在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

第三枝筷子 ──宋冬與尹秀珍攜千金於費城展出「筷道」

宋冬與尹秀珍攜千金於費城藝術聯盟展出「筷道」

筷道，是宋冬與尹秀珍於2001年發想出的合作創作模式。他們在預設的條件下，獨自祕密地進行創作，完成後再共同並列展出。如同筷子一般，雖然每枝筷子都獨立存在，但必須是一雙筷子才能發揮作用。這樣的合作概念，建立在互信的基礎之上，也使得創作及觀看過程皆顯得格外有趣。

今年9月至12月底，宋冬與尹秀珍受邀於費城藝術聯盟展出。這座建立於1906年的石造建築，有著義大利文藝復興時期宮殿的風格，原本是費城名望家族的宅第，1926年捐贈給費城藝術聯盟之後，仍舊維持大部分的原有擺設及裝飾——帕拉第奧式的彩繪玻璃窗、手雕的木製鑲板、費城本地的鐵製工藝……等等，皆使這座已成為公共空間的歷史建築，傳達出家庭般的親密感。

正是這種家庭的感覺吸引了宋冬與尹秀珍。他們去年前往費城勘查場地後，便決定運用這項特色做為展覽「宋冬＋尹秀珍：筷道」的出發點。展場的一樓空間擺著冰箱、桌、椅、床、櫃等家具，然而，這些家具皆對半而分，一半貼附著尺寸各異的窗框／玻璃，另一半則包覆著絲襪布料。在這組裝置的創作過程，兩位藝術家共同去尋找如同記憶中兒時的家具，找到後便把每件家具都分成兩半，一人創作一半。包括展場的牆面本身，也成為他們發揮的空間。在這個空間中，一半的牆面貼著積雪樹枝的壁紙，另一半則遍布著帶框的鏡子。宋冬幽默地說道：「由於一方面是獨立的創作，另一方面卻又共同展出，所以在『筷道』的創作過程中，很有趣的就是去猜想對方會如何創作、思考兩者是否能夠相互配合。我以鏡子做為素材，因為我想，不管她怎麼創作，都會反映在我的作品之中。」

二樓展廳的地面中心展示著最新作品〈筷道〉（2013），不同於其他雙雙對對的作品，這件〈筷道〉是由三個部分組合而成的。之所以有「第三枝筷子」，是由於兩人的十一歲千金宋兒睿共同加入創作的行列。基於筷子成對的原則，宋兒睿提出要加入創作之初，宋冬及尹秀珍感到有些作難，卻由於孩子的堅持，使兩人思考：「為什麼不能有第三枝筷子？」也願意做出新的嘗試。這件作品中，宋冬使用電子導航系統儀器為素材，象徵著雖然自己想處處控制保護著女兒，但是如同作品上的這些儀器事實上是無法使用的，自己也無法時時操控著她；尹秀珍的創作有著汽車排氣管的形狀，象徵著自己對於北京空氣污染的無奈，也透露出對於下一代生長環境的擔憂；宋兒睿的作品則以狗毛覆蓋表面，以代表自己最喜歡的動物——狼。兩位藝術家原本提出，狼在一般認知中常是偏向邪惡的動物，女兒卻解釋：「就像人有好有壞一般，狼也有好有壞。」雖然年僅十一歲，但是宋兒睿卻帶給兩位藝術家更多不同的思考。

三樓展廳的主要作品為一件名為〈未來〉的黑白雙頻錄像。在這項主題之下，宋冬及尹秀珍分別以宋兒睿為拍攝內容，展出時並列呈現。錄像中所透露出的孤寂感，似乎隱隱地回應著中國的一胎化政策。

由於千金宋兒睿的加入，使得宋冬與尹秀珍本次的「筷道」突破以往的框架，展現全新的面貌。而全家人共同創作的緊密感，也特別適合本次的展出地點。在一座歷史宅第之中，他們以作品喚起家庭的回憶及氛圍，與建築空間對話。


(原刊載於《藝術家》雜誌462期2013年11月號)

從傳播媒體到創作媒材 ——史密森美國藝術館「白南準：全球夢想家」

白南準　電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷　1995　史密森美國藝術館藏

「我寧可墮落，也不要重複那崇高的極點。」白南準（1932-2006）在一次訪談中如此說道。想必是因為這樣的想法，讓這位對於20世紀後期影響極大的藝術家，在創作上不斷地突破與創新。華府史密森美國藝術館目前推出「白南準：全球夢想家」，呈現白南準一路以來的創作歷程，除了自1960年代至接近他生命尾端的作品之外，也展出許多私人的文件及紀錄，追朔他的思考過程。2000年，紐約古根漢美術館舉辦了一次白南準回顧展，也是他生前的最後一次回顧展。與古根漢展覽不同的，是本次的展覽包含了大量來自「白南準檔案」的作品及物件。所謂的「白南準檔案」，是2009年史密森美國藝術館自白南準親人處獲贈一批作品及檔案而設立的，因此其中擁有許多從未公開展出的文字、錄像、草稿，以及收藏物等。

出生於韓國的白南準，於1950年代先後在日本東京大學及德國慕尼黑大學攻讀音樂學位。除了他的論文研究對象——作曲家荀白克之外，白南準也受到史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、約翰．凱吉、約瑟．波依斯等音樂家及藝術家的影響。1964年，白南準搬遷至紐約，並終生居住於此。他在當時的前衛藝術運動中扮演舉足輕重的角色，與約翰．凱吉、小野洋子等藝術家多有交流，並共同進行創作活動。

在現今的藝術創作中，多媒體作品無所不在，無論是錄像、網路、互動裝置、平板電腦等，已不再是稀有的媒材與形式。然而，如同所有的創作一般，首先看到這項趨勢並加以運用的人，往往最具革命性及代表性。回溯電視剛開始普遍進入美國家庭的1950年代，白南準便已經詢問：「何時電視會充滿整個美術館？」他也曾說：「電視比底片或繪畫更多地呈現環境的本質。事實上，電視（它微小電子的隨機運動）即是今日的環境。」白南準的姪子Ken Hakuta回憶道，剛搬到日本時，他們家擁有全村唯一的電視，白南準也初次接觸到攝影機，這在當時的村莊裡，可謂十分高科技的家庭。日後，白南準常帶回最新的錄影設備，並做各種實驗性的拍攝，他在紐約的家中也堆置著許多電視機，這都成為他創作的元素。

