超過1萬公升的油漆。作品所使用的繩索，是從美國東部海岸所取得的用以捕捉龍蝦的舊漁網，透過這項媒材，將海岸的景致搬到繁忙的市區中心。除了作品規模之外，〈紅、黃、藍〉的創作過程也不容易。過去的兩年內，金潔兒與一組大部分是年輕女性的助手，花費極長的時間在工作室內清理漁網上的龍蝦鉗及魚骨頭，之後再將漁網編織成像圍巾一般的長條狀，並上色，為公園內的裝置做好預備。裝置作品當天，金潔兒則在一群年輕男性助手的協助下，堆砌繩索，完成創作。

紅、黃、藍三色的作品共同形成一個整體，但又有各自的特色。「紅」的外觀高大，以波浪起伏的形式蜿蜒在樹木之間；相對於「紅」的巨大，「黃」則顯得小巧活潑，連續的低矮波浪環繞著一處草坪；「藍」有如一堵厚實的圍牆，卻又在末端散成薄片，好似波灑在地面的顏料一般。這樣的作品形式令人聯想起極簡主義藝術家理查．塞拉（Richard Serra）的抽象金屬雕塑，以及法蘭克．史代拉（Frank Stella）以色彩線條為元素的繪畫，而名稱則明顯指向巴奈特．紐曼（Barnett Newman）的〈誰怕紅、黃、藍？〉，不難想見，金潔兒的作品帶著回應60年代藝術創作的意味。同時，她也將傳統上被視為柔性的編織活動融入剛性的大型建設之中。

〈紅、黃、藍〉不僅與公園的草坪、樹木相互映襯，也期待與民眾互動，其充滿動感的型態為熟悉的公園帶來嶄新的面貌。不少路過的民眾駐足細看，也有孩童興奮地跑向作品。10月，〈紅、黃、藍〉將移至波士頓外的deCordova雕塑公園與博物館展出，為另一座公園帶來色彩及生氣。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

色形光影的交響樂 ──費城巴恩斯基金會「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」

艾茲渥斯‧凱利　給巨大牆面的雕塑　1956-1957　104片電鍍鋁片　354.4×1987.6×30.5 cm　紐約現代美術館藏

「去他的繪畫──它們應該成為牆壁──更好的是位於大型建築的外牆。」1950年，艾茲渥斯‧凱利（Ellsworth Kelly, 1923-）於一封稍給約翰‧凱吉的信中如此寫道。此言不僅表明了凱利欲跳脫傳統繪畫定義的想法，也傳遞了他探索藝術與建築之間連結的興趣。自從那個時期，他便開始透過作品進行各樣色彩、形狀、光影的實驗，並強調作品與牆壁的關係。今年夏季，費城的巴恩斯基金會推出「艾茲渥斯‧凱利：牆面雕塑」大展，以五件大型雕塑及三件設計草圖，呈現他過去六十年來的創作理念。其中，〈給巨大牆面的雕塑〉（1956-1957）是凱利創作生涯中的標誌性作品，由於這件作品最初是為一座費城建築而創作的，因此本次回到費城展出，更是別具意義。

●閃爍的水面
1956年，凱利受邀為費城交通大樓（現已拆除）的大廳創作，這是他得到的第一件委託案，也終於給他機會實現過去幾年來「覆蓋牆面的物件」的創作想法。費城交通大樓是當時市區主要發展計畫的一環，其大廳為一狹長空間，一邊牆面完全是玻璃窗，因此另一邊牆面便成為主要創作空間。

創作之初，凱利回想到1948年至1952年居住在巴黎時，常從聖路易島的建築望向窗外的塞納河，水面及沙灘在陽光的照射之下閃閃發亮，如此景象深深地感動他。源自這個靈感，凱利以一百零四片電鍍的鋁片，創作了這件長近20公尺、高近350公分的作品。在一片的銀色之間，有著紅、黃、藍、黑做為點綴，再加上不同的形狀及傾斜角度，使得這些水平、垂直都排列有序的鋁片，如同跳舞般充滿了動感。他的設計為僵硬的建築大廳帶來活潑的氣息，也反映著透進建築的光影。1957年，這件當時名為〈費城交通大樓大廳雕塑〉的作品登上《建築紀錄》雜誌封面，雜誌並將它譽為費城的第一件抽象雕塑，對於新的發展有重要貢獻。

位於人來人往的公共空間，原本光亮的〈費城交通大樓大廳雕塑〉自然難逃被汙損的下場。凱利回憶道，他數年後再度進到那個大廳，看到作品上黏有口香糖，當場生氣地說：「這是藝術品！」就這樣，這件雕塑在費城交通大樓大廳立了四十個年頭。1990年代，由於市區發展計畫，費城交通大樓面臨被拆除的命運，凱利對於作品的去向也十分擔憂。在他的努力之下，企業家蘭黛夫婦（雅詩‧蘭黛創始者之子）於1998年買下作品，將其贈予紐約現代美術館，作品並自此更名為〈給巨大牆面的雕塑〉。

本次巴恩斯基金會的展覽，是自1998年以來，〈給巨大牆面的雕塑〉首度回到費城，因此，不管對於費城或是凱利，都具有特殊的意義。顯然，這件將近六十年前的創作，即使移出了原本的空間，仍然帶給凱利許多的感動。他表示：「你不需要問它是為了什麼而做的。它只是形狀及顏色的簡單組構，雖然不是肖像、不是風景，卻有很多值得觀看之處。」

●牆面雕塑
凱利所創作的單色平面雕塑，都以離牆面數公分的方式懸掛，因此作品看起來像微微地浮在牆面上一般。這些雕塑也強調完全地平面，挑戰雕塑為立體創作形式的傳統概念。凱利曾表示：「我喜歡它們的正面性，而且當你移動到一邊時，它們也會出現變化。這不是好或壞，就只是不同。」〈黑白黑〉（2006）以三個色塊組成，中間白色色塊的面積比兩旁黑色色塊還大，好像正把黑色推到兩邊。黑色的〈黑形I〉（2011）則是轉向的肥胖U字型。凱利自1960年代起，便不時地研究這個形狀，從一系列的素描看來，U字型以不同的角度及粗細呈現，而之前些微彎曲凹凸的外圍線條，也在此最近的作品轉為完全圓滑的線條。

多年來，凱利使用鋁、銅及木材創作了許多扇形的雕塑，這些看似從圓形裡挖出的一個區塊，有圓弧、有直線、有角度，比單純的圓形多出許多實驗的空間。1986年的〈紅色曲線〉便是例子之一，襯著白色牆面的巨大紅色扇形，好似牆面的一部分，又好似淺淺地浮於牆面之上。2012年的〈兩道曲線〉則只留下曲線，與牆面相同的純白顏色，使其幾乎與牆面融合，僅透過雕塑在牆面上留下的一道陰影，才分辨得出邊界。兩道曲線框出的形狀，有如葉片，又使人聯想起凱利對於鳥類及鳥類圖片的興趣，圓滑的線條，抽象地勾勒出鳥類的翅膀及飛行曲線。

●享受創作的喜悅
現年九十歲的凱利，雖然需要隨時帶著氧氣筒，但仍精神奕奕的述說著自己的創作歷程及想法。今日看著〈給巨大牆面的雕塑〉時，凱利說：「它閃閃發光！」又說：「它帶給我極大的愉悅，我希望觀者也能夠有同樣的感受。」的確，站在這件覆蓋整個牆面的雕塑前方，真能感受到微微的跳躍，好似塞納河的水面在陽光下波動閃爍。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

史賓納隆加島 ──痛苦的記號

航向史賓納隆加島，後方的綠色山坡為克里特本島，中間隔著短距離的海水。

英國作家維多利亞．希斯洛普（Victoria Hislop）的小說《島》（2005），描述了女主角阿麗克西斯追尋家族過往的故事。生長於倫敦的阿麗克西斯不滿母親一直隱瞞過去，因此決定親自前往母親的故鄉克里特島尋找過去，臨行前，母親請她帶一封信給一位老朋友，並保證她能夠聽到許多故事。阿麗克西斯在這段旅行中，得知了從她的外曾祖母以來，這個家族與史賓納隆加島的緊密關係，也是一段二戰期間充滿恐懼及情感的悲劇。這部小說獲頒了多項獎項，也被希臘的電視公司改編為電視劇，獲得極大的迴響。

《島》中的關鍵地點史賓納隆加島，是位於克里特島東北部海灣內的小島嶼，總面積僅8.5公頃，還不及大安森林公園的三分之一，而與克里特島之間是游泳可達的距離。這座島嶼現已無人居住，不過由於其特殊的歷史及別具風貌的建築遺跡，成為著名的觀光景點，每日往返的船隻不斷。

史賓納隆加島擁有絕佳地理位置，因此16世紀末，威尼斯共和國在此建立了海上防禦堡壘，以鞏固克里特島區域的海岸。又因著這裡的天然岩石丘陵地形，威尼斯共和國不僅在沿海築起環繞全島的圍牆、南北各一座半圓形碉堡，並在丘頂另立了一座碉堡，以便從高處遠望並攻擊入侵者。如此嚴密的軍事建築，使得史賓納隆加島成為當時地中海區域最重要的防禦海堡之一。鄂圖曼土耳其帝國進攻之時，這裡成為威尼斯在克里特島的最後據點，直到1715年被攻下，成為鄂圖曼的領地。接下來的近兩個世紀，土耳其人在此定居，他們在威尼斯建築之上興建住宅，高峰時期，居民人數超過一千名，並有許多商店及工作坊，是重要的貿易據點。

然而，如今提到史賓納隆加島，最為人所熟知的還是其20世紀的歷史。1903年，克里特島的基督徒逐出土耳其人，並將史賓納隆加島設立為痲瘋病（也就是醫學領域所稱的漢生病）隔離區。隔年，第一批克里特島的兩百五十一位病患到此定居。1913年克里特島回歸希臘之後，全國的病患都被遣送至此，島上並有一位醫生、一組護士、財務，及一位神父。病患雖從國家獲得補助，但仍需為自己的生活打拼。他們在島上自成一個生活圈，工作、戀愛、結婚、生子。1957年，政府關閉了這個歐洲少數仍存在的痲瘋病隔離區，史賓納隆加島自此荒廢、不再有人居住。不過，這半個世紀以來的歷史已烙印人心，被遣送至此的病患如同踏上一條不歸路，隔著海能夠看到島外的世界，卻永遠遭受孤立及遺棄。因此，「史賓納隆加」成為「受苦」的同義詞，而這段歷史背景也成為數部文學及戲劇作品的出發點。

