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| 大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文 |
問：請談談策畫「水墨」的最初想法。
何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。
雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。
2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。
問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？
何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。
問：可以多做解釋嗎？
何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。
在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。
另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。
接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。
除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。
問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？
何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。
問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？
何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。
問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？
何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。
我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。
我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。
問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？
何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。
不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。
問：對於這個展覽，你有什麼期待？
何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？
我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。
(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)
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