走入「白南準：全球夢想家」的展場，出現在右前方的是〈石頭佛祖／燒焦的電視〉及〈電視佛祖〉。這兩件1982年的作品，皆以佛像及電視螢幕為主要組成成份。於〈電視佛祖〉，一尊佛祖坐像面對著一面埋在土裡的電視螢幕，螢幕後方架著一座攝影機，正對著佛像，將佛像的影像傳至螢幕。換句話說，佛像正不停地望著自己的影像。於〈石頭佛祖／燒焦的電視〉，一尊佛像面對著燒得焦黑變形的電視螢幕，周圍沒有任何電線。不遠處 的〈電視羅丹〉（1982），則是一尊小型的〈沉思者〉複製品從一台Sony Watchman看著自己的影像。由於這三件作品首次於惠特尼美術館一起展出，因此也稱為「惠特尼佛祖複合物件」，冥想、沉思現代科技的意味在其中表現無遺。

曾經主修音樂的白南準，常與前衛音樂家合作。1971年，他以三台電視螢幕、樹脂玻璃、木板及弦線組成大提琴的形狀，由音樂家夏洛特．摩兒曼（Charlotte Moorman）進行演出。演出之時，螢幕上播放著摩兒曼演奏實際大提琴的影像。在一次訪談之中，摩兒曼稱這件〈電視大提琴〉為「1600年以來，大提琴的首次躍進」。摩兒曼也曾經穿戴著白南準創作的〈電視胸罩〉（1969）演出。所謂的〈電視胸罩〉，是以兩台牽著電線的小型電視螢幕、樹脂玻璃及透明膠帶組成的作品。摩兒曼演出之時，兩台螢幕即播放著她演奏大提琴的影像。這件作品可謂白南準「將科技人性化」的努力，他以電視這般公眾的媒體做出貼身的衣物，希望轉變大眾對於科技的觀感。而展場的另一角，則懸掛著〈無題（準備好的畫卷）〉（1969／1974）。在一張繪有女性彈奏古箏的古代畫卷上，白南準貼上了摩兒曼穿著〈電視胸罩〉演奏大提琴的照片，古今相異的演奏畫面，形成有趣的對照。

白南準不僅使用電視螢幕播放影像，他也利用螢幕的物理特性創作。1965年的〈磁鐵電視〉不外乎是一台電視螢幕及一塊磁鐵。放在電視上方磁力強大的磁鐵，在黑色螢幕上造成一塊白色的抽象圖樣，磁鐵的位置每天移動變化，則在螢幕上形成不同的圖樣。白南準以簡單的兩項物件，創作了能夠隨時變化的影像，而當觀者移動磁鐵的同時，也參與了創作的過程。

展場的中央地面上，有著一塊如同叢林一般的區域。裝置作品〈電視花園〉（1974）由電視與熱帶植物組成──大約三十台尺寸不同的電視，螢幕朝上散置在一片綠色植物之間，而每台電視不同步地反覆播放著白南準的錄像〈全球紋道〉。在昏暗的燈光下，閃爍的電視螢幕好似綠色植物之間的花朵一般，特別吸引觀眾的目光。這部1973年完成、將近三十分鐘的錄像，以這樣的一句話開始：「這是對於明日影像視景的一瞥，那時候你可以轉到地球上的任何電視台，而電視頻道指南則會像曼哈頓電話簿一樣厚。」如此大膽預言未來全球通訊及媒體滲透生活的影片，與繁密的綠色植物放在一起，更顯示出電視無所不在、如叢林植物般不停生長的意象。無論〈全球紋道〉或〈電視花園〉，都是媒體藝術史上具有標誌性意義的創作與預測，也充分表現了白南準的創作思維與方向。

1995年，白南準做了一件大型影像裝置作品〈電子超級高速公路：美國本土、阿拉斯加、夏威夷〉，獻給他視為第二個祖國的美國。這件作品以霓虹燈管框架出美國的五十州，每州的領土區域內，都放有尺寸及數目不同的電視螢幕，各州的螢幕上播放著不同的影像，有些是電視節目、有些則如蒙太奇般快速閃過影像。這些讓人眼花撩亂的影像，各呈現著白南準與該州的連結與對其的聯想：其中有透過藝術家朋友與當地的關係，如麻州播放了約翰．凱吉的演出片段；也有經典電影或知名影像，如堪薩斯州的〈綠野仙蹤〉片段，以及密西西比州的蒸氣船影像；更有重要事件的紀錄，如馬丁路德金在阿拉巴馬州爭取民權演講的黑白影像紀錄；而一台小型攝影機則拍攝著觀者的影像，隨即傳送到代表華府的小型螢幕上，使觀者成為作品的一部分。這件以三百卅六台電視螢幕、五十台錄放影機，以及大量電線與燈管架出的作品，不僅傳遞了白南準與美國的連結，其實也呈現了大眾對於美國各州的印象，每位觀者都可以找到與自身有所連結的片段。

除了諸多以電視為創作媒材的作品之外，展場中的平面作品則透露出白南準較為私下的一面。布滿整個牆面的〈無題（報紙塗鴉）〉，是一系列1990年代的塗鴉。白南準有每天買報紙的習慣，而閱讀報紙時，他也順便以彩色蠟筆在其上作畫，做為對於新聞報導的回應。這些有時具有具體形象、有時只是雜亂線條的塗鴉，令人不禁想起小學生在課本上的塗鴉。另一面牆，則散掛著卅二件大約20×25公分的小型油畫〈繪畫著作〉（1975），每一件都以電視螢幕為主題。將電視螢幕利用為藝術創作媒材的白南準，也將它們的典型形狀呈現在油畫這項傳統媒材上。而每件繪畫的色彩、顏料厚度都不同，傳達出各不相同的氛圍，似乎也表示了螢幕所能呈現的多變特性。