今日走在史賓納隆加島上，可以看到威尼斯共和國時期的堡壘、鄂圖曼土耳其帝國時期的住宅與工作坊，以及20世紀痲瘋病隔離區的醫院、住屋、教堂與墓地。現存的荒廢建築透露了這個島嶼所承載的種種過去，而發生於此的悲歡離合也再再刺激人們的想像，吸引著無數客旅前來遊走。


(原刊載於《藝術家》雜誌459期2013年8月號)

在末世，卻仍懷有希望 ──紐約現代美術館附館PS1探索人類科技與自然生態

rAndom International的作品〈雨房〉(2013)

全球暖化、環境變遷等問題，自20世紀末以來，就是人類關注的焦點之一。21世紀初，各個異常的颱風、洪水、大雪、乾旱等，更使人不得不正視這個問題。去年年底侵襲美東的颶風珊迪，造成嚴重的損害，也讓許多美國東北角的居民切身體會到異常氣候所帶來的災害。基於這個生態問題日漸嚴重的背景，紐約現代美術館附館PS1與福斯汽車合作，共同推出展覽「EXPO 1：紐約」，探討在21世紀初經濟、社會及政治不穩定的情況之下，人類所面臨的各項生態環境議題及挑戰。「EXPO 1：紐約」分為數個主題，其中包括個別作品，也有數個小型群展，呈現了大約卅五位藝術家的作品。展覽場地涵蓋PS1全館、紐約現代美術館正館一角，以及遭受颶風珊迪侵害的羅克威海灘區的一處暫時空間，規模相當龐大。

「EXPO 1：紐約」以「陰鬱的樂觀主義」為主題。所謂的「陰鬱的樂觀主義」，是一種處於看似終結卻又開始、看似在末日邊緣卻又擁有前所未有科技轉變的世界的態度。更直接地反映在展覽概念，則如策展人畢森巴克(Klaus Biesenbach)所說：「這種態度，意識到現代主義烏托邦理想的失敗，卻依舊懷有希望，期待人類的發明能夠帶來更美好的明天。」總的來說，展出作品觸及自然、環境、科技、經濟、政治等各個面向。

潺潺的水聲，將觀眾的腳步帶到薇布斯特(Meg Webster)的作品〈水池〉前方。在這個空間之中，除了從水管流出、落入池中的水柱之外，尚有大型石塊、數種綠色植物、階梯，以及照射燈等，似乎將室外空間搬到了室內。然而，在這個仿大自然生成、轉化、回歸的系統之中，人為科技扮演了不可或缺的角色，例如：水柱的形成，是透過馬達的抽取，而植物的光源，則是來自明亮的燈泡。不僅是大自然的物件，科技的輔助也赤裸裸地呈現在觀眾眼前。薇布斯特強調：「在此，你所見到的就是你所見到的。」〈水池〉呈現了機械及自然系統如何共同維持環境的永續性，在創造自然的經驗的同時，也突顯了科技的協助及重要性。

另一件把室外空間搬到室內空間的，是冰島藝術家伊拉森(Olafur Eliasson)的〈你時間的浪費〉，其中卻帶有與〈水池〉不同的信息。推開展間的門，一股冷空氣襲來，映入眼前的是一塊塊巨大的冰塊──從冰島最大的冰川瓦特納冰原所搬回的冰塊。展間內的冷氣，以攝氏零度以下的溫度維持冰塊的狀態。根據估計，瓦特納冰原之中，最老的冰塊大約形成於西元1200年，距今已超過八百年。這些如雕塑般的冰塊，將抽象的時間轉化為具體的感受，讓走在其間的觀眾切身體驗到冰川般的環境，也思考到跨越世代的時間長度。而近年來瓦特納冰原開始融化，使得這件作品更具意義。

約翰‧米勒(John Miller)的大型裝置〈拒絕接受限制〉，同樣帶出歷史及時間的思考。布滿展間、覆蓋上仿金片的各個大小物件，給予強烈的視覺感受。從遠處觀看，這些物件大多是古代建築元素，如埃及的方尖碑、古希臘式的廊柱、拱門、大型磚塊等。然而走近一看，這些建築元素上方卻堆疊著寶特瓶、金屬、布料、蔬果、手槍等，儼然如同垃圾堆一般。將古代文明的代表性建築元素與現代文明的產物並置呈現，傳遞了現代廢墟的印象：若有一天現代城市消逝，遺留在廢墟之中的，除了建築之外，是否也包含了對於自然環境有害的文明產物？

傳達更強烈廢墟感的，是阿根廷藝術家羅哈斯(Adrian Villar Rojas)的巨大裝置〈動物的無辜〉。作品的一邊，擁擠堆疊了許多混凝土物件，有階梯、有圓柱，以及其它形狀的物件，卻難以辨識其在時間或空間向限上的位置。牆的另一邊，則是一開闊空間，如同劇場般的巨大階梯從展廳的一側攀升到另一側，面對著一座相對來說窄小的拱門，門框間堆疊的圓柱似乎從另一邊湧出似的。羅哈斯向來以考古及科幻為創作靈感來源，而〈動物的無辜〉即創造了一股超現實的廢墟氛圍。充滿灰色調的空間，看起來像是文明的開始，又像是末世的景象，似乎指向過去，也指向未來。

在「EXPO 1：紐約」的大主題下，有數個小型展覽，「安索‧亞當斯：冥想的手段」便是其中之一。在一連串科技及當代裝置的作品之中，亞當斯(Ansel Adams)的黑白攝影作品似乎格格不入，然而，若進一步思考，即可做出對於自然環境關切的連結。亞當斯是20世紀最具代表性的美國攝影家之一，也是積極的環保份子。在其攝影生涯中，他走遍美國西部國家公園，用相機捕捉壯麗、優美的自然環境，許多作品也記錄了國家公園尚未接觸大量遊客之前的景象。本次展出的五十件館藏亞當斯黑白攝影作品，充分展現了他的技巧，以及對於自然環境的關切。

位於紐約現代美術館正館的〈雨房〉，是rAndom International的大型環境互動裝置作品。在昏暗房間的中央，有一塊如同下雨一般落水的區域。然而，這個區域亦偵測人物的動態，因此，只要有人走進這個區域，該範圍的水即停止落下。換句話說，觀眾可以體會「走在雨中卻不被淋濕」的感受。從另一個角度來說，〈雨房〉也帶有人類利用科技控制天氣的訊息。

上述的大規模個展及裝置作品僅是「EXPO 1：紐約」展出作品的一小部分。這個如同市集一般集合不同形式藝術的展覽，促使觀眾思考到科技文明對於生態環境的破壞，但另一方面或許也存在著對於環境有益的力量。在看似充滿絕望的末世，卻仍帶有對於人類科技的希望，正是「陰鬱的樂觀主義」所傳達的態度。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

波士頓馬拉松爆炸案後藝術界的回應

《波士頓》雜誌的5月號封面是對馬拉松爆炸案的回應

4月15日星期一下午2時45分左右，兩起爆炸發生於波士頓街頭，打破了原本美麗歡樂的下午，也中斷了一年一度的馬拉松盛事。

開始於1897年的波士頓馬拉松，是現今全世界歷史最悠久的馬拉松盛會，每年吸引了來自全球的參與者。想當然，周圍總是聚集了數不盡的觀看者，也因此成為人口密度極高的活動。

這件造成三人死亡、至少兩百人受傷的悲劇，在發生的那一刻，消息立即傳遍了美國各地。除了電視及網路的報導之外，親人、朋友也透過各種通訊方式傳送消息。而在一連串新聞媒體所播放的爆炸現場混亂畫面之中，最令人心痛的影像，莫過於一張張恐慌、不解的臉龐，以及一位位遭到炸彈波及的傷患。如此場景，不禁將十二年前發生於紐約的九一一事件拉回腦海之中。事發當下，沒有人知道發生了什麼事，只知道趕緊逃命。在警方尚未調查出事件始末之前，人們也很自然地聯想到恐怖攻擊。

恐怖攻擊與否，或許還是其次。無論是國際組織的龐大計畫，或是兩兄弟的過份玩笑，這起事件都在波士頓留下了難以抹滅的創傷。若說其在整個美東留下陰影，似乎也不過分，至少在東北部，好像每個人都與波士頓有某種連結──或許曾經以波士頓為家，或許在波士頓有熟識的人，甚至或許有朋友參與了這次的馬拉松。在這樣的哀傷之中，藝術扮演了什麼樣的角色？藝術界又能如何回應？

●安慰、避難、平靜之處
最早做出回應的，是波士頓美術館及波士頓當代美術館。星期一事件發生，兩間美術館立即宣布隔天提供民眾免費參觀，而伊莎貝拉‧史都華‧嘉納美術館（Isabella Stewart Gardner Museum）也隨即跟進，於星期三免費開放。如此的做法，讓人想起九一一事件之後，一些位於紐約的美術館即做出同樣的決定，也實際達到撫慰人心的效果。「呈現美麗與安慰」、「提醒我們最平凡的事物組成並愉悅我們的生活，且透過藝術延續下來」是當時這些藝術品及美術館所獲得的回饋。本次波士頓美術館為了「在此痛苦時期尋找安緩之處的民眾」而開放，館長羅傑斯（Malcolm Rogers）表示：「我們希望成為安慰、避難及平靜之處，」也希望民眾了解「波士頓美術館持續是撫慰的空間，也是社群的場所，在這裡，藝術能超越悲痛。」星期二當天，約有兩千位民眾參觀了波士頓美術館。

