單色調的豐富 ——紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展

畢卡索　侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）　1957　油彩畫布　194×260 cm　巴塞隆納畢卡索美術館藏

畢卡索曾對一位朋友解釋道：「色彩使力量減弱，這在我的作品中並不是必要元素。我使用的是構造這項語言。在我的某件繪畫中有一個紅點，並不表示那是作品中的必要成份，即使沒有那個紅點，繪畫一樣是完成的。你可以拿掉那個紅點，繪畫仍然存在。」如此的陳述，正是紐約古根漢美術館「畢卡索黑與白」大展的出發方向。將近一百廿件從1904年至1971年的繪畫及雕塑，充分地呈現畢卡索一生的創作軌跡。從這些單色調作品中，不僅能看到畢卡索創作的筆跡及過程，更由於許多作品借自私人收藏，鮮少公開展出，也因此更能貼近畢卡索較為私人的一面。

看慣了畢卡索的多彩作品，初聽到「黑與白」，或許不免懷疑展覽的豐富性。然而，事實上，布滿古根漢美術館環形坡道的作品，涵蓋了各個時期的風格，而這些單色調作品也因著其多樣的層次，顯得多變而深入。畢卡索畢生不斷創作單色調作品。展覽以一件藍色時期晚期的〈燙衣的女人〉揭開序幕。這個時期的畢卡索剛搬到巴黎，生活潦倒，因此作品多呈現黑暗的色調。這件作品強調了女人身體的線條，包括藍色在內的各種顏色似乎都從其中消失了，而這也是畢卡索創作的轉捩點之一。1926年完成的〈女帽工作室〉描繪的是畢卡索公寓對面的工作室，是他第一件完全以黑白創作的大型作品。他以立體主義的方式分析形體，不過這裡使用的不是充滿稜角的方形或三角形，而是圓滑的曲線構成的形態，反映出了另一個畢卡索創作的轉捩點。

1937年，畢卡索受到西班牙第二共和國的委託，創作一件能夠展示於該年巴黎世界博覽會國家館的作品，他於是開始繪畫了一系列〈格爾尼卡〉的習作，如展覽中的〈馬頭，格爾尼卡的習作〉。雖然畢卡索在報紙上看過格爾尼卡被摧毀的照片，不過他在創作作品時，並未直接指向這場屠殺，而是強調戰爭普遍帶來的痛苦及恐懼。在〈格爾尼卡〉展出之後，畢卡索又創作了一系列描繪哭泣女人的作品。同年創作的〈母親與死亡的孩子II，格爾尼卡附筆〉呈現了無辜的人民在戰爭中受到的痛苦， 僵直的線條及黑白分明的色塊，更強調了這項悲劇與母親的痛苦。

1957年，畢卡索獨自在法國南邊創作，鮮少讓人參觀他的工作室。這段時間，他創作了五十八件大型作品，而其中的四十四件，很顯然是受到西班牙大師維拉斯奎茲的〈宮女〉所啟發。〈侍女（宮女，來自維拉斯奎茲）〉是其中最大型也最完整的一件，原畫中所有的人物及元素都存在，而黑、灰、白的色塊給予了作品不同的風味。

走完一趟展覽，令人驚訝的不僅是畢卡索一生中單色調作品的產量豐富，更是這些作品所傳達的力與美。畢卡索除去色彩，將焦點放在形狀、線條及結構上。然而，這些單色調的作品並沒有缺少什麼，反而更清楚地呈現畢卡索的創作。正如畢卡索的女兒瑪亞（Maya Widmaier-Picasso）所言：「在黑白作品中，總是、總是可以更容易地抓住更多的真實。」


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

沒有開始或結束 ——紐約現代美術館播放克里斯坦．馬克雷〈時鐘〉

克里斯坦．馬克雷的錄像裝置〈時鐘〉（2010）靜照

克里斯坦．馬克雷（Christian Marclay）的錄像裝置〈時鐘〉總長廿四小時，但是觀眾在觀看之時絕對不會忘了時間。

獲得2011年威尼斯雙年展金獅獎的〈時鐘〉，是一件影像及聲音的蒙太奇。馬克雷以過去一百年來的黑白、彩色、有聲、無聲的電影為媒材，剪輯了數以千計的電影片段，重組為一件為時一天的錄像作品。錄像中的每一個鏡頭，都有著對於時間的直接指涉，很多時候，是鏡頭拍攝著時鐘或手錶，有些時候，時鐘在背景，但仍能清楚看到時間，也有些時候，電影中的角色提到了時間。所有的鏡頭都依照著時間的順序排列，而播放之時，則對應著實際的時間而播放。換句話說，若錄像中的時鐘顯示早上10點37分，那現實世界中便是早上10點37分。如此無限循環播放，沒有開始或結束。

這樣的作品形式，自然沒有具體的劇情或故事軸線，甚至很多時候，一個鏡頭到下一個鏡頭之間有很突然的跳躍。馬克雷保留了原本電影的對話及音效，偶爾，一個片段的音效會接到下一個片段中，以增加連結性。若說道整部錄像的高低起伏，因為沒有故事，所以也沒有所謂的劇情高潮，不過，某些時間點應是相對來說比較緊湊或吸引人的。例如，正午十二點是許多電影都曾描繪的時間點，因此，從接近正午開始，就有連續不斷的剪接畫面，好像不同的鐘錶同時倒數，而背景的秒針音效也持續在耳邊響著。另外，夜間是許多犯罪、舞會、情色等事件發生之時，也擁有精彩的片段。