「白南準：全球夢想家」不僅展示了白南準的重要創作，也透過私人文件呈現他對於科技、歷史及哲學的高度興趣。白南準在影像媒體開始普遍之初，便看到媒體連結全球人民的潛力，也知道它會完全轉變人類的生活型態，更進一步使用它做為藝術創作的媒材。擁有如此的遠見，白南準被譽為「錄像藝術之父」實不為過。


(原刊載於《藝術家》雜誌456期2013年5月號)

沒有開始或結束 ——紐約現代美術館播放克里斯坦．馬克雷〈時鐘〉

克里斯坦．馬克雷的錄像裝置〈時鐘〉（2010）靜照

克里斯坦．馬克雷（Christian Marclay）的錄像裝置〈時鐘〉總長廿四小時，但是觀眾在觀看之時絕對不會忘了時間。

獲得2011年威尼斯雙年展金獅獎的〈時鐘〉，是一件影像及聲音的蒙太奇。馬克雷以過去一百年來的黑白、彩色、有聲、無聲的電影為媒材，剪輯了數以千計的電影片段，重組為一件為時一天的錄像作品。錄像中的每一個鏡頭，都有著對於時間的直接指涉，很多時候，是鏡頭拍攝著時鐘或手錶，有些時候，時鐘在背景，但仍能清楚看到時間，也有些時候，電影中的角色提到了時間。所有的鏡頭都依照著時間的順序排列，而播放之時，則對應著實際的時間而播放。換句話說，若錄像中的時鐘顯示早上10點37分，那現實世界中便是早上10點37分。如此無限循環播放，沒有開始或結束。

這樣的作品形式，自然沒有具體的劇情或故事軸線，甚至很多時候，一個鏡頭到下一個鏡頭之間有很突然的跳躍。馬克雷保留了原本電影的對話及音效，偶爾，一個片段的音效會接到下一個片段中，以增加連結性。若說道整部錄像的高低起伏，因為沒有故事，所以也沒有所謂的劇情高潮，不過，某些時間點應是相對來說比較緊湊或吸引人的。例如，正午十二點是許多電影都曾描繪的時間點，因此，從接近正午開始，就有連續不斷的剪接畫面，好像不同的鐘錶同時倒數，而背景的秒針音效也持續在耳邊響著。另外，夜間是許多犯罪、舞會、情色等事件發生之時，也擁有精彩的片段。

〈時鐘〉的很大一部分是在倫敦完成的。馬克雷在創作之時，希望能盡可能包含各種不同的電影類型，若使用外國片，也保留了原本的語言，並未加上字幕，以保持每部電影原本的風味。不過，在成品之中，好萊塢電影還是佔了很大的比例。對於這個現象，馬克雷表示有兩個主要原因：首先，時鐘或手錶似乎較常出現在好萊塢片中，而非好萊塢片則常有不同的對於時間的表現；其次，由於所有的電影片段都是從DVD剪輯出來的，因此，到頭來，還是取決於電影取得的容易性。

創作之初，馬克雷希望〈時鐘〉可以在機場、車站等公共場合播放。但是公共場合對於影片播放有諸多限制，如吸菸這樣的場景都無法出現，因此也只能移至美術館內。本次紐約現代美術館選定了數個週末連續廿四小時播放，其中也包括了跨年夜，引來眾多觀眾。馬克雷表示，〈時鐘〉並不是一部馬拉松式的作品，觀眾並不需要一次看完廿四小時，這是一部觀眾可以隨時離開、又再回來觀看的錄像，並體會它如何嵌入自己的生活之中。相信每個人在觀看之時，都可以感受到與自身某種程度的相關性。


(原刊載於《藝術家》雜誌454期2013年3月號)

Hidden Inside Portraiture -- "Rineke Dijkstra: A Retrospective" at the Guggenheim Museum

Rineke Dijkstra. The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, 2009. Four-channel HD video projection, with sound, 32 min., looped.

Portraiture has been a major category in photography ever since the invention of modern photography. Over the years, photographers keep on looking for new breakthroughs in portraiture. How much inner emotion is contained in a portrait? How do photographers present their unique style through portraiture?

Based in the Netherlands, photographer Rineke Dijkstra (1959-) targets on adolescents. Her photography series has won her a number of awards since the 1990s and established her name internationally. “Rineke Dijkstra: A Retrospective” exhibited at the Guggenheim Museum this summer presented her career over the past twenty years through approximately eighty pieces of work. It was her first major museum solo exhibition in the North America. The significance thus cannot be overlooked.

Dijkstra attended the Rietveld Academie in Amsterdam from 1981 to 1986. After graduation, she worked commercially for a few years, which frustrated her. A bike accident happened in 1991 became a turning point in her career. Five months of rehabilitation, which involved exhausting swimming everyday, allowed her to rethink her career. One day in June, she took a self-portrait right after getting out of the pool. Her outside exhaustion as well as her emotional state was expressed through the portrait. Dijkstra found that when she was exhausted, she paid less attention to her pose, and thus the unconsciously natural pose shown in the photograph. The self-portrait was the starting point of her art career. Since then, she has been working on various series of portraiture.

“Beach Portraits” (1992-1994) is a series of portraiture of adolescents standing at beaches in the United States, the United Kingdom, Poland, Ukraine, and Croatia. The pose and expression of the figures are clearly presented in front of the viewer, as every single portrait is a nearly life-sized full-body portrait. The figures are presented with a monumental sense, as the camera is placed looking up from a lower angle. The minimal color and outline of the beach provides a background that creates a certain atmosphere and helps the viewer concentrate on the figures. Looking at the camera, the figures present certain shyness. The uneasiness of adolescence is fully expressed in the portraiture. “Beach Portraits” was exhibited at the Museum of Modern Art in New York in 1997, which brought the name of Dijkstra to the international stage.

Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. “Almerisa” series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers. Dijkstra continued to photograph Almerisa for more than a decade as she grew from a young girl to a woman, and became a mother. Over the years, Almerisa dyed her hair, followed fashion, and her transition signaled the gradual integration to western European culture from east European culture. Her own maturity and the changes brought by the environment are presented in the series of eleven photographs. Similarly, the series of “Olivier” (2002-2003) follows a young man through the years of his military service, photographing both his physical and psychological development.

Dijkstra started making videos from mid-1990s. Her videos, which manifest the figures in the frame, are very much like her photographs. In “The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL” (1996-1997), a two-channel projection, teenagers stand in front of a white wall individually. Mostly ignoring the camera, they smoke, drink, or dance to the background music. “The Krazyhouse” (2009) has the similar technique. Dijkstra looked for teenagers in a club in Liverpool, UK, and asked them to dance to their favorite music. Projected on the four walls of the gallery are six teenagers dancing in different styles to different music. Their personality and self-expression is presented within the timeframe of a song—from the more self-conscious state at the beginning to later when they cannot resist the rhythm of music. “I See A Woman Crying (Weeping Woman),” a three-channel projection from the same year, differs from the usual single-person presentation—a group of young schoolchildren are in the camera at the same time. They were asked to respond to Picasso’s painting “Weeping Woman,” which never appears in the frame. The camera goes back and forth between the faces of the children. Within fifteen minutes, their discussion goes from describing the painting to assuming why the woman was crying. The process reflects their ideas and inner thoughts.

Dijkstra emphasizes the “transitional state.” No matter the embarrassment of the adolescence, the increase of age, the maturity of mind, or the change causes by specific events, they are all targets of her photography. Although photography is a modern media, the color and size of her portraiture recall 17th century Dutch paintings. The relationship between the photographer and the subject, and between the viewer and the viewed is strongly presented in her works.


（Originally published in《ART TAIPEI FORUM media》Vol.20, October 2012）

隱藏於肖像之內 ——紐約古根漢美術館展出「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」

迪克斯特拉　瘋狂之屋（梅根），英國利物浦，2009年　2009　四頻錄像投影，32分鐘

自從攝影發明以來，肖像攝影就一直是一項主要的類別。這麼多年來，攝影家也不斷地在肖像攝影上尋找新的突破。面對著人物的鏡頭，能夠表達出多深的情感？攝影家又如何在其中表現出個人的獨特性？

荷蘭攝影家萊涅克．迪克斯特拉（Rineke Dijkstra, 1959-）的攝影對象絕大部分是青少年，自1990年代起，她的系列攝影數度獲獎，也建立起她在國際藝壇上的名聲。今年暑假，紐約古根漢美術館舉辦的展覽「萊涅克．迪克斯特拉：回顧」，以大約八十件作品，呈現她於過去二十年來的攝影生涯。這是她於北美的首次大型美術館個展，因此具有相當的標誌性。

1981年至1986年，迪克斯特拉就讀阿姆斯特丹著名的瑞特菲爾德藝術學院，畢業後從事了一陣子與商業相關的攝影工作，但是這樣的攝影讓她感到很受挫。1991年的一場腳踏車車禍改變了她的生涯方向。五個月的復健時間，讓她有機會好好休息與思考。在復健的過程中，迪克斯特拉每天都得游泳，從游泳池出來時也總是疲憊不堪。一天，她在游泳之後立刻拍了一張自己的肖像，捕捉自己精疲力竭的樣貌。照片中的她戴著綠色泳帽、穿著綠色條紋泳衣，不僅外表的疲憊一覽無遺，心理上的不安似乎也呈現出來。迪克斯特拉認為，正是因為精疲力竭，所以並不會注意到自己的姿勢，因此拍攝下來的樣貌更是無意識的自然狀態。這件作品可謂迪克斯特拉藝術生涯的起點，自此，她便開始拍攝許多肖像系列。

「海灘肖像」（1992-1994）是一系列青少年在海灘拍下的肖像，有些是獨照，有些則是兩、三位合照，幾乎都穿著泳裝，拍攝地點遍佈美國、英國、波蘭、烏克蘭、克羅埃西亞等國的海灘。每一件作品都是大尺幅的全身肖像，因此每位主角的姿態及表情都很清楚地呈現在觀者眼前。而攝影機從微低的位置以仰角拍攝，使作品中的人物有著如紀念碑人物般的巨大感。又由於背景的海灘線條及色彩簡單，因此在提供一種氛圍的同時，並不會搶走注意力，讓觀者的焦點放在人物身上。鏡頭下的青少年雖然看著鏡頭，卻也難掩羞澀，成長時期的不安與尷尬透過作品傳遞出來。「海灘肖像」系列於1997年在紐約現代美術館展出後，迪克斯特拉的名字正式登上國際舞台。

迪克斯特拉也一段長時間內，重複拍攝同一位人物。1994年開始的「阿美莉莎」系列，拍攝的是一位住在荷蘭難民精神療養院的波士尼亞女孩，十幾年的時間，迪克斯特拉多次拍攝阿美莉莎，從一位小女孩到少女，又成為母親。這麼多年來，女孩染髮、跟著流行，從原本東歐的扮相漸漸融入西歐的審美觀。她本身的成長及周遭環境帶給她的轉變，都呈現在一系列十一張的作品之中。同樣地，「奧利維爾」系列（2002-2003）則是拍攝一位從軍的男孩，從初入軍隊到成為老練的軍人的生理及心理發展。