紐約大都會美術館也做出實際行動。爆炸案發生數小時之內，館長康貝爾（Thomas P. Campbell）即聯絡波士頓美術館館長，建議出借館藏至波士頓展出。經過討論，大都會美術館選出三件繪畫──荷馬（Winslow Homer）的〈東北風〉（1895）、萊頓（Frederic, Lord Leighton）的〈眼淚〉（1894-1895），以及馬奈的〈莫內家庭在他們阿讓特依的花園〉（1874）。這三件作品反映了過去幾個星期以來，波士頓所經歷的情緒──從暴風雨帶來的混亂，到居民的傷痛，再到喜悅及將來更美好日子的承諾。雖然作品數量不多，但是從其中所帶有的含意，也足以顯示大都會美術館的用心。

波士頓美術館於五月的最後一個週末，也就是陣亡將士紀念日長週末，開始展出這三件大都會美術館的館藏。除此之外，在這個免費入館的長週末，美術館也展示了〈帶著愛獻給波士頓〉拼布作品。爆炸案發生之後，一位加拿大拼布藝術家發起活動，透過網路社群號召世界各地的拼布藝術家共同創作。超過一千七百片來自美國、加拿大、英國、愛爾蘭、法國、澳洲、日本、南非等地的方型布塊，如同旗幟一般懸掛在美術館大廳之中，每一片布塊皆傳遞了和平與希望的訊息，拼接起來更是如同集氣般帶著強大的安慰力量。參觀美術館的民眾也在這個週末以創作表達對於波士頓的愛，蓋滿了館內玻璃牆上的繪畫及圖像，共同形成拼貼作品〈波士頓我愛〉，其中許多都是由孩童完成的剪貼、繪畫。這個三天的週末假期，共有將近三萬名民眾進入波士頓美術館，平均一小時一千四百位民眾的數目，創下近五十年以來的紀錄，這樣的數字多多少少說明了美術館所提供的活動對於民眾的意義。

●鼓舞人心的圖像
掃過書店內的雜誌架，很難不注意到五月號的《波士頓》雜誌。由上百雙布鞋排成的愛心形狀佔滿了雜誌封面，中心寫著「我們將完成賽跑」。短短的幾個字，卻傳達了無限的決心。

《波士頓》雜誌社距離爆炸現場僅數個街區，事發當天，五月號雜誌已進入最後校稿階段，但編輯部意識到他們必須更換原本的封面，也必須以爆炸案相關文章取代其中一則專輯故事。在短暫的集思廣益後，美術編輯提出了新的封面構想，主編也隨即決定將參賽者的故事集合而成「我們所穿的鞋」專輯。於是，雜誌社透過網路社群及私下的聯絡，向參賽者暫借布鞋，同時對他們進行訪談。三天之後，這張以六十雙布鞋排出的愛心封面拍攝完成，專輯也順利產生。

主編事後表示，這張封面呈現了兩件事：堅持與團結。照片中的每雙鞋本身都平凡又微小，但集合起來，卻創造出美麗、強大又鼓舞人心的影像。這樣的概念不僅展現在圖像本身，甚至是圖像的完成過程，都動員了許多認識及不認識的人。雜誌出刊後，得到極大的迴響。《波士頓》雜誌社也決定印製海報，並將收入捐給政府設立給傷患家屬的「波士頓一基金」。

●藝術的治療力量
響應「波士頓一基金」的，自然也包括藝術家。日前有些藝術家發起捐贈作品義賣的活動，為傷患家屬募款。

藝術可以募款，然而，更值得提起的是藝術的療癒功能。如同美術館提供民眾一處親近藝術的空間一般，藝術團體也發起共同創作的活動。4月底在波士頓區域海灘的「為和平而畫」活動，目的即是幫助當地孩童面對爆炸案的悲劇。在這兩天內，許多孩童蹲跪在長100英呎的壁紙前方，以壓克力顏料作畫。組織團體表示：「孩子有很多話要說，但是很多都超越文字，只有圖畫才能表達。」對孩童是如此，對成年人或許也是。從九一一事件發生至今，影響依然清晰可見，許多藝術家曾經以作品直接或間接地反映這個事件，並透過創作過程處理情緒、治療傷痛。這次的馬拉松爆炸案，想必也會以類似的角色，潛入藝術家的創作之中。

波士頓馬拉松爆炸案之後，許多相關討論及議題也隨之而起。法律的、政策的、種族的、宗教的……等等，從不同的角度帶出不同的立場及看法，也往往帶出情緒性的爭論。在眾多紛雜的聲音之中，藝術可以不是沉默的，至少其安慰與治療的力量，能夠超越台面上的混亂，給予最基本的平靜與沉澱。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

堡壘、天主教堂、聖馬可之獅 ──威尼斯共和國殖民下的克里特島

希拉克里翁的海港一景，左方為威尼斯堡壘。

為時超過一千年的威尼斯共和國，是地中海地區盛極一時的強權。起初以防禦外敵而聯合的社區，在現今的義大利東北部促成威尼斯市的興起，並於西元7世紀末選出第一任的執政官，這個原本屬於拜占庭帝國的區域，於是漸漸走上自治的路線。在其歷史上，戰爭與征討不斷。先是與拜占庭帝國之間的糾紛，而後又是與諾曼人及土耳其人之間的戰爭。在數度參與十字軍東征的過程中，威尼斯共和國積極向外擴張，併吞許多原本屬於拜占庭帝國的領土，包括亞得里亞海及愛琴海區域的沿岸及島嶼，並在歐、亞、非三大洲建立起經濟殖民據點。在獲得附近海域的控制權後，原本即善於貿易的威尼斯變得更加富裕，於14世紀進入全盛期。然而，15世紀末由於大西洋地區新航海時代的來臨，威尼斯共和國遭到打擊，而接下來的種種戰爭也使其日漸衰弱。直到1797年拿破崙進攻，在雷歐本條約及坎波福爾米奧條約的簽署之下，威尼斯共和國被瓜分給法國及奧地利，終告滅亡。

位居地中海地區關鍵地理位置的克里特島，自然是發展經濟航線的重要一環。第四次十字軍東征，君士坦丁堡被攻陷，聯軍瓜分拜占庭帝國的領土，於是克里特島於1212年正式成為威尼斯的殖民地，直到1669年被鄂圖曼土耳其帝國攻下為止。在超過四個世紀的威尼斯統治期，克里特島的經濟及文化快速發展，中心城市坎地亞（今日的希拉克里翁）被譽為東地中海區域防禦最嚴密的城市。事實上，威尼斯共和國喜好在殖民地大興土木，因此所到之處常是威尼斯式建築林立。直到今日，克里特島的主要城市皆於海港處留有威尼斯堡壘的遺跡，雖不再被使用，卻也成為別緻、典型的景致。

威尼斯共和國封聖馬可為守護聖人。根據傳說，聖馬可於歐洲旅行傳教時，到達威尼斯的一座湖邊，天使顯現並對他說：「願你平安，馬可，我的傳福音者。你將在此安息。」以此傳說為理由，幾位威尼斯商人於西元9世紀初，從位於埃及亞歷山卓的墳墓偷取了聖馬可的遺體，運送到威尼斯的聖馬可大教堂存放。據說，他們在地中海的航行過程遇到了狂風暴雨，聖馬可當場顯靈並給予船長指示，以至於整艘船隻安全回到威尼斯，更使他們相信聖馬可保護著威尼斯。如此傳統，自然擴及到殖民地。1239年，威尼斯共和國於坎地亞建築了聖馬可大教堂，一方面鞏固在克里特島的統治，另一方面也表達對於家鄉的懷念與感激。這座教堂的外觀有著拱門狀的柱廊，內部有著簡單的平面與拱門柱列，上方垂掛著吊燈。威尼斯共和國殖民時期，此處是政府典禮儀式的舉行場地，也是威尼斯貴族的埋葬之處。今日，這座建築則是市立藝廊。

跟著守護聖人聖馬可而來的，是威尼斯翼獅的形象。依著天主教的傳統，獅子是聖馬可的代表動物。獅子本身象徵著《馬可福音》的力量及其所描述的耶穌的尊貴與威嚴，翅膀象徵著靈性的提升，頭上的光環則是神聖的象徵。這個形象不僅充斥著威尼斯共和國，也被帶到殖民地。希拉克里翁市中心正對著聖馬可大教堂的小型廣場中央，有一座墨洛西尼噴泉，或俗稱獅子噴泉，是威尼斯共和國遺留下的重要紀念之一。這座在1628年聖馬可節慶正式啟用的噴泉，有著圓形的底座及八葉形的池底平面，葉面上雕刻著希臘神話之中與水相關的場景及人物，穿插著威尼斯共和國的貴族紋章。噴泉中央的八角台座，支撐著頂著圓形水盆的四隻獅子，口中吐著水柱。原本噴泉的頂端有一座海神波賽頓的雕像，但現已遺失。獅子並非水性動物，極少被使用在噴泉裝飾，因此此處更顯示了威尼斯共和國的權威。設立之初，獅子噴泉並非僅為美觀，而是為了市民取水需要，不過此實用價值現在自然已不存在。

直到如今，翼獅形象仍緊緊地與威尼斯連結，甚至也出現在義大利的海軍旗幟上，或多或少透露了對於過去光榮年代的懷念。而威尼斯共和國的影響所及，也藉由各個殖民地的建築展現出來。


(原刊載於《藝術家》雜誌458期2013年7月號)

周遭的不適與愉悅 ——紐約現代美術館展出歐登伯格早期作品

歐登伯格　糕點櫃I　1961-1962　52.7×76.5×37.3 cm　紐約現代美術館藏

提到歐登伯格（Claes Oldenburg），浮出腦海的想必是許多公共雕塑。無論是立於耶魯校園內的〈牽引車上（升起的）口紅〉、費城市政府前的〈曬衣夾〉、耶路撒冷以色列博物館外的〈蘋果核〉，以至於兩年前在費城賓州美術學院廣場立起的〈繪畫火炬〉，都是歐登伯格的知名作品，也都在完成之時獲得褒貶不一的評論。然而，歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。1956年當他從芝加哥搬到紐約之時，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後改變心意，決定走上雕塑創作之路。他當時想，只有前所未見的雕塑，才能顛覆那個時代的藝術。這樣的決定，帶出了20世紀最大膽又具爭議性的一群雕塑作品。

