Hidden Inside Portraiture -- "Rineke Dijkstra: A Retrospective" at the Guggenheim Museum

Rineke Dijkstra. The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, 2009. Four-channel HD video projection, with sound, 32 min., looped.

Portraiture has been a major category in photography ever since the invention of modern photography. Over the years, photographers keep on looking for new breakthroughs in portraiture. How much inner emotion is contained in a portrait? How do photographers present their unique style through portraiture?

Based in the Netherlands, photographer Rineke Dijkstra (1959-) targets on adolescents. Her photography series has won her a number of awards since the 1990s and established her name internationally. “Rineke Dijkstra: A Retrospective” exhibited at the Guggenheim Museum this summer presented her career over the past twenty years through approximately eighty pieces of work. It was her first major museum solo exhibition in the North America. The significance thus cannot be overlooked.

Dijkstra attended the Rietveld Academie in Amsterdam from 1981 to 1986. After graduation, she worked commercially for a few years, which frustrated her. A bike accident happened in 1991 became a turning point in her career. Five months of rehabilitation, which involved exhausting swimming everyday, allowed her to rethink her career. One day in June, she took a self-portrait right after getting out of the pool. Her outside exhaustion as well as her emotional state was expressed through the portrait. Dijkstra found that when she was exhausted, she paid less attention to her pose, and thus the unconsciously natural pose shown in the photograph. The self-portrait was the starting point of her art career. Since then, she has been working on various series of portraiture.

“Beach Portraits” (1992-1994) is a series of portraiture of adolescents standing at beaches in the United States, the United Kingdom, Poland, Ukraine, and Croatia. The pose and expression of the figures are clearly presented in front of the viewer, as every single portrait is a nearly life-sized full-body portrait. The figures are presented with a monumental sense, as the camera is placed looking up from a lower angle. The minimal color and outline of the beach provides a background that creates a certain atmosphere and helps the viewer concentrate on the figures. Looking at the camera, the figures present certain shyness. The uneasiness of adolescence is fully expressed in the portraiture. “Beach Portraits” was exhibited at the Museum of Modern Art in New York in 1997, which brought the name of Dijkstra to the international stage.

Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. “Almerisa” series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers. Dijkstra continued to photograph Almerisa for more than a decade as she grew from a young girl to a woman, and became a mother. Over the years, Almerisa dyed her hair, followed fashion, and her transition signaled the gradual integration to western European culture from east European culture. Her own maturity and the changes brought by the environment are presented in the series of eleven photographs. Similarly, the series of “Olivier” (2002-2003) follows a young man through the years of his military service, photographing both his physical and psychological development.

Dijkstra started making videos from mid-1990s. Her videos, which manifest the figures in the frame, are very much like her photographs. In “The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL” (1996-1997), a two-channel projection, teenagers stand in front of a white wall individually. Mostly ignoring the camera, they smoke, drink, or dance to the background music. “The Krazyhouse” (2009) has the similar technique. Dijkstra looked for teenagers in a club in Liverpool, UK, and asked them to dance to their favorite music. Projected on the four walls of the gallery are six teenagers dancing in different styles to different music. Their personality and self-expression is presented within the timeframe of a song—from the more self-conscious state at the beginning to later when they cannot resist the rhythm of music. “I See A Woman Crying (Weeping Woman),” a three-channel projection from the same year, differs from the usual single-person presentation—a group of young schoolchildren are in the camera at the same time. They were asked to respond to Picasso’s painting “Weeping Woman,” which never appears in the frame. The camera goes back and forth between the faces of the children. Within fifteen minutes, their discussion goes from describing the painting to assuming why the woman was crying. The process reflects their ideas and inner thoughts.