1990年代中期開始，迪克斯特拉開始拍攝錄像。她的錄像，其實很像攝影，同樣是把人物個別突顯在畫面中。〈The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL〉（1996-1997）為雙頻錄像投影，青少年個別站在白色的牆面前方，襯著背景音樂，或抽煙、或喝酒、或跳舞，大致上都忽略攝影機的存在。2009年的〈瘋狂之屋〉有著類似的手法。迪克斯特拉到利物浦的舞廳內尋找青少年，請他們配著自己最喜歡的音樂跳舞。輪流投影在展廳四周牆面的六位青少年，分別襯著不同的音樂，跳著不同類型的舞。從音樂一開始播放時，他們比較放不開的姿態，到後來無法抗拒音樂的律動而盡情擺動的樣貌，六位青少年的個性及自我表達方式在一首音樂的時間之內表現出來。同一年的三頻錄像作品〈我看到一位女人哭泣（哭泣的女人）〉則脫離迪克斯特拉一貫的單一或少數人物入鏡的手法，而是請了十幾位小學生共同入鏡，讓他們看著畢卡索的作品〈哭泣的女人〉，回應這件作品。從頭到尾，畢卡索的作品都沒有出現於錄像之中，觀眾看著鏡頭來回於小學生之間。短短的十幾分鐘內，他們的討論從描述自己看到了什麼，到推測這位女人哭泣的原因，整個過程反映了他們的想法及內心世界，而觀眾也不得不驚訝於他們既純真又深入內心的討論。

迪克斯特拉的創作很重視「轉變的狀態」，不管是青少年時期的尷尬、年齡的增加、心態的成長、經歷重大事件的轉變等等，都是她的拍攝對象。雖然攝影是近代的媒材，但她的肖像作品的色彩及尺寸令人聯想到17世紀的荷蘭繪畫。而拍攝者與被拍攝者、觀者與被觀看者的相互關係，也透過作品呈現出來。


（原刊載於《台北藝術論壇電子報》第20期2012年10月號）

人類、機械與藝術 ——紐約新美術館「械中之魂」

柯隆波　彈性空間　1967

一直以來，藝術家嘗試使用新穎的方式創作，尤其在這個科技日新月異的時代，更有許多藝術家將科技結合於作品中，創造新的感官體驗。今年暑假，紐約新美術館推出特展「械中之魂」，以超過七十位藝術家及作家的作品，呈現過去幾十年來，科技發展所帶來的驚奇與惶恐。新美術館稱這個展覽所呈現的範疇為「數位時代的史前時期」，點出了作品的探索性，以及從機械逐漸走向數位的時代意義。由於每位藝術家以不同的方式回應科技，因此遍佈美術館三個樓層的上百件作品不免有些紛雜，不過，仍可稍微將作品歸納為幾個重點類別。

●視覺衝擊
走進四樓展廳，映入眼簾的是一件件歐普藝術作品，也就是使用重複精準的幾何圖形，在平面上產生深度或動態視覺效應的抽象繪畫。1960年代，當科技帶來電視、電影、電腦等新媒體之際，有些藝術家嘗試在傳統的媒材上做出特殊的視覺效果。與1940至1950年代充滿個人情感表達的抽象繪畫不同，歐普藝術將作品視為高度科學的產物，而其圖樣及效果也影響了商業圖案、流行時尚等設計的發展。英國藝術家布里姬．萊麗（Bridget Riley, 1931-）是最著名的歐普藝術家之一，她的作品〈分裂〉（1963）以黑色圓點在白底畫板上做大小及間距的些微變化，〈刀片1〉（1962）則是鋸齒形的黑色線條環繞著畫面中心，直視作品，感覺畫面似乎在流動旋轉一般，充滿動態感。雖然藝評家認為歐普藝術的目的僅是欺騙視覺，但萊麗強調她的作品的出發點是營造一種緊繃感，因此焦點仍是放在情緒的衝擊。

另外，許多藝術家以運用新的媒體，進行影片或線條幾何動畫創作。美國實驗電影創作者斯坦．凡德比（Stan VanDerBeek, 1927-1984）的作品〈電影空間〉（1963-66）是一座圓拱形的空間，觀眾可以進入其中，或坐或躺，觀看投影在圓拱內部表面上的影像。這些影像大部分是與多媒體相關的事件，以類似拼貼的方式相繼快速出現。這件作品最初源自於凡德比一項未實現的計畫，他的想法是在世界各個地點設置如此的空間，讓這些空間以播放影像的方式傳送知識，而每個空間不僅有一系列符合當地需要的影像，地點與地點之間也能夠以衛星、電視或電話的方式連結起來。若當時凡德比的想法實現，可能就是網際網路的粗糙原型之一了。

●紀錄與發想
面對新的科技，藝術家以不同的方式記錄其發展，也設想其可能性。普普藝術之父理查．漢彌爾頓（Richard Hamilton, 1922-2011）的作品〈人、機械與動態〉（1955）佔據了三樓的主要展廳，一張張照片及圖片，就好像交通工具的發展紀錄，從腳踏車、機車、汽車至飛機，機械在實現人類夢想之中佔有不可或缺的角色。一如漢彌爾頓其他的作品一般，這件作品反映了戰後年代的生活特色，見證了機械發展與人類生活的緊密連結。

在慶祝科技之餘，也有藝術家表達對於科技的不安，並呈現人類對於追求科技的瘋狂。出生於舊金山的插畫家魯布．戈德堡（Rube Goldberg, 1883-1970）經驗了舊金山纜車最盛行的年代，他於1904年首件受到刊登的四格漫畫〈事情不像以前一樣了〉，描繪一位困惑的老人被纜車撞上的畫面。1914年開始的將近五十年內，戈德堡發表的「發明」系列讓他成為機械時代最主要的諷刺畫家之一。這個系列的主角「Lucifer Gorgonzola Butts教授」總以一些大型又複雜的機械進行如打蛋、倒茶等簡單的工作，既荒謬又可笑，卻也諷刺了在那個年代，似乎機械萬能的想法與現象。戈德堡的漫畫不僅受歡迎，也具有相當的標誌性，以至於1931年開始，他的名字甚至出現在Merriam-Webster字典中，形容「可笑又複雜的發明，透過大費周章架設的機械進行一件簡單的工作」。