1960年可謂歐登伯格的創作轉捩點，那時的他，開始以日常生活的物件為創作主題，改變了雕塑領域的概念。今年夏季，紐約現代美術館推出「克勞斯．歐登伯格：街道與店面」及「克勞斯．歐登伯格：老鼠博物館與死光槍廂房」大展，以超過一百五十件作品，呈現歐登伯格初入普普藝術之時的創作。

●下東區的街景
將近六十年前，歐登伯格搬到許多藝術家居住的紐約下東區，也就是所謂的「東村」。這個區域充滿了來自各地的移民，給予混雜、髒亂的印象，是紐約上城區的居民不願意與其混唯一談的。歐登伯格卻在這樣的環境中找到創作的靈感，他說：「城市是非常值得享受的地景——如果你住在城市中，這更是完全必要。灰塵擁有深度及美感。」1960年，他使用從垃圾堆撿來的厚紙板、報紙、抹布、鋼絲等媒材，並配上牆壁塗鴉的顏料，創作第一個雕塑系列「街道」，其中包含了汽車、標示牌、流浪漢、街頭女孩、槍……等各種形象。透過撕、剪、揉等創作過程，這些作品反映了下東區的骯髒、貧窮景象，或許部分屬實，也或許部分屬於人們的刻板印象。在歐登伯格的創作及裝置之下，展示「街道」系列的空間儼然傳遞了下東區的街頭氛圍，雖然具有消沉的色調與氣氛，卻也帶著生動的描繪。對於這件作品，歐登伯格表示：「街道總有自己的生命，充滿了戲劇般的構圖。」

「街道」系列是歐登伯格創作的極大轉折，他說：「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也做了一些『變質』的東西。後來有一個展覽機會，我選擇了展出後者，自此，我就再也沒有畫畫了。」

●是藝術，也是店面
相較於「街道」系列的暗陳色調，「店面」系列有著明顯的不同。1961年，歐登伯格租下東村的一間店面，把整個空間轉化為向大眾開放的藝術裝置作品。這間名為「死光槍製造公司」的店面擺滿了以食物及服飾為主題的雕塑作品，包括漢堡、三明治、甜點、水果、汽水、襯衫、領帶、內衣等，大部分都是棉布塗上石膏，再以瓷漆上色，皺巴巴的表面及滴流的顏料製造出非高級品的效果，有些甚至到達令人皺眉的噁心感。這個空間不僅是藝術裝置，也是實際的店面。歐登伯格為每件物品標價——以藝術品的標準標價，每件物品都是販售品。雖然這個系列的作品都是食物或服飾，歐登伯格卻只把它們看作藝術品，他說：「這些物品的唯一功能就是單純的藝術，我首先做的，就是移除作品任何的功能性。有人問我為什麼要做漢堡，我回覆，這些不是漢堡，是藝術品！」

「店面」系列同樣展現了歐登伯格對於周遭環境的興趣，「食物和服飾都是日常生活物件，」他如此說道，「藝術和糕點都是令人愉悅的物品，如果把兩者放在一起，則成為雙倍的愉悅！」這個系列同時也預示了歐登伯格日後的大型雕塑創作。展場中的〈地板漢堡〉直徑將近215公分，〈地板冰淇淋蛋捲筒〉長超過345公分，而〈地板蛋糕〉則長超過290公分，三者的主要媒材都是填塞海綿橡膠的帆布。

●孩童般的收集僻
「街道」及「店面」呈現了歐登伯格1960年代初的創作，〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉則帶著觀眾到達1970年代。1972年，歐登伯格於德國卡塞爾文件展展出〈老鼠博物館〉。從高處往下望，〈老鼠博物館〉的外觀有如一隻黑色的老鼠，兩片大大的耳朵及一條尾巴尤其突顯老鼠的特徵。走進內部，狹小的走道兩旁玻璃櫃中，密密麻麻陳列了各種小物件。這三百八十五件陳列品，包括了五金用品、小型玩具、紀念商品、香菸等，多是引發歐登伯格創作靈感的物件，或是他的實驗性創作。雖然這些物件看起來十分隨機也似乎毫無規則，但歐登伯格說道：「我必須強調，我非常有選擇性。〈老鼠博物館〉裡的物品都是經過謹慎挑選及安排的。」如此的迷你博物館，透露了他的收集僻，也看出他對於日常生活物件的著迷。

〈老鼠博物館〉旁的〈死光槍廂房〉則有著手槍般的外型。不同於〈老鼠博物館〉包含了各式各樣的物品，這件1977年的作品則陳列了兩百五十八件「死光槍」樣品，其中有鮮豔的玩具槍，也有形狀如手槍的木頭或金屬現成物，只要外型符合典型手槍的形狀，就被收集至〈死光槍廂房〉內。這兩件作品，都模糊了日常物品及博物館展品的界線。

●日常物品與藝術
現年八十四歲的歐登伯格，是少數仍然在世並持續創作的普普藝術元老。當時的同好，如安迪．沃荷、李奇登斯坦、勞生柏、傑斯帕．瓊斯等藝術家，都開所謂高級藝術的玩笑，進而推捧美國商業文化的影像。那時是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義漸漸地衰微，許多藝術家開始進行跨領域的創作，如與舞者或導演合作，創作偶發藝術作品。歐登伯格也嘗試不同的創作方式，並使用非傳統的創作媒材。

無論是1960年代的「街道」及「店面」，或是1970年代的〈老鼠博物館〉及〈死光槍廂房〉，都展現出歐登伯格對於身邊事物的興趣，也模糊了高低藝術的界線。他表示：「我所有的作品，都是依著我與周遭環境的關係而創作的。」這些作品不僅反映了現實，也傳達了些許的童趣，觀眾則於此透過歐登伯格的眼睛看世界。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

巴黎就是時尚——紐約大都會美術館呈現19世紀後半藝術與時尚

莫內　路易．約雅金．高帝柏夫人　1868　油彩畫布　217×138.5cm　奧塞美術館藏

法國文學家胡賽（Arsène Houssaye）曾寫道：「巴黎女人不追求時尚，她就是時尚。」此言道盡了19世紀後半巴黎引領時尚潮流的地位。隨著百貨公司的興起及時尚雜誌的增加，各式剪裁裝飾繁複的洋裝、洋傘、帽飾、手套、鞋靴、扇子等配件，不僅在巴黎上流社會爭豔，也帶起了一股新穎、生動的想像。處於時尚的中心，同時代的畫家所受到的吸引與啟發，在他們的畫布上表露無遺。從莫內、馬奈到竇加、秀拉等印象派畫家，皆生動地描繪了時髦的巴黎人的服飾及生活。今年春季，紐約大都會美術館推出「印象派、時尚、與現代」大展，以將近八十件畫作及十六套服裝，搭配同時代的攝影、版畫、印刷品，以及各種服飾配件，呈現1860年代至1880年代的巴黎時尚，也顯示了藝術與時尚密不可分的關係。

●勝過臉部的服飾
「印象派、時尚、與現代」由幾件大型肖像揭開序幕，其中以莫內的〈卡蜜兒〉（1866）及〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉（1868）特別引人注目。與以往不同的，是這個時期的肖像畫多做全身的描繪，在畫布上將服裝完整呈現出來，而畫面中的人物常呈現側身的姿態，臉部甚至僅佔有極小的比例。作品雖然以人物命名，但顯然大大強調服飾的華美，可見得服飾對於展現畫中人物身分地位的重要性。以莫內妻子的肖像〈卡蜜兒〉為例，濃豔的綠色與黑色相間的長裙清楚地躍入眼中，再配上豐厚的大衣及帽飾，流露出華貴的氣息。〈路易．約雅金．高帝柏夫人〉則在華麗洋裝的襯托之下，特別展現了當時流行於巴黎的披巾，顯示這位女士走在時尚的前端。這兩件作品都有實際的類似服裝做為對照，證明畫家確實以當時的流行為藍本。此外，馬奈的〈年輕女孩〉（1866）及提索的〈米拉蒙侯爵夫人肖像〉（1866）也在展出之列。

如此的肖像形式立刻引起同時代評論家的討論，他們稱這些畫家僅是「織品製造者」或「趕流行」，而馬奈更被說是「對於頭部的重視不過如同對於一隻拖鞋的重視」。即使如此，畫家仍選擇脫離以往肖像畫的形式，如同當時的攝影及時尚雜誌一般，表現巴黎的最新時尚，而非強調個人的臉部表情。

●人物與自然風光
除了個人肖像，印象派畫家也轉向戶外景致，特別是美麗的夏季。藉由描繪巴黎人的戶外活動，畫家不僅能夠展現時尚，也能夠捕捉變換的光影。巴希爾（Jean-Frédéric Bazille）是將肖像置於戶外景致的代表畫家之一，他的代表作〈家庭團聚〉（1867）中，五位男士及六位女士或坐或站，幾乎都望著觀者，有如面對攝影機拍照一般。畫面除了細緻地呈現他們的服飾，也記錄了巴黎都會男女的最新休閒——於週末乘著蒸氣火車到鄉間享受明媚的風光。

莫內的大型畫作〈草地上的午餐〉（1865-1866）原作長約600公分，此次展出的左幅及中幅，是首次在美國共同展出，相當搶眼。在展現時髦的春裝及生活之餘，莫內也透過光影傳遞時光短暫、稍縱即逝之感。鄰近牆面的〈花園中的女人〉（1866）有著類似的對照，並且帶有些許活潑及俏皮。

●白與黑
黑白從來不退流行，這在印象派畫作中就可以清楚地看見。簡單的白色，帶來清新、優雅的感覺。雷諾瓦的〈麗絲（撐傘的女人）〉（1867）穿著一襲白紗洋裝，腰間束著的黑色緞帶垂至裙襬，她戴著白色的帽飾，撐著黑白層次的洋傘，散發淡淡的魅力。鄰近處展示的洋裝及洋傘，與畫作形成極佳的對照。莫莉索（Berthe Morisot）對於白色服飾的描繪，讓她受到「對於白色擁有過份偏愛」的評論，展場中有多幅她的作品，皆為穿著白色洋裝的女性。而不同層次與濃淡的白色，也讓這個單一顏色擁有各種變化，反映光線的明暗。