Dijkstra emphasizes the “transitional state.” No matter the embarrassment of the adolescence, the increase of age, the maturity of mind, or the change causes by specific events, they are all targets of her photography. Although photography is a modern media, the color and size of her portraiture recall 17th century Dutch paintings. The relationship between the photographer and the subject, and between the viewer and the viewed is strongly presented in her works.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.20, October 2012）

隱藏於肖像之內 ——紐約古根漢美術館展出「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」

迪克斯特拉　瘋狂之屋（梅根），英國利物浦，2009年　2009　四頻錄像投影，32分鐘

自從攝影發明以來，肖像攝影就一直是一項主要的類別。這麼多年來，攝影家也不斷地在肖像攝影上尋找新的突破。面對著人物的鏡頭，能夠表達出多深的情感？攝影家又如何在其中表現出個人的獨特性？

荷蘭攝影家萊涅克．迪克斯特拉（Rineke Dijkstra, 1959-）的攝影對象絕大部分是青少年，自1990年代起，她的系列攝影數度獲獎，也建立起她在國際藝壇上的名聲。今年暑假，紐約古根漢美術館舉辦的展覽「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」，以大約八十件作品，呈現她於過去二十年來的攝影生涯。這是她於北美的首次大型美術館個展，因此具有相當的標誌性。

1981年至1986年，迪克斯特拉就讀阿姆斯特丹著名的瑞特菲爾德藝術學院，畢業後從事了一陣子與商業相關的攝影工作，但是這樣的攝影讓她感到很受挫。1991年的一場腳踏車車禍改變了她的生涯方向。五個月的復健時間，讓她有機會好好休息與思考。在復健的過程中，迪克斯特拉每天都得游泳，從游泳池出來時也總是疲憊不堪。一天，她在游泳之後立刻拍了一張自己的肖像，捕捉自己精疲力竭的樣貌。照片中的她戴著綠色泳帽、穿著綠色條紋泳衣，不僅外表的疲憊一覽無遺，心理上的不安似乎也呈現出來。迪克斯特拉認為，正是因為精疲力竭，所以並不會注意到自己的姿勢，因此拍攝下來的樣貌更是無意識的自然狀態。這件作品可謂迪克斯特拉藝術生涯的起點，自此，她便開始拍攝許多肖像系列。

「海灘肖像」（1992-1994）是一系列青少年在海灘拍下的肖像，有些是獨照，有些則是兩、三位合照，幾乎都穿著泳裝，拍攝地點遍佈美國、英國、波蘭、烏克蘭、克羅埃西亞等國的海灘。每一件作品都是大尺幅的全身肖像，因此每位主角的姿態及表情都很清楚地呈現在觀者眼前。而攝影機從微低的位置以仰角拍攝，使作品中的人物有著如紀念碑人物般的巨大感。又由於背景的海灘線條及色彩簡單，因此在提供一種氛圍的同時，並不會搶走注意力，讓觀者的焦點放在人物身上。鏡頭下的青少年雖然看著鏡頭，卻也難掩羞澀，成長時期的不安與尷尬透過作品傳遞出來。「海灘肖像」系列於1997年在紐約現代美術館展出後，迪克斯特拉的名字正式登上國際舞台。

迪克斯特拉也一段長時間內，重複拍攝同一位人物。1994年開始的「阿美莉莎」系列，拍攝的是一位住在荷蘭難民精神療養院的波士尼亞女孩，十幾年的時間，迪克斯特拉多次拍攝阿美莉莎，從一位小女孩到少女，又成為母親。這麼多年來，女孩染髮、跟著流行，從原本東歐的扮相漸漸融入西歐的審美觀。她本身的成長及周遭環境帶給她的轉變，都呈現在一系列十一張的作品之中。同樣地，「奧利維爾」系列（2002-2003）則是拍攝一位從軍的男孩，從初入軍隊到成為老練的軍人的生理及心理發展。