〈時鐘〉的很大一部分是在倫敦完成的。馬克雷在創作之時，希望能盡可能包含各種不同的電影類型，若使用外國片，也保留了原本的語言，並未加上字幕，以保持每部電影原本的風味。不過，在成品之中，好萊塢電影還是佔了很大的比例。對於這個現象，馬克雷表示有兩個主要原因：首先，時鐘或手錶似乎較常出現在好萊塢片中，而非好萊塢片則常有不同的對於時間的表現；其次，由於所有的電影片段都是從DVD剪輯出來的，因此，到頭來，還是取決於電影取得的容易性。

創作之初，馬克雷希望〈時鐘〉可以在機場、車站等公共場合播放。但是公共場合對於影片播放有諸多限制，如吸菸這樣的場景都無法出現，因此也只能移至美術館內。本次紐約現代美術館選定了數個週末連續廿四小時播放，其中也包括了跨年夜，引來眾多觀眾。馬克雷表示，〈時鐘〉並不是一部馬拉松式的作品，觀眾並不需要一次看完廿四小時，這是一部觀眾可以隨時離開、又再回來觀看的錄像，並體會它如何嵌入自己的生活之中。相信每個人在觀看之時，都可以感受到與自身某種程度的相關性。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

春之壁畫——帶入室內的自然風光

於錫拉島阿克羅提利城出土的〈春之壁畫〉（局部），現展於雅典國家考古博物館。

如同青銅時期克里特島上的壁畫一般，錫拉島上的壁畫也被視為建築的一部分，換句話說，壁畫與建築是一個整體，彼此之間存在著密不可分的關係。壁畫畫家們根據建築的結構、光線、觀者的位置等條件而繪畫，有些時候，鄰近房間的壁畫傳達了連貫的訊息，因此壁畫也常透露出其所在建築的功用。由於整個阿克羅提利城被火山灰所掩埋，保存相對良好，因此更成為研究青銅時期愛琴海區域壁畫與建築關係的絕佳遺址。

阿克羅提利城中，有些建築內部的數個房間都有壁畫裝飾，有些則只有一個房間，而〈春之壁畫〉的所在房間便是該建築內部唯一擁有壁畫的空間。觀者一走入房間，立刻可見到裝飾著三面牆的〈春之壁畫〉。這幅壁畫描繪了一片岩石坡地，其上長著一叢一叢的紅色百合花，彎曲的莖葉似乎在風中搖擺著，數隻燕子在百合花叢間飛舞著，散發出閒致的氛圍。襯著白色背景的岩石以紅、藍、褐色為主，並有著明顯的線條及紋路。如此的描繪方式，可能是延續邁諾安繪畫對於岩石的描繪傳統，也可能是畫家對於錫拉島上火山灰層層堆積的表現。壁畫中沒有任何人物，只有自然風景，似乎將室外景致帶入了室內。

〈春之壁畫〉的優美之處，在於其捕捉自然的筆觸，而其中又以燕子的描繪最吸引人。畫中的燕子以簡單流暢的幾個線條完成，雖然省略了羽毛等細部描繪，但是卻清楚地捕捉了牠們的動態感。更特別的，是畫家在平面上表現了三度空間之感，與同時期的其他文明有著顯著的不同。畫中的一隻燕子以半側視的角度呈現，離觀者較遠的翅膀較小，且被身體遮蓋著。這是西方藝術史中，目前所知最早以半側視角度呈現的飛鳥。

無論是百合或是燕子，顯然都是常出現在錫拉島藝術中的主題。除了〈春之壁畫〉的描繪之外，這兩項主題也常用來裝飾陶器。以燕子為例，牠們常被繪畫於斜嘴圓肚的水罐之上。這種形狀的水罐是青銅時期愛琴海基克拉底群島常見的容器，它們高斜的嘴部及附於嘴部兩側的圓形突起很自然讓人聯想到鳥類的頭部，而位於容器頸部下方的兩個圓形突起則讓人聯想到女人的乳房。對於這樣的設計所帶有的象徵，雖然沒有定論，不過以燕子做為裝飾似乎也有一定程度的呼應。至於百合花，在前幾期介紹〈百合王子〉時已提過，百合花是邁諾安的聖花之一，因此出現在各樣的物件上也不足為奇。

一如其他的邁諾安壁畫，〈春之壁畫〉的主題及象徵意義也引起一番討論。壁畫被發現之初，當時挖掘計畫的主要考古學家認為中間的兩隻燕子正在親吻，因此暗示這幅壁畫描繪的是燕子交配的春季，也就是名稱〈春之壁畫〉的來源。然而，也有學者認為這是母燕正在餵食幼鳥的情境，更有鳥類學家認為這是兩隻公燕正在打架。由於目前尚未發現文字記載，所以沒有人能夠說定這幅壁畫的意義。無論如何，〈春之壁畫〉的畫面清新，觀者似乎能感受到微風的吹拂，怎麼說都是一幅舒暢的壁畫。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)