黑色則帶來完全不同的感受。黑色可以樸素、可以神祕，也可以高貴。尤其黑色絲緞禮服，是19世紀巴黎時髦女性衣櫃裡的不可或缺的基本服飾，它們不僅可以襯托出迷人的身材，也因為染布過程的困難度，讓它們顯出不斐的價值。雷諾瓦曾說：「黑色是眾色之后。」《巴黎時尚》雜誌也曾寫道：「任何女人在任何場合可以穿著的最特殊、最吸引人的禮服，非黑色禮服莫屬。」雷諾瓦的〈喬治．夏本提夫人與她的孩子〉（1878）描繪了居家、午後的服裝，而馬奈的〈女子與扇（妮娜．德．卡麗雅肖像）〉（1873）則呈現了大膽、華麗的洋裝，兩者相較之下，更可顯示黑色的多變性。

●「公主風格」
1880年代，流線型的「公主風格」洋裝逐漸成為時尚的新寵，許多畫家也相繼以這類洋裝為題材，或如竇加所說：「描繪我們的時代。」這時的畫作較以往更加強調人物與背景的融合，畫家的焦點從原本仔細地描繪服飾，漸漸轉為以服裝為反映光線效果的一環。巴托洛梅（Albert Bartholomé）的〈在溫室中（巴托洛梅夫人）〉（1881）有明顯的光影對照，巴托洛梅夫人所穿著的白紫相間洋裝與一旁的花朵呼應，而洋裝下擺的穗飾也與棕櫚葉的形狀呼應。畫作的斜前方，正展示著這件巴托洛梅夫人入畫時穿著的洋裝，在實物與繪畫對照之下，也可看出畫家精細的描繪。

●男士時尚
不僅是女性，巴黎男性也追求著時尚，高帽、背心、西裝都是基本的服飾。與女性繁複多色的服飾不同，男性服飾大致就分為日間與夜間兩種，剪裁簡單，而色調也以幾種暗色系為主。如此的風格自然帶給畫家們不小的挑戰，他們必須在一片類似的服飾中，表現人物的獨特風格。因此，在些微的服裝變化之外，畫家也藉由不同的姿態及表情突顯畫中人物的特色。提索受到委託所繪的〈The Circle of the Rue Royale〉（1868），描繪這個1852年成立的男性俱樂部中的十二位成員，每一位畫中人物都給他1000法郎的委託費。提索對於每套服裝都十分講究，從基本的西裝到配件等細節，皆如同攝影一般，反映了那個年代貴族紳士的品味。不僅服裝，不同的表情及姿態也使畫面不至於呆板，而所有的人物身分都可清楚辨識。

●時尚消費與生活
在一片時尚風潮中，自然少不了販賣時裝配件的店面，而畫家們也將注意力擴及整個消費文化。竇加以一系列的女帽商油彩及粉彩作品，探索女性與其欲望之物的關係，如〈女帽商店〉（1882-1886）描繪的正是一名女子打量著帽飾的景象，畫面中一頂頂展示的女帽，與展廳中央的19世紀女帽恰成對照。提索的〈消費女孩〉（1883-1885）則呈現一位剛消費完的女子，其微笑滿意的表情不言而喻。除此之外，扇子、鞋子，甚至緊身內衣都是時尚消費的一環。此時，畫家們從以往參考時尚雜誌，轉移到觀察實際閱讀時尚雜誌的人們，在畫面中記錄消費文化。

巴黎人以服飾展現時尚，也以生活展現時尚。自從1870後半以來，描繪生活空間的畫作漸漸增加。提索的〈船上的舞會〉（1874）及〈馬戲團情人〉（1885）、卡莎特的〈劇院包廂〉（1878）及〈包廂中戴珍珠項鍊的女子〉（1879）、貝胡（Jean Béraud）的〈巴黎聖腓利比教會的星期日〉（1877）〈舞會〉（1878）等，再再呈現了時尚巴黎男女的出入場所及活動。卡利柏的〈巴黎街道；雨天〉（1877）則描繪了這個時尚之都的街景，由穿著看來，畫面前方的一對男女顯然屬於社會的上層階級。

正如馬奈所說：「最新的時尚……對於繪畫是絕對必需的。這才是最要緊的。」透過「印象派、時尚、與現代」大展，不難看出印象派畫家極欲捕捉當代的潮流，他們的畫筆不僅展現了美麗的作品，也記錄了巴黎的「現代生活」。而共同展出的服飾、攝影及印刷品等，更反映了畫作內容的真實性，清楚呈現了該時代的風潮。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

體驗希臘東正教

聖三一教堂內部

希臘有一項傳統：不拆毀教堂建築。即使教堂所在的村莊人口流失，即使平日參與禮拜儀式的會眾漸漸減少，教堂蓋了就不拆毀。因此，不管是城鎮中、山頭上、海岸邊，常可看到大大小小的教堂。有些教堂已閒置，只有在一年一度該教堂所紀念的聖人的節日，才有活動。至於平日，有些教堂上鎖，有些則否。無論如何，這些或大或小的建築靜靜地立在一角，也別有一番風味。

大部分的教堂，都有簡單樸素的外觀。若推門進去參觀，則皆可看到希臘東正教會的基本擺設——燭台、聖壇，以及聖像。而在聖像的前方，常懸掛著一片片祈願牌。所謂的祈願牌，顧名思義就是用來向聖像祈禱許願的薄金屬片，其上印著各樣的圖案，包括人像、身體器官、節慶用具等。這些圖案往往有多重的象徵意義，舉例而言，一個心形圖案可能代表著全心的祈禱，也可能代表著心臟的問題，眼、耳、手、腳等圖案常被病患用來祈求康復，而婚禮花冠的圖案想必是象徵著對於幸福婚姻的期望了。其實怎麼解釋這些圖案，都是信徒各自向聖像的祈禱。掛上祈願牌，再點上一支蠟燭，期望聖人能夠聽到他們的祈禱，完成他們的心願。

第一年跟教授前往克里特島進行考古工作時，習慣星期日去教會的我，問師母在我們的團隊中是否有人去教會聚會。師母聽了，先問：「你屬於什麼教派？」在我還來不及回答之前，她又接著說：「其實你是什麼教派都沒有差別，因為這附近只有希臘東正教會。」這樣的回覆，不僅清楚地說明了那裡沒有我習慣的禮拜方式，也暗示了我可能會摸不著頭緒。由於希臘東正教會的儀式以古希臘文進行，因此即使懂得現代希臘文，若對於教會的用語不熟悉，仍然會有完全聽不懂的狀況。

雖然如此，我還是詢問了禮拜的時間及地點。根據鎮民所說，禮拜從早上七點開始至十點結束。（「天哪，真早又真久！」我心想。），而地點自然是鎮上最主要的教堂——聖三一教堂。不過，東正教的禮拜允許會眾自由走動進出，因此會眾在儀式進行時出入，並不稀奇。於是，在好奇心的驅使之下，我選了一個星期日前往這個擁有磚紅圓頂及白淨牆壁的教堂，也是這個小鎮上最大又最醒目的建築。

走進教堂後，我稍微驚豔了一下。雖然「外觀樸素，內部華麗」是東正教堂的典型表現，然而，我事前確實沒有預料到，在這個屋舍簡單、大部分居民為務農年長者的小鎮上，竟也有如此華麗的教堂。眼前區隔聖壇的聖像屏鑲著金色的雕花，聖壇上方的半圓壁龕蓋滿了壁畫，除此之外，擺放於前方金色燭台、懸吊於頂上的水晶燈，都增添了華麗感，象徵著天堂的金碧輝煌。傳統的東正教堂並不擺放會眾的座椅，因為會眾理當站著敬拜上帝，以表示莊嚴尊重。不過，現在許多教堂已設立座椅，想必是為了年長及身體不適者所做的改變。

除了建築之外，東正教會的禮拜儀式也同樣強調地上教會與天堂的結合，所有的儀式都效仿著天堂的敬拜。禮拜進行之中，站在聖壇旁的兩位吟唱者不間斷地吟誦著聖調，主事的祭司則來回進出聖壇，帶領會眾敬拜，並代表會眾獻上心靈的祭物。

在大城中看到富麗堂皇的教堂並不稀奇，然而，在小鎮中看到如此裝飾華麗的教堂，更顯示出這座建築的重要性。而星期日早上，一位位年長的鎮民前來禮拜，從他們虔誠的態度，不禁感受到這個信仰對於他們生活的意義。


(原刊載於《藝術家》雜誌457期2013年6月號)

從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

聖提多大教堂——克里特島上最具意義的宗教建築

聖提多大教堂是希拉克里翁的主要景點之一

「我從前留你在克里特，是要你將那沒有辦完的事都辦整齊了，又照我所吩咐你的，在各城設立長老。」這是《聖經》所記載，聖保羅寫給聖提多的信件中的交代事項。根據天主教的傳統，聖提多受到聖保羅指派，成為克里特島的第一任主教，並離世、埋葬於此，因此聖提多可謂島上最重要的聖人，也被認為是島上的保護者，以他命名或紀念他的建築自然不稀奇。

克里特島的首府希拉克里翁市區有一條「八月廿五日大街」，從市中心一路連接到港口，自古以來便是主要幹道之一。最早可能是9或10世紀時，阿拉伯人開闢了此道路。這條幹道在歷史上數度更名，如今所稱的「八月廿五日大街」是於19世紀末更改的，而8月25日正是東正教紀念聖提多的日子。沿著這條鋪著地磚的街道走下去，會經過聖馬可大教堂、威尼斯涼廊，以及聖提多廣場。立於聖提多廣場上的，便是聖提多大教堂，也是市區內最重要的建築之一。