1990年代中期開始，迪克斯特拉開始拍攝錄像。她的錄像，其實很像攝影，同樣是把人物個別突顯在畫面中。〈The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL〉（1996-1997）為雙頻錄像投影，青少年個別站在白色的牆面前方，襯著背景音樂，或抽煙、或喝酒、或跳舞，大致上都忽略攝影機的存在。2009年的〈瘋狂之屋〉有著類似的手法。迪克斯特拉到利物浦的舞廳內尋找青少年，請他們配著自己最喜歡的音樂跳舞。輪流投影在展廳四周牆面的六位青少年，分別襯著不同的音樂，跳著不同類型的舞。從音樂一開始播放時，他們比較放不開的姿態，到後來無法抗拒音樂的律動而盡情擺動的樣貌，六位青少年的個性及自我表達方式在一首音樂的時間之內表現出來。同一年的三頻錄像作品〈我看到一位女人哭泣（哭泣的女人）〉則脫離迪克斯特拉一貫的單一或少數人物入鏡的手法，而是請了十幾位小學生共同入鏡，讓他們看著畢卡索的作品〈哭泣的女人〉，回應這件作品。從頭到尾，畢卡索的作品都沒有出現於錄像之中，觀眾看著鏡頭來回於小學生之間。短短的十幾分鐘內，他們的討論從描述自己看到了什麼，到推測這位女人哭泣的原因，整個過程反映了他們的想法及內心世界，而觀眾也不得不驚訝於他們既純真又深入內心的討論。

迪克斯特拉的創作很重視「轉變的狀態」，不管是青少年時期的尷尬、年齡的增加、心態的成長、經歷重大事件的轉變等等，都是她的拍攝對象。雖然攝影是近代的媒材，但她的肖像作品的色彩及尺寸令人聯想到17世紀的荷蘭繪畫。而拍攝者與被拍攝者、觀者與被觀看者的相互關係，也透過作品呈現出來。


（原刊載於《台北藝術論壇電子報》第20期2012年10月號）

半個世紀的沃荷式普普 ——紐約大都會美術館「關於沃荷」大展

「關於沃荷」大展結尾展廳

安迪．沃荷，這個在現代藝術一再被提起的名字，或許已經失去新鮮感，或許聽到的時候心裡不禁滴咕「又是沃荷」，但是正因為如此，顯示出安迪．沃荷在過去半個世紀藝術史上的重要性。

1962年，洛杉磯的Ferus Gallery推出沃荷的首次個展；同年年底，沃荷又在紐約的Stable Gallery推出首次美東個展。在紐約的這場展覽，展出作品包括絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉、康寶濃湯罐、可口可樂瓶等作品，不僅打開了沃荷的知名度，也將他與普普藝術畫上等號。五十年後的今天，紐約大都會美術館推出特展「關於沃荷：六十位藝術家，五十個年頭」，以大約四十五件沃荷的作品為主軸，搭配其他藝術家的一百件作品，呈現沃荷在這幾十年間的影響力。整個展覽分為五個主題展區，從不同的面向檢視現當代藝術家如何回應沃荷的作品。

●平庸與災難
走進「每日新聞：從平庸到災難」主題展區，首先看到的是數件黑白作品，它們大多為廣告、報紙、雜誌等圖象的挪用。正前方牆面上，沃荷的〈前後1〉挪用的是1961年雜誌上的一則整形廣告。他將廣告放大投影在畫布上，然後在畫布上描繪這則廣告，這樣的技法可謂後來絹印版畫作品的前身。環繞著沃荷作品展出的，有另外七位藝術家的作品。波爾克（Sigmar Polke）的〈巴伐利亞〉同樣將影像投影於畫布上，描繪出輪廓後，再以黑點填入畫布。如此的「點畫」系列是波爾克於1960年代的代表作品，它就有如報章雜誌的印刷影像，但黑點的效果又讓畫面難以輕易解讀。展廳的一個角落，堆疊著看起來像是要被回收的三綑報紙，這事實上是戈柏（Robert Gober）自己蒐集多年來的新聞後，重新編排的印刷品，有些地方也加入他自己下的標題及照片，將不管是嚴肅或是愚蠢的消息，整理為有趣又有連貫性的故事。