●機械實驗
當然，展覽中也少不了運用機械或科技創作的作品。藝術家們以轉動的物體、燈光、磁力、鋼鐵，以及各式動力，創作具有動態變化的作品。義大利藝術家詹尼．柯隆波（Gianni Colombo, 1937-1993）和一些志同道合的藝術家，致力於創作與光學及物理運動相關的作品。他們對於科技的發展持樂觀的態度，也認為藝術品應該要讓觀眾來參與並完成。走進柯隆波的作品〈彈性空間〉（1967），觀眾經驗的是一處黑暗的空間，螢光的彈性橡皮線條隔出一個個立體方格，由馬達拉動線條，造成方格大小與形狀的改變。這件激發感官經驗的作品於1968年的威尼斯雙年展得獎，也成為柯隆波最知名的作品。

展品中，一件令人不禁背脊發冷的，是依照德國作家卡夫卡的短篇小說「在流放地」（1919）的描述所建製的刑具。這件稱為「耙子」的機械刑具，是一個非理性法律系統下的產物。受刑者在上刑台前，只知道自己有罪，卻不知道罪名是什麼。趴上刑台，他們的罪名便會以尖銳的針，以十二小時緩慢寫在罪犯的背上。雖然背上的痕跡很難理解，但是聽說罪犯在第六個小時，就會經驗一種瘋狂的領悟，而自然了解他們的罪名。很明顯的，小說透過這樣的刑具來回應機械的時代，也探討人們的態度。

展覽「械中之魂」的展品，呈現了各種對於機械與科技發展的回應方式，除了文中提及的作品之外，尚有許多影片、圖表、裝置等作品，各以不同的態度面對該時代的最新變化，有些樂觀，有些不安。而藝術家們不僅探索目前可以運用的科技，也假設、夢想著各種科技未來的可能性，以及其所帶給人類生活的衝擊。


(原文刊載於《數位藝術知識與創作流通平台網站》)

2011年美國重要展覽回顧

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」展場一景

回顧2011年，美國大大小小的展覽不盡其數。若要從中選出最具有標誌性且值得回顧的，該是觀展人次超過六十萬次的「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以及引起最大迴響和爭議的「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」這兩項展覽了。

●紐約大都會美術館——「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」
亞歷山大．麥坤（Alexander McQueen, 1969-2010）可謂21世紀初最突出的英國時尚設計師之一。雖然他於四十歲之際結束了自己的生命，但是在他短暫的設計生涯中，卻展現了戲劇般多變且強烈的獨特風格。2011年5月4日至8月7日，也就是他去世的一年之後，紐約大都會美術館舉辦了「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」，以大約一百套服裝及七十件配件，回顧他自1992年至2010年的創作。浪漫主義、原始主義、歷史影射、蘇格蘭根源等，都對於麥坤的設計有顯著的影響，而19世紀的維多利亞哥德式藝術更是他重要的靈感來源，因此他的作品常結合了浪漫及恐懼，在美麗之中帶有深深的黑暗。

「亞歷山大．麥坤：野蠻之美」推出後，吸引了廣大的人潮，以至於美術館兩度延長展期，最後兩天甚至開館至午夜，觀眾也需排隊數個小時才得以進入展場。短短三個月之內，累積了661509觀展人次，成為大都會美術館一百四十一年歷史以來，觀展人次排名第八的展覽，與「圖坦卡門的寶藏」（1978）、「蒙娜麗莎」（1963）、「畢卡索大展」（2010）等具有票房保證的超級大展同列前十名的位置。美術館也指出，在展期之內，美術館會員人數增加了兩萬三千人，是去年同時期的兩倍以上，蔚為難得的盛況。

●華盛頓國家肖像藝廊——「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」
在這個同性戀議題仍舊受到多方爭議的環境中，華盛頓國家肖像藝廊跨出了大膽的一步。於2010年10月30日至2011年2月13日推出的展覽「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視了自19世紀末以來，同性戀藝術家及主題對於現代藝術發展的重要性。一百餘件作品的規模，使其成為探討同性戀議題的首度大型美術館展覽，又由於國家肖像藝廊是公帑營運的美術館，因此主題的適合度本身便是值得討論的話題。然而，使展覽聲名大噪的，是瓦納羅維奇（David Wojnarowicz）的錄像〈腹中之火〉（1987）的遭撤事件。在政治上保守的天主教聯盟及數位國會議員批評作品中的一個畫面褻瀆與不敬，並要求關閉展覽。國家肖像藝廊在龐大的壓力下，於12月1日將作品取下。不過，這樣的舉動反而使〈腹中之火〉在短時間內成為討論度最高的作品。許多美術館及空間紛紛播放此作品，展覽也增加了巡迴的地點，而展覽結束的數個月之後，話題仍繼續延燒。

〈腹中之火〉遭撤事件不僅是單純的同性戀身分的爭議，更牽涉到宗教立場及政治選票的大層面議題。除此之外，創作自由、藝術查禁、某些藝術單位見風轉舵的虛偽態度等問題，也在此事件中浮現出來，可謂在本年度藝術史上記下一筆重要的篇章。


（原文刊載於《藝術家》雜誌440期2012年1月號）

不斷失敗、不斷嘗試——紐約現代美術館特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」

艾利斯　無題（當信心移山）　2002　攝影　20.3×25.1cm　紐約現代美術館藏 © 2011 Francis Alÿs

愛爾蘭荒謬劇作家山繆．貝克特（Samuel Beckett）曾寫道：「嘗試過。失敗過。沒關係。再嘗試。再失敗。失敗得更好。」如此表達人類對於遙不可及事物之追求慾望的概念，正符合比利時藝術家法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs, 1959-）的創作核心，也是近期紐約現代美術館推出的特展「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」的展名的極佳表述。此展匯集了艾利斯1990年代中期至今的作品，包含繪畫、攝影、錄像、裝置，以及行為藝術的準備與紀錄文件等，大部分取自紐約現代美術館的館藏，展場則大規模涵蓋紐約現代美術館正館及分館PS1。

●追求烏托邦
艾利斯曾在威尼斯學習建築，他於1986年搬到墨西哥城後，便一直在此居住創作，也因此，他的作品多與拉丁美洲的社會發展及問題相關，包括都市生活、經濟生態，與現代化進程等各項議題。