西元961年，拜占庭帝國將阿拉伯人逐出克里特島，為了重新燃起島民的基督信仰，於是在此處建築了聖提多大教堂。16世紀，克里特島成為威尼斯帝國的領土，原本的東正教堂被做為羅馬天主教堂之用。鄂圖曼土耳其帝國時期，這座建築則成為清真寺，原本教堂的鐘塔被改為清真寺的尖塔。不幸地，1856年的一場地震將此清真寺完全毀壞，1872年，土耳其人將其在原址上重建。20世紀初，克里特島回歸希臘的領土。1926年，在經過大規模的整修及改建後，這座建築再度成為東正教堂，也就是如今所見的聖提多大教堂。由這樣的歷史看來，雖然克里特島在政治上經過數度的變遷，但這座建築始終是最主要的宗教中心，因此，稱其為島上最重要的宗教建築，可謂名至實歸。

現在立在廣場上的聖提多大教堂雖然由清真寺改建，但仍充滿了東正教堂的風格。外觀看來，它的主體是一座簡單的長方形的建築，上方蓋著圓頂，並有一具十字架立在最高點。一如典型的東正教堂一般，在簡單的外觀之下，有著裝飾華麗的內部。走進教堂，首先進入的是前廳，放著幾幅聖像，前方插滿了信徒點的蠟燭。傳統上，只有東正教徒才能進入主堂崇拜，非教徒只能在前廳觀禮。在主堂的圓頂之下掛著數個吊燈，周圍牆上有著一排彩色玻璃及多幅聖像畫。在會眾座椅的前方，有個較為高起的平台，一道華麗的木門及木牆隔開了聖壇及會堂的其餘空間。一般情況下，聖壇的門都是關閉的，只有在禮拜時，由祭司出入聖壇、進行儀式。

除了其歷史與建築之外，聖提多大教堂還有一項「賣點」——聖提多的頭骨存放於此。根據記載，當克里特島於17世紀落入土耳其人的手中後，原本位於希拉克里翁的聖物全部被移至威尼斯的聖馬可大教堂，至今仍存放於該處。唯一的例外，便是聖提多的頭骨。經過將近十年的協調，在1966年5月15日的早晨，數百位虔誠的信徒聚集於希拉克里翁的港口，迎接聖提多的頭骨回到克里特島。這想必是意義非凡的大事，當時教會舉行了聯合的禮拜儀式來迎接這項聖物的回歸，克里特的大主教則稱其為「極為高貴的寶物」。自此，聖提多的頭骨即存放在聖提多大教堂的聖物盒中。無論是信徒或遊客，都可進入主堂旁的副堂，觀看華麗的聖物盒，並紀念克里特島的第一任主教聖提多。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

殖民帝國的藝術火花 ——費城美術館展出胡伯夫妻收藏展

作者不詳　天使長聖米迦勒　油彩畫布　201×155cm　18世紀

蘿貝塔與李察．胡伯夫妻（Roberta and Richard Huber）多年來收藏17、18世紀西班牙及葡萄牙殖民地的藝術，現居於紐約的他們，擁有上百件大大小小的收藏品。本次在費城美術館的邀請之下，胡伯夫妻大方出借收藏，與民眾分享。特展「邁向新世界：蘿貝塔與李察．胡伯收藏之西班牙及葡萄牙殖民藝術」展出了繪畫、雕塑、家具、宗教器物等將近一百三十件來自中南美洲及亞洲的物品，其中許多展品為首次公開展示，實為難得。

●四十年的收藏史
胡伯夫妻結婚不久後，因為工作的關係搬到布宜諾斯艾利斯，在那裡住了五年。在一次機緣下，他們買了一件小巧的反繪玻璃畫，成為他們的第一件殖民藝術收藏，也展開了對於殖民藝術的興趣。之後，他們搬到巴西聖保羅十年，於該地接觸到象牙雕刻。由於聖保羅在殖民時期是貿易中心，因此他們更加了解殖民時期的貿易運作，而對於殖民藝術的熱情也愈來愈濃厚，原本集中於安地斯山區域的收藏焦點，也擴展到了葡萄牙的殖民地藝術。而日後搬遷到亞洲工作，更開始收藏來自印度、斯里蘭卡、菲律賓等西班牙及葡萄牙殖民地的作品。

「收藏是旅遊的一部分，」胡伯夫妻如此說，「最重要的，是搜尋的喜悅。」他們的收藏原則，是盡可能前往物品的原創地，因此沒有從美國藏購的作品。同時，他們也透過許多不同的藝術交易商，以取得各種不同的收藏。若提到選擇作品的原則，蘿貝塔說:「我們選擇自己覺得極美的作品。」李查也說：「我們買進了喜歡的作品，也回絕過很重要、但我們卻沒有那麼喜歡的作品。」因此，本次於特展「邁向新世界」展出的作品，可謂都是他們精挑細選的收藏。

●展現文化交流的藝術
自16世紀至19世紀，西班牙及葡萄牙在全球建立了廣大的殖民帝國，除了中南美洲外，亞洲也有大片土地在其統治之下，於是發展出聯絡歐、亞、美洲的貿易網路。各地的文化藝術不僅在貿易往來的過程中彼此交流，也發展出新的視覺語彙。歐洲的宗教習俗及形象被殖民地採用，不過當地的藝術家也融入了自身的傳統，例如南美洲的畫家在作品中描繪穿著該地織品的聖人及顯貴，而亞洲的藝術家則以象牙雕刻出具有東方特色的天主教人物，充分顯示出當時殖民帝國帶來的文化衝擊及匯聚。

走入「邁向新世界」展場，迎面而來的是來自祕魯庫茲科的18世紀油畫〈天使長聖米迦勒〉。聖米迦勒是教會的保護者，畫面中的他將撒旦踩在腳下，而背景中的許多小天使也同時擊敗一群惡魔。聖米迦勒的服飾有著一層層豐富的布料及法蘭德斯花邊，並別上寶石胸針，是西班牙統治下祕魯總督區對於天使的典型描繪。其中用以代表錦織的黃金蠟印，是當時於庫茲科藝術家間流行的技法。畫面中採用的明暗對比，也加強了作品意涵的傳遞。包括這件作品在內的掛滿了展場的油畫，大致可分為兩類。不論是如聖人、天使、聖經故事等的宗教繪畫，或是描繪皇室、貴族的世俗繪畫，都充滿著鮮豔的色彩，而畫面中也包含了各樣細節，透露出殖民地的交融特色。

右方的玻璃櫃中，放著許多象牙雕刻的聖像，其中包括聖安東尼、聖約翰、聖方濟及其他聖人。這些都是在菲律賓、印度及斯里蘭卡製作的雕像。當時的西方傳教士進入殖民地，為了向人民傳教並布置教堂，請當地的工藝師根據來自歐洲的原型，雕刻象牙雕像。因此，雖然這些聖像製作於亞洲，卻有著西方的面孔，以及洛可可式的台座。

至於左方的玻璃櫃中，則放滿了銀器。事實上，銀礦可謂促成殖民帝國的重要動機。1545年，西班牙人在南美洲發現了大量的銀礦，尤其是玻利維亞的銀礦資源豐富，大量開採的結果，使得這種在歐洲極為稀有的礦產，在南美洲卻是在普遍不過了。許多原本使用較為廉價的媒材製作的物品，很快地都以銀礦取代。由於銀器顯示了權威，而且極具功能性及裝飾性，因此天主教會成為銀器製作最大的委託者，也因此許多銀器都是燭台、聖杯等宗教器物。

展場中的家具也各具特色。胡伯夫妻收藏了木櫃、鏡框、寫字台等，其中十分引人注目的，是一個以殖民時期繪畫裝飾的木箱。這個箱子原本只有木頭的部分，之後，木箱的主人將四幅18世紀的繪畫裁剪至合適的尺寸，然後釘黏至木箱表面。箱子背面的繪畫描繪的是基督被綁於圓柱，兩側分別是聖方濟．沙勿略及聖母瑪利亞，而正面及上方則為聖羅克的畫像。

●享受收藏
被問及自己最喜歡的收藏，李查望著展場、歪著頭，想了三秒鐘後說：「很多人問我這個問題，不過這實在很難說。」他指向展場入口旁來自菲律賓的雕像〈天使長聖米迦勒〉，說道：「這件收藏之所以特別，是因為他完全由一塊象牙雕刻出來。」隨後，又轉向同名油畫〈天使長聖米迦勒〉，讚歎其鮮明的色彩。而貼銀的木頭雕像〈無玷成胎的聖母〉，也因其尺寸和細緻的製作進入他們的收藏。他表示：「每件收藏都有其特殊之處。我們想收藏自己喜歡的作品，這些都是擺掛在家裡的作品，你知道的，當我們吃完晚餐，喝一點酒、放鬆的時候，想要看著美好的物品。」

談到本次與費城美術館的合作，胡伯夫妻感到十分榮幸，他們表示：「很高興能夠有這樣的機會，透過這次費城美術館的展覽，我們也對於自己的收藏有更多的認識。」李查更開玩笑地說：「最棒的，是看到這些銀器都被擦亮了！」除了提供豐富的收藏於「邁向新世界」展出之外，胡伯夫妻也承諾捐贈一批繪畫，成為費城美術館的館藏。


（原刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌67期2013年4月號）

戈爾廷遺址——羅馬帝國時期的克里特首府

西元6世紀建築的聖提多大教堂遺跡

克里特島中南部的梅薩拉平原（Messara）有著豐富的考古遺跡，戈爾廷（Gortyn）便是其中之一。

根據希臘神話，天神宙斯於此發生了許多風流韻事。其中最著名的，當屬他與腓尼基公主歐羅芭的故事了。傳說宙斯化身為一頭溫馴的白牛，將正在採花的歐羅芭誘拐至此，兩人的關係帶來了三個孩子，後來成為克里特國王的邁諾斯便是其中之一。人稱克里特島為歐洲文明的搖籃，就是隨著這個神話而來的說法。而許多在戈爾廷挖掘出的硬幣，都鑄有歐羅芭的頭像，可見此地人民將她封為極受尊崇的女神。