進入下一個展廳，熟悉的康寶濃湯罐、可口可樂瓶、Brillo肥皂箱等作品映入眼簾。這些在日常生活習以為常的物品，被強調甚至放大，重新定義了藝術的本質，不僅在當時引起極大的注意，也對後來的藝術創作帶來深深的影響。與這些作品共同展出的，有赫斯特的裝滿空藥盒的藥櫃、戈柏的〈貓砂〉、哈克（Hans Haacke）的巨大香菸盒、諾蘭（Cady Noland）的裝著機油罐的金屬籃等作品。

在運用新聞及消費文化的過程中，沃荷漸漸對於它們的黑暗面感到興趣，作品〈橘色災難5〉與〈救護車災難〉就是運用災難新聞圖片創作的作品，讓人聯想到暴力與死亡。1980年代，愛滋病的議題同樣引起藝術家們探討生命的脆弱與痛苦，貢札勒斯—托瑞斯（Félix González-Torres）標誌性的糖果作品佔據著展廳的一個角落，175磅的糖果就象徵著他得愛滋病的情人，而在觀眾取食糖果與館方補充糖果時，也參與了他的衰弱與復生。

●攝影與肖像
接下來的展廳，掛著瑪莉蓮夢露、賈姬、伊莉莎白泰勒、貓王等人的肖像，都是沃荷最知名的作品。1960年代，沃荷為肖像帶來新意。1970年代，他自視為「宮廷畫家」，不過他的繪畫對象都是社會名流、搖滾明星、收藏家、藝術家等。沃荷並說：「缺點總是要省略，它們不是你在一幅好的肖像裡想要的。」他的肖像作品總是以照片或影片為基礎，而這樣的作法也影響了接下來的許多藝術家。

「肖像：名流與權力」主題展區中，沃荷與其他藝術家的作品穿插展出。其中包括孔斯的〈麥克．傑克森與泡泡〉、基斯．哈林的〈貓王〉、凱茲（Alex Katz）的〈泰德．貝利根〉、查克．克羅斯的〈菲爾〉、傑哈．利希特〈艾微琳〉、辛蒂．雪曼的「電影靜照」、梅波索普的〈艾利．布拉德〉、卡特蘭的〈史提芬妮〉，以及其他的許多作品，無論是名人、朋友，或藝術家本人，都透過肖像帶來並傳達了權力與名聲。

●同志與身分
沃荷認為：「在螢幕上及書頁間的性，比在床單間更令人興奮。」這樣的想法，很自然擴展為他許多的繪畫、版畫及影片。而他對於酷兒的直接描繪，也讓這個族群漸漸浮出社會，間接影響了同志的人權運動。在「酷兒研究：身分轉變」主題展區的最前方，掛著沃荷的〈自畫像〉，他將自己的臉部隱藏在迷彩紋路下，他直視著觀眾，帶來一種鬼魅般的氛圍。

同一展區中，霍克尼的〈將要淋浴的男孩〉、戈柏的〈無題〉，以及梅波索普的〈比爾．裘利斯〉，都很直接地描繪了男性的裸體。馬可斯（Mr. Christopher Makos）的〈沃荷小姐〉、胡賈（Peter Hujar）的〈依索．艾薛伯格扮成米底亞〉、亞維東的〈約翰．馬丁〉，以及林資（Kalup Linzy）的錄像，皆呈現了穿著中性服裝或女裝的男性。吉勃與喬治的〈酷兒〉則並行呈現了倫敦髒亂區域的街景、塗鴉，以及他們自己的身體。從一個角度來說，人們可以自由地決定自己性別身分的概念，成了酷兒藝術發展的原則。