位於正館的展區，以現代美術館近期收藏的三件作品為主軸，分別是〈重演〉、〈當信心移山〉及〈預演I〉（1999-2001）。〈重演〉是艾利斯於2001年在墨西哥城進行的行為作品。他購買了9釐米的貝瑞塔手槍，拿在手上並在城裡走逛，11分鐘後被警察逮捕之後被釋放，隔天，他在墨西哥官方的配合下又重覆一次同樣的行為。在美術館的展出中，兩段錄像並行呈現，以突顯真實與虛構的模糊界線，也同時探討墨西哥的社會安全問題。〈當信心移山〉則是由五百人共同完成的浩大工程，在這件為2002年利馬雙年展創作的作品中，艾利斯請自願者們以鏟子將一座550呎長的沙丘向旁邊移動4吋，如此大型的合作過程，點出了社會運動成效的問題，強調大規模的努力可能與成果不成比例。〈預演I〉則是在墨西哥提華納的一個山坡拍攝的影片，畫面中，一輛紅色的小轎車朝著山坡上開，汽車駕駛聽著錄製好的墨西哥樂團音樂，當音樂進行時，車就往上開，音樂停止時，車就放空並往下滑，在不斷重覆的上坡與下滑過程中，也傳達了一直達不到目的地的挫折感，然而，在熱鬧的音樂及旁人的笑聲的陪襯下，這個挫折的過程似乎又帶了一層詼諧。在作品呈現上，這三件作品都包含了最初的概念及計畫文件、實際的行動、錄像紀錄及相關文件等。

除此之外，令人印象深刻的作品尚有錄像〈龍捲風〉，艾利斯於2000年至2010年間，拍攝每年侵襲墨西哥城南邊的龍捲風，他拿著攝影機，試著衝向龍捲風眼，這件作品便是多年影片的剪輯，緊湊的步調呈現了龍捲風的強度，而龍捲風眼即象徵了一種永遠無法到達的神聖境界，以暗示對於烏托邦的追求失敗、秩序與混亂之間的失衡，以及人類不斷嘗試的傾向，即使後果可想而知也無可改變。另外，〈達達狀態〉（2000-10）是分布在牆面的卅件小型繪畫，而〈睡眠時間〉（1996-）則由一百餘件小型繪畫組成，這些作品都被艾利斯不停地重新修改，以呈現想法發展的過程。

●克服分離感
位於PS1的展區的作品，則顯示了艾利斯的創作地點遍布世界各城。與展覽同名的作品〈欺騙的故事〉（2003-6）為16釐米影片，畫面中的公路如海市蜃樓般隱約浮現，同樣傳達了一種追尋虛幻或遙不可及事物的概念，這樣的思維可謂不斷地出現在艾利斯的作品中。

〈現代行進〉是對於紐約現代美術館特別有意義的作品。當現代美術館本館於2002年進行整修而暫時遷移至皇后區臨時展館時，館方及紐約公共藝術基金委託艾利斯創作作品，於是他籌畫了一場如同宗教行進般的「現代行進」。6月23日當天，艾利斯、樂手及一群參與者如同抬著聖像般地將藝術家奇奇．史密斯從現代美術館本館抬到臨時展館，而其他數件鎮館之寶也以同樣的方式抬送過去，包括畢卡索、杜象、傑可梅第等藝術家的作品，整個過程就有如神聖的宗教儀式，也讓美術館作品的運送成為公開的過程。在本次展覽中，除了錄像之外，也展出了策畫文件，清楚地呈現了艾利斯的思路。而此展覽跨越兩個場地，某部分來說也是受到此作的啟發。

〈二重奏〉則是1999年威尼斯雙年展時進行的作品，概念來自於柏拉圖對於性別起源的說法：世界開始之初，人類是雌雄合體，有兩張臉、四隻手、四隻腳及兩種性徵，由於人類聯合的力量太強大而激怒了眾神，宙斯便將人類一分為二以減少他們的力量，再將他們送往不同的方向，自此開始，人類便花上一輩子的時間尋找自己的另一半。從這美麗的故事出發，艾利斯於雙年展時坐火車到達威尼斯，他的藝術家朋友翁諾爾多（Honoré d’O）則坐飛機到達，兩人各背著半截的低音號，在迷宮般的街道中穿梭三天後，兩人終於相見並將低音號組合起來。這件作品充分地表達了艾利斯對於疏遠或錯置的兩者進行和解的探索。

在倫敦創作的〈守衛〉有著類似的表現形式，錄像中的六十四位皇家守衛從不同的街道進入倫敦，彼此碰面後便一起行進，直到全部的守衛聚集在一起。透過這件作品，艾利斯欲傳達個體在社會中尋找團體歸屬的傾向。這些在大城市創作的作品，皆帶有失聯、破碎、錯置的氛圍，同時也企圖克服這種分離感。

●嚴肅並詼諧
「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」呈現了艾利斯廣泛的創作範圍，他的作品不僅在媒材上多變，在形式上從簡單到複雜，在規模上也從一人獨立完成到數百人合作完成。在充滿詩性及寓意的手法下，對於嚴肅社會與政治議題的探討也帶了些許詼諧。而身為比利時藝術家，艾利斯十分清楚自己在拉丁美洲的「局外人」身分，或許在創作上也更加強了作品的疏離感。「法蘭西斯．艾利斯：欺騙的故事」展至8月1日。


（原文刊載於《藝術家》雜誌435期2011年8月號）

〈腹中之火〉遭撤事件——美國近期討論度最高的藝術作品

大衛‧瓦納洛維奇　腹中之火　1987　錄像

去年10月底，美國華盛頓特區的國家肖像藝廊推出特展「捉／藏：美國肖像中的差異與慾望」，檢視自19世紀末期以來，同性戀藝術家及主題在現代藝術的發展中佔有如何重大的影響力。由於這是同性戀議題首度如此大規模地出現在美術館當中，又是在國家出資的史密森機構下的美術館展出，因此展覽本身就極具突破性意義。然而，使展覽聲名大噪的，是展品之一的〈腹中之火〉遭撤事件。一夕之間，這件作品成為美國討論度最高的作品，即使展覽於2月中結束之後，話題仍持續被討論。在此過程之中，一些潛在的觀念及制度問題也浮出檯面，讓討論層面擴大到作品之外。