以考古證據來說，戈爾廷區域自西元前7000年的新石器時代便有人類活動的遺跡。到了青銅時期，戈爾廷區域發展出城市，並且日漸繁榮。之後又經歷了希臘古典時期、希臘化時期、羅馬帝國時期，以及拜占庭帝國早期，大型興建工程不斷進行。西元9世紀初，戈爾廷被來自阿拉伯的撒拉森人所攻下，自此荒廢，不再有人居住。1884年，義大利考古學家開始在此挖掘，發現了佔地大約2000平方公尺的古建築遺跡群，其中大多是羅馬帝國與拜占庭帝國時期留下的建築。此處的考古工作至今仍然進行中。

最為顯示出戈爾廷重要性的發現，是所謂的「戈爾廷法典」，同時也是至今所知最早又最接近完整的古希臘城邦法典。考古學家挖掘羅馬帝國時期的音樂廳時，發現當初這座建築的興建，重複使用了希臘古典時期建築的石頭，包括這片刻上戈爾廷法典的石牆。戈爾廷法典的內容涵蓋了法律訴訟條規、強暴與通姦懲處、婚姻與離異權責、財物與遺產分配等事項，從中可看出明顯的社會地位分別，對於男人、女人、奴隸、外國人等給予不同的權利、保護及懲處。雖然這些文字皆由殘破的石塊拼接出來，卻足以讓我們一窺西元前5世紀的法律。

除了音樂廳之外，羅馬總督府也是戈爾廷的重要遺跡。羅馬帝國時期，戈爾廷是克里特島的首府，而這座總督府即是於西元1世紀建造的。這裡是行政及法律的執行機關，也是首長的住宅。鄰近處則有人群聚集的市集廣場、阿波羅神殿、浴場等羅馬帝國城市常見的公共建築。

不僅身為羅馬帝國於克里特島的首府，戈爾廷也擁有島上第一個基督教會。根據記載，聖保羅指任聖提多為克里特島的第一位主教，於是聖提多在戈爾廷建立教會，使此處成為希臘最早擁有教會的城市。相傳，聖提多於戈爾廷終老，（另有一說為殉道），並埋葬於此。如今所見的聖提多大教堂遺跡，是西元6世紀查士丁尼大帝所下令建築的。雖然在9世紀被毀，不過從現今的遺跡依舊可看出這座教堂有著十字形平面、中央半圓壁龕，以及拱形房頂，是拜占庭帝國典型的教堂結構。至今，克里特島仍奉聖提多為主要守護聖人。

由於戈爾廷的地理位置距離島上大部分的城市較遠，因此不至於像其他旅遊景點一般有著絡繹不絕的人潮。不過，這裡的歷史意義並不少於其他遺址，並且擁有相對保存良好的建築遺跡。若欲一睹此處挖掘出的物件，則可參觀位於克里特首府的希拉克里翁博物館。走一遭戈爾廷遺址，再前往博物館，必能在放鬆之際獲益良多。


(原刊載於《藝術家》雜誌455期2013年4月號)

單色調的豐富 ——紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展

畢卡索　侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）　1957　油彩畫布　194×260 cm　巴塞隆納畢卡索美術館藏

畢卡索曾對一位朋友解釋道：「色彩使力量減弱，這在我的作品中並不是必要元素。我使用的是構造這項語言。在我的某件繪畫中有一個紅點，並不表示那是作品中的必要成份，即使沒有那個紅點，繪畫一樣是完成的。你可以拿掉那個紅點，繪畫仍然存在。」如此的陳述，正是紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展的出發方向。將近一百廿件從1904年至1971年的繪畫及雕塑，充分地呈現畢卡索一生的創作軌跡。從這些單色調作品中，不僅能看到畢卡索創作的筆跡及過程，更由於許多作品借自私人收藏，鮮少公開展出，也因此更能貼近畢卡索較為私人的一面。

看慣了畢卡索的多彩作品，初聽到「黑與白」，或許不免懷疑展覽的豐富性。然而，事實上，布滿古根漢美術館環形坡道的作品，涵蓋了各個時期的風格，而這些單色調作品也因著其多樣的層次，顯得多變而深入。畢卡索畢生不斷創作單色調作品。展覽以一件藍色時期晚期的〈燙衣的女人〉揭開序幕。這個時期的畢卡索剛搬到巴黎，生活潦倒，因此作品多呈現黑暗的色調。這件作品強調了女人身體的線條，包括藍色在內的各種顏色似乎都從其中消失了，而這也是畢卡索創作的轉捩點之一。1926年完成的〈女帽工作室〉描繪的是畢卡索公寓對面的工作室，是他第一件完全以黑白創作的大型作品。他以立體主義的方式分析形體，不過這裡使用的不是充滿稜角的方形或三角形，而是圓滑的曲線構成的形態，反映出了另一個畢卡索創作的轉捩點。

1937年，畢卡索受到西班牙第二共和國的委託，創作一件能夠展示於該年巴黎世界博覽會國家館的作品，他於是開始繪畫了一系列〈格爾尼卡〉的習作，如展覽中的〈馬頭，格爾尼卡的習作〉。雖然畢卡索在報紙上看過格爾尼卡被摧毀的照片，不過他在創作作品時，並未直接指向這場屠殺，而是強調戰爭普遍帶來的痛苦及恐懼。在〈格爾尼卡〉展出之後，畢卡索又創作了一系列描繪哭泣女人的作品。同年創作的〈母親與死亡的孩子II，格爾尼卡附筆〉呈現了無辜的人民在戰爭中受到的痛苦， 僵直的線條及黑白分明的色塊，更強調了這項悲劇與母親的痛苦。

1957年，畢卡索獨自在法國南邊創作，鮮少讓人參觀他的工作室。這段時間，他創作了五十八件大型作品，而其中的四十四件，很顯然是受到西班牙大師維拉斯奎茲的〈宮女〉所啟發。〈侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）〉是其中最大型也最完整的一件，原畫中所有的人物及元素都存在，而黑、灰、白的色塊給予了作品不同的風味。

走完一趟展覽，令人驚訝的不僅是畢卡索一生中單色調作品的產量豐富，更是這些作品所傳達的力與美。畢卡索除去色彩，將焦點放在形狀、線條及結構上。然而，這些單色調的作品並沒有缺少什麼，反而更清楚地呈現畢卡索的創作。正如畢卡索的女兒瑪亞（Maya Widmaier-Picasso）所言：「在黑白作品中，總是、總是可以更容易地抓住更多的真實。」


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

沒有開始或結束 ——紐約現代美術館播放克里斯坦．馬克雷〈時鐘〉

克里斯坦．馬克雷的錄像裝置〈時鐘〉（2010）靜照

克里斯坦．馬克雷（Christian Marclay）的錄像裝置〈時鐘〉總長廿四小時，但是觀眾在觀看之時絕對不會忘了時間。

獲得2011年威尼斯雙年展金獅獎的〈時鐘〉，是一件影像及聲音的蒙太奇。馬克雷以過去一百年來的黑白、彩色、有聲、無聲的電影為媒材，剪輯了數以千計的電影片段，重組為一件為時一天的錄像作品。錄像中的每一個鏡頭，都有著對於時間的直接指涉，很多時候，是鏡頭拍攝著時鐘或手錶，有些時候，時鐘在背景，但仍能清楚看到時間，也有些時候，電影中的角色提到了時間。所有的鏡頭都依照著時間的順序排列，而播放之時，則對應著實際的時間而播放。換句話說，若錄像中的時鐘顯示早上10點37分，那現實世界中便是早上10點37分。如此無限循環播放，沒有開始或結束。

這樣的作品形式，自然沒有具體的劇情或故事軸線，甚至很多時候，一個鏡頭到下一個鏡頭之間有很突然的跳躍。馬克雷保留了原本電影的對話及音效，偶爾，一個片段的音效會接到下一個片段中，以增加連結性。若說道整部錄像的高低起伏，因為沒有故事，所以也沒有所謂的劇情高潮，不過，某些時間點應是相對來說比較緊湊或吸引人的。例如，正午十二點是許多電影都曾描繪的時間點，因此，從接近正午開始，就有連續不斷的剪接畫面，好像不同的鐘錶同時倒數，而背景的秒針音效也持續在耳邊響著。另外，夜間是許多犯罪、舞會、情色等事件發生之時，也擁有精彩的片段。

〈時鐘〉的很大一部分是在倫敦完成的。馬克雷在創作之時，希望能盡可能包含各種不同的電影類型，若使用外國片，也保留了原本的語言，並未加上字幕，以保持每部電影原本的風味。不過，在成品之中，好萊塢電影還是佔了很大的比例。對於這個現象，馬克雷表示有兩個主要原因：首先，時鐘或手錶似乎較常出現在好萊塢片中，而非好萊塢片則常有不同的對於時間的表現；其次，由於所有的電影片段都是從DVD剪輯出來的，因此，到頭來，還是取決於電影取得的容易性。

創作之初，馬克雷希望〈時鐘〉可以在機場、車站等公共場合播放。但是公共場合對於影片播放有諸多限制，如吸菸這樣的場景都無法出現，因此也只能移至美術館內。本次紐約現代美術館選定了數個週末連續廿四小時播放，其中也包括了跨年夜，引來眾多觀眾。馬克雷表示，〈時鐘〉並不是一部馬拉松式的作品，觀眾並不需要一次看完廿四小時，這是一部觀眾可以隨時離開、又再回來觀看的錄像，並體會它如何嵌入自己的生活之中。相信每個人在觀看之時，都可以感受到與自身某種程度的相關性。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

春之壁畫——帶入室內的自然風光

於錫拉島阿克羅提利城出土的〈春之壁畫〉（局部），現展於雅典國家考古博物館。

如同青銅時期克里特島上的壁畫一般，錫拉島上的壁畫也被視為建築的一部分，換句話說，壁畫與建築是一個整體，彼此之間存在著密不可分的關係。壁畫畫家們根據建築的結構、光線、觀者的位置等條件而繪畫，有些時候，鄰近房間的壁畫傳達了連貫的訊息，因此壁畫也常透露出其所在建築的功用。由於整個阿克羅提利城被火山灰所掩埋，保存相對良好，因此更成為研究青銅時期愛琴海區域壁畫與建築關係的絕佳遺址。