●挪用與商業
雖然沃荷不是唯一挪用既有影像創作的藝術家，然而他充滿新意與直接的使用方式，使他從其他藝術家之中突顯出來。「消費影像：挪用、提取與系列」主題展區的一開始，沃荷的〈蒙娜麗莎〉就好像從拍攝快照或大頭貼的機器中印出來的影像，〈瑪莉蓮夢露之唇〉則結合了挪用、重複與抽象。辛蒂．雪曼、約翰．伯德薩利（John Baldessari）、理查．普林斯等藝術家，都受到這樣的概念影響。

把藝術與生活的距離拉得那麼近的沃荷，把創作擴展到商業領域也不令人意外。在「沒有邊界：生意、合作與場面」主題展區中，沃荷的幾件〈花朵〉及〈金錢符號〉掛在牆面上。沃荷很喜歡美金鈔票，他說：「美國的錢幣設計得很好，那是我最喜歡的鈔票。」又說：「在生意上處理得好，是最令人著迷的藝術。」這樣的說法，很容易就令人想到村上隆的創作哲學，他標誌性的〈Kaikai Kiki〉與小花〈宇宙〉布滿了展廳牆面。

「關於沃荷」大展的最後一個展間，牆面貼滿了沃荷的壁紙〈牛〉，頂上漂浮著一朵朵的〈銀色雲朵〉，音響則輕輕地放著樂團「地下絲絨」的音樂。在看了這麼多關於俗事、災難、商業、身分等帶有黑暗與沉重議題的藝術創作後，這最後一個展間很神奇地讓人的心情輕鬆了起來，好像進入了一個無憂無慮的卡通世界。到頭來，安迪．沃荷的藝術還是帶著童趣與詼諧。


(原刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)

百合王子——祭司？君王？運動員？

百合王子壁畫浮雕（紙上修復圖）　邁諾安晚期第一時期，約1600-1500 BC　上色石膏　約220×130 cm（修復面積）

青銅時期愛琴海區域文化中，壁畫可謂最具代表性的藝術類別之一，無論是宮殿、公共建築，或私人住屋，都有以壁畫裝飾的例子。邁諾安壁畫的獨特之處，在於其繪畫技法。同時代的埃及、小亞細亞與地中海東岸壁畫，都是在塗於牆面的石膏乾燥之後，才在其上作畫，以含有附著性的物質混入顏料，使顏料保留在牆上，這也就是所謂的「乾壁畫」。愛琴海區域的壁畫則不同。邁諾安畫家趁著石膏仍舊潮濕之時，很快地作畫，而石膏乾燥過程中所產生的化學變化，便將顏料與石膏結合在一起，成為石膏的一部分。如此的「濕壁畫」，也就是後來義大利文藝復興時期所稱的「真壁畫」，較無色彩剝落的問題，耐久性強。正因為如此，即使邁諾安壁畫埋在土裡長達三、四千年之久，出土經過清理之後，色彩依然清晰可辨，有些甚至鮮豔得令人驚歎。

克諾索斯宮殿的挖掘過程中，便在多處發現了壁畫碎片，包括這幅位於宮殿南邊長廊的〈百合王子〉。這位壁畫人物本身是上色石膏浮雕，背景則是平面壁畫。由於他精緻的頭飾及超過真人身高的尺寸，埃文斯認為他就是領導克諾索斯的〈祭司—君王〉之一。至於〈百合王子〉的別稱，則來自於頭飾及項鍊上的百合花形狀裝飾。根據埃文斯所僱用的藝術家吉列隆（E. Gilliéron）的修復，留著黑長髮的〈百合王子〉戴著冠冕，掛著項鍊及手鐲，上半身赤裸，下半身則穿著男性短裙及護檔。他朝著觀者的左方前進，右手向內彎，左手向後擺。由於同一堆壁畫碎片中也找到花朵及蝴蝶的圖象，因此修復圖的其中一個版本，在紅色的背景之外，也加入了地景的描繪。

〈百合王子〉的冠冕以紅、藍、白為主要顏色，帽緣之上立著一朵朵百合花，中間突出一朵較大的百合花，其上散出三束長羽飾。這樣形式的冠冕，在古埃及有類似的例子，在愛琴海區域也有其他藝術形式的呈現，它們常是女神或人面獸身等神話動物的頭飾，再加上百合花是邁諾安的「聖花」，因此埃文斯稱這個人物為〈祭司—君王〉，有十足的合理性，而他所配戴的項鍊及手鐲，也顯示出其高貴的身分。至於短裙及護檔，則是邁諾安的傳統男性服飾之一，多為運動員所穿著。在邁諾安文化中，運動員與高貴身分並不見得有所衝突，反而可能存在著相輔相成的關係。

事實上，這幅壁畫的保存並不完整，因此它的修復是個不時被提出的討論議題，甚至連埃文斯與吉列隆本身發表的修復圖，都隨著挖掘及研究的進度，經過不只一次的修改。而這幅壁畫的用意，以及〈百合王子〉究竟在做什麼，也是眾說紛紜。在吉列隆最後發表的修復圖中，〈百合王子〉的左手握著一條繩子，用以表現埃文斯的說法——牽著一隻神話動物。不過，有學者提出應該將繩子去掉，手臂僅是向後擺放；也有一說，是他的左手握著一支權杖：甚至有學者提出〈百合王子〉擁著一位公主的腰，兩人即將進入宮殿的中央庭院成婚！（如此充滿浪漫想像的說法，附和的人自然比較少。）讓整串討論更加複雜的，是現存的頭飾（加上部分頭部）、上身，以及腿部根本是沒有直接相連的壁畫碎片，以至於它們是否屬於同一位人物、面朝哪個方向、是男性或女性，都有不同的意見。

閱讀至此，讀者或許對於這件壁畫（或甚至許多古代藝術）的修復打了一個大問號。當我首次接觸〈百合王子〉的修復議題時，覺得簡直太誇張了，現存的壁畫碎片如此不完整，眾多說法大異其趣，學者都在憑想像力說故事嗎？然而，若閱讀每位學者的分析文章，就會了解其實每種說法都有其背後的根據。首先，一般相信邁諾安文明如同其他古文明一般，藝術的存在絕大多數皆帶有實用或象徵的價值，因此一幅壁畫不會只因為「好看」而存在，而是在主題及地點上都有其特殊用意。其次，正由於藝術為了傳達某些想法和概念而存在，所以畫家在作畫時會依循某些傳統，而同樣的概念常藉由同樣的主題或物件來表達，以至於同時代的人能夠在看到壁畫的當下，就了解其中的意義。透過古代藝術這樣的特性，考古學家在新的物件出土後，除了觀察這個物件本身之外，也在已知的物件及文獻中尋找相似的例子，相互比較。有時不費工夫，有時就不這麼容易了。〈百合王子〉便屬於一個特殊的例子，也因此即使這些壁畫碎片被檢視了無數次，仍舊留有討論的空間，它也直接點出了研究邁諾安文化的困難處之一。

無論這幅壁畫含有多少待解的問題，無論它的修復有多接近或多不接近青銅時期的原圖，〈百合王子〉自出土以來，就是最為人所知的邁諾安代表人物。他的影像以明信片、磁鐵、複製畫、首飾等形式充斥著克里特島的眾多紀念品商店，他也是島上「邁諾安客運」及希臘主要渡輪公司之一「邁諾安航運」的設計標誌。似乎只要一提到邁諾安文化，〈百合王子〉的影像就會自然浮現。而如今收藏於克里特島首府希拉克里翁考古博物館（Heraklion Archaeology Museum）的壁畫原作，仍然維持著埃文斯當年的修復，也等待著更多有趣的討論。


(原文刊載於《藝術家》雜誌449期2012年10月號)