阿克羅提利城中，有些建築內部的數個房間都有壁畫裝飾，有些則只有一個房間，而〈春之壁畫〉的所在房間便是該建築內部唯一擁有壁畫的空間。觀者一走入房間，立刻可見到裝飾著三面牆的〈春之壁畫〉。這幅壁畫描繪了一片岩石坡地，其上長著一叢一叢的紅色百合花，彎曲的莖葉似乎在風中搖擺著，數隻燕子在百合花叢間飛舞著，散發出閒致的氛圍。襯著白色背景的岩石以紅、藍、褐色為主，並有著明顯的線條及紋路。如此的描繪方式，可能是延續邁諾安繪畫對於岩石的描繪傳統，也可能是畫家對於錫拉島上火山灰層層堆積的表現。壁畫中沒有任何人物，只有自然風景，似乎將室外景致帶入了室內。

〈春之壁畫〉的優美之處，在於其捕捉自然的筆觸，而其中又以燕子的描繪最吸引人。畫中的燕子以簡單流暢的幾個線條完成，雖然省略了羽毛等細部描繪，但是卻清楚地捕捉了牠們的動態感。更特別的，是畫家在平面上表現了三度空間之感，與同時期的其他文明有著顯著的不同。畫中的一隻燕子以半側視的角度呈現，離觀者較遠的翅膀較小，且被身體遮蓋著。這是西方藝術史中，目前所知最早以半側視角度呈現的飛鳥。

無論是百合或是燕子，顯然都是常出現在錫拉島藝術中的主題。除了〈春之壁畫〉的描繪之外，這兩項主題也常用來裝飾陶器。以燕子為例，牠們常被繪畫於斜嘴圓肚的水罐之上。這種形狀的水罐是青銅時期愛琴海基克拉底群島常見的容器，它們高斜的嘴部及附於嘴部兩側的圓形突起很自然讓人聯想到鳥類的頭部，而位於容器頸部下方的兩個圓形突起則讓人聯想到女人的乳房。對於這樣的設計所帶有的象徵，雖然沒有定論，不過以燕子做為裝飾似乎也有一定程度的呼應。至於百合花，在前幾期介紹〈百合王子〉時已提過，百合花是邁諾安的聖花之一，因此出現在各樣的物件上也不足為奇。

一如其他的邁諾安壁畫，〈春之壁畫〉的主題及象徵意義也引起一番討論。壁畫被發現之初，當時挖掘計畫的主要考古學家認為中間的兩隻燕子正在親吻，因此暗示這幅壁畫描繪的是燕子交配的春季，也就是名稱〈春之壁畫〉的來源。然而，也有學者認為這是母燕正在餵食幼鳥的情境，更有鳥類學家認為這是兩隻公燕正在打架。由於目前尚未發現文字記載，所以沒有人能夠說定這幅壁畫的意義。無論如何，〈春之壁畫〉的畫面清新，觀者似乎能感受到微風的吹拂，怎麼說都是一幅舒暢的壁畫。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

阿克羅提利——火山島的青銅時期遺跡

錫拉島上的現代小鎮費拉（Fira）一景

青銅時期的愛琴海區域可分為三個區塊——以克里特島為根據地的邁諾安文化、位於希臘本土的邁錫尼文化，以及於愛琴海諸多小島嶼發展出的基克拉底文化。每個文化都有其地域性特色，也各有其鼎盛時期。不過，由於他們之間有許多往來，因此也很自然地在各方面交互影響。以邁諾安文化為例，在巔峰時期，其影響力不只包含整個愛琴海區域，也擴展到埃及與近東地區。當時愛琴海諸多小島嶼是否為邁諾安的政治管轄範圍，至今仍是沒有定論的議題，而其中受到影響最多的島嶼之一，便是克里特島北方距離不到150公里的小島錫拉（Thera），也就是一般通稱的聖托里尼島（Santorini）。

號稱擁有全世界最美麗日落的錫拉，是數一數二的觀光勝地，而普遍對於愛琴海典型印象的藍白相間建築，正是錫拉小島上的景觀之一。錫拉是一座火山島，自古以來火山活動不斷，最近的一次爆發是在1950年代，而這兩年來，也陸陸續續傳出火山活動的報告。現今露出海面的島嶼形狀，便是一座破火山口。而從遠處望向斷崖山壁，一層一層不同顏色的岩石，正是火山堆積的顯著表現。若要說到歷史上最嚴重的一次火山爆發，當屬西元前15世紀邁諾安時期的爆發了。那次的火山爆發，把錫拉南部的城鎮阿克羅提利（Akrotiri）給整個掩埋了，直到1960年代才被考古學家發掘出來。因此，除了壯麗的自然風光、悠閒的觀光小鎮之外，阿克羅提利遺址及島上的博物館也是錫拉的旅遊重點。

火山爆發帶給人類巨大的災害，卻也帶給考古學家豐富的研究資源。當阿克羅提利於1967年被發現之時，是考古界的一大新聞，被稱為「希臘的龐貝城」。但與龐貝城不同的，是在這麼多年的挖掘工作下，並沒有發現任何一具人類的遺骸，也沒有什麼金屬、珠寶等貴重物品出土。如此的情況，顯示當時在火山爆發以前，居民已經因為地震等前兆的預警而全數撤離了。即使如此，被火山灰掩埋的建築仍帶來極大的研究價值。而其中最寶貴的遺產之一，便是遺留在牆上的壁畫。

如前幾期所述，克里特島上雖然至今仍不斷有新的邁諾安遺跡出土，但由於歷年來的地震、戰爭，以及世世代代在同一地點向上建築等因素，許多物件都非完整出土。尤其像是壁畫這種較為脆弱的物件，常是以上百、甚至上千塊碎片出現，需要透過修復人員的拼湊才能看出原樣。更可惜的，是很多時候根本找不到所有的碎片，因此壁畫的修復也包含了許多的推測。然而，位於阿克羅提利的壁畫被火山灰完全掩埋，所以出土時的狀況相對十分完整，也因此帶給邁諾安文化更多、更確定的研究方向。

以青銅時期的規模來說，阿克羅提利並不只是個小城鎮，而這個遺跡的挖掘及修復工作至今也仍持續地進行中。從發現以來，這個地點就不斷帶來新的驚喜，相信此處尚有更多的寶貴遺產等著被發掘。


(原刊載於《藝術家》雜誌453期2013年2月號)

跳牛儀式——邁諾安的特有運動

於克諾索斯宮殿出土的跳牛儀式壁畫，約西元前1400年。

雖然牛頭人身怪只是神話角色，不過，「牛」顯然是邁諾安文化中的重要動物。在壁畫、陶器、雕刻等各種藝術形式中，都能看到許多對於牛的描繪。有些時候，只有牛單獨存在畫面中；另一些時候，則有人共同存在畫面中，進行獻祭、捕獵、特技等活動。在眾多對於牛的描繪之中，最具特色的，當屬「跳牛儀式」的圖像了。顧名思義，「跳牛儀式」就是跳躍過公牛上方的運動。根據現存的圖像看來，運動員從牛的前方抓住牛角，如翻跟斗一般往牛背上一躍，再於牛的尾部著地。在愛琴海區域，目前挖掘出了超過五十件對於如此人與牛互動的藝術物件，特別是邁諾安晚期的眾多藝術描繪，更顯示出這項運動在當時的重要性。而跳牛儀式的實際進行方式是什麼？在哪裡進行？是否帶有象徵意義？這些問題隨著愈來愈多文物的出土，持續被討論著。

現有最早與跳牛儀式相關的物件，是一件於克里特島南邊的庫馬薩圓頂墳墓挖掘出的陶器。這件長約20公分的邁諾安早期陶器，有著牛的形狀，三位小型人像攀附在牛頭及牛角上。陶器的內部空心，牛的嘴部有一個小開口，表示它的用途是盛裝液體。從形狀或發現地點看來，這件陶器的使用場合極可能與宗教儀式相關。

最為著名的跳牛儀式圖像，應是於克諾索斯宮殿發現的一幅邁諾安晚期的小型壁畫了。畫面中的公牛面朝左側，牠的前方有一位運動員兩手抓著牛角，背上有一位運動員正在翻跟斗跳躍，尾部則再站有一位運動員。他們襯著淺藍色的背景，周圍則圍繞著多種顏色及紋路的色塊，象徵石頭。對於這件壁畫，有一解釋是兩位皮膚顏色較白的人物是女性，她們分別站在公牛的前後方協助儀式的進行，而公牛背上皮膚則色較深的人物，則是實際跳牛的男性運動員。另一解釋，則將三位運動員視為同一活動的三個階段，從預備到跳躍，再到著地。無論何種解釋，整個畫面都充滿了動態感，好似人物及公牛正在移動中。

除了這件壁畫之外，克諾索斯宮殿中也發掘出許多其他與跳牛儀式相關的物件，例如在神殿儲藏室發現的以金子和象牙為媒材製作的跳牛者雕塑、一塊畫有跳牛儀式的水晶飾板，以及其他的壁畫。即使是其他地點挖出來的物件，也推測是源自克諾索斯宮殿的工坊。因此，有一說為跳牛儀式是克諾索斯宮殿特有的儀式，而舉辦地點，便是宮殿內大約50公尺長、25公尺寬的中央庭院了。古代世界中，包括邁諾安在內的許多文明都有如跳舞或行進等的宗教儀式，不過，跳牛儀式卻只有在克里特島及其他邁諾安文明觸及的區域出現，以至於90年代奧地利考古學家於尼羅河三角洲的大巴堆古城（Tell El-Dab’a）挖掘出以邁諾安技法繪畫的跳牛儀式壁畫時，引起相當大的討論。這很直接證明了邁諾安人與當時以大巴堆為首都的西克索人（Hyksos）有一定程度的交流，位於大巴堆的壁畫，極有可能是邁諾安畫家前往繪畫的。

在古代愛琴海區域、埃及、小亞細亞，以至美索不達米亞平原，「牛」都被視為神聖的動物，也常是被崇拜的對象，很自然地，跳牛儀式被認為是結合宗教儀式與運動的活動。它有可能帶著人類征服自然的象徵，也有可能是年輕人必經的成年禮，在邁諾安社會中佔有不可忽視的重要性。


(原刊載於《藝術家》雜誌452期2013年1月號)