●展現苦難的作品
〈腹中之火〉是美國藝術家大衛．瓦納羅維奇（David Wojnarowicz, 1954-1992）於1987年創作的錄像作品，以蒙太奇的方式呈現許多景象。片中大部分的戶外畫面皆拍攝於墨西哥，也有一些畫面拍攝於室內。全長約廿分鐘的無聲作品，實際上分為兩個版本，以同樣的名稱分別錄在兩捲膠盤上。第一個版本十三分鐘，以快速掃過一個墨西哥小鎮街頭的景象開始，並於其中穿插報紙犯罪頭條、一種傳統墨西哥圖卡遊戲的圖象、懸空的假眼球、帶著墨西哥帽跳舞的傀儡娃娃，以及一隻散落錢幣的手。接下來，鬥雞、鬥牛、摔角、馬戲團、街頭雜技、考古建築及雕刻的畫面不斷穿插重複，而影片結束於傀儡娃娃被開槍倒下。第二個版本七分鐘，以一個正在轉動的輪盤機器開始，接著而來的是街頭乞丐、殘疾人士、警察、乾屍等畫面穿插重複，最後傀儡娃娃再度出現，被火燒傷。除此之外，於室內拍攝的片段，包括銅板掉入一隻纏了繃帶的手、兩塊麵包以針線被縫在一起、藝術家本人的兩片嘴唇以同樣的方式被縫在一起、爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像，以及一個男人自慰的影像等。在國家肖像藝廊的展覽中，策展人將作品節錄成大約四分鐘，並配上背景音樂呈現，其中包括瓦納羅維奇在1989年參加一場聲援愛滋病運動中公開演說的片段。

整體來說，〈腹中之火〉的兩個版本都傳達出人類過份兇殘的觀感，該作品可謂瓦納羅維奇創作生涯的轉捩點。當時，他的長期伴侶、攝影家彼得．胡賈（Peter Hujar）死於愛滋病，而兩年後，瓦納羅維奇也被診斷出愛滋病，此時已小有名氣的他，漸漸與藝術圈疏離，而開始投入愛滋病的相關活動。他十分氣憤政府對於此迅速擴展疾病的忽視態度，以及利用愛滋病來控訴同性戀者的政界力量。對瓦納羅維奇而言，這件作品表現的是人類的苦難，當他看到紐約街頭與日俱增的毒品上癮者與其後果，感到十分震驚，他說自己本身信仰羅馬天主教的背景教導他耶穌為了全世界的人受苦，並表示：「我想創作一個象徵，展現耶穌為了在街頭看到的眾多上癮者受苦，而我這樣做，是因為我看到提供給這些患病者的治療相當有限。」

另外，在1989年的訪談之中，瓦納羅維奇曾提到影片中出現的動物和其隱含的象徵意義，他認為某些時候動物其實提供了不同於人類活動的觀看角度，例如在影片中出現的螞蟻就是一種隱喻，因為螞蟻的社會結構其實是能與人類的相互對照。

●層出不窮的爭議
事實上，〈腹中之火〉於1989年已引起一次風波。當年，一位保守派牧師抗議美國國藝會（National Endowment for the Arts）展出他稱為「反基督偏執」的藝術家塞拉諾（Andres Serrano）的作品，而之後又擴及到瓦納羅維奇等其他藝術家的作品，該牧師將〈腹中之火〉的數個畫面印在小冊子上寄給每個國會議員、新聞媒體及全國的宗教領袖，稱這些畫面情色並褻瀆。瓦納羅維奇對於自己的作品被隨意截取解讀感到十分憤怒，因而告上法院並贏得官司。

廿多年後的這次風波，則是由美國的天主教聯盟及數位國會議員共同提出抗議。被特別指出的片段，是爬滿螞蟻的耶穌釘十字架像的畫面，他們稱此畫面褻瀆與不敬。12月1日，國家肖像藝廊將此作品取下，關於這個事件的話題也迅速延燒開來，拜網路之賜，〈腹中之火〉反而出現在許多網站上，而不少美術館及藝廊也紛紛展示此作品，以至於看過此作品的觀眾大大增加。

值得一提的，是當時1989年前後美國藝術界的紛擾還不僅於此，另一位藝術家梅波索普（Robert Mapplethorpe）的攝影回顧展「勞勃．梅波碩普：完美時刻」也因為展出過於裸露的照片而被在華府接受美國國藝會補助的可可然藝廊（Corcoran Gallery of Art）拒絕展出，隨後該展於辛辛那提當代藝術中心巡迴時，策展人則因為民眾認為作品過於淫穢而被拘捕。梅波索普在展覽開始巡迴之後的四個月，同樣死於愛滋病。當時不少藝文人士和作品都遭受意識形態檢驗的爭議，被認為是「文化戰爭」的一章。

●廣泛的牽涉層面
同性戀議題在美國一直既公開又禁忌，它不單純是同志身分解放或遭受歧視的問題，而更牽扯到政治選票及宗教立場的大層面議題。政治與宗教的息息相關，讓政界人士常借宗教名義吸引群眾，引起本次風波的天主教聯盟，就被許多人認為是個政治團體多過宗教團體。而撤作品事件發生的前後，正是美國政府討論下個年度預算的時間，完全由國家經費經營的史密森機構所受的影響自然不在話下，雖然不能說下個年度史密森機構的預算遭大規模刪減是因為這個事件，但策展人之一的凱茲（Jonathan Katz）確信這之間有一定程度的影響。

在藝術圈內，也透露出一些問題。如前所述，在〈腹中之火〉被國家肖像藝廊撤下之後，許多美術館紛紛開始播放這件作品。然而，凱茲透露，這其中有些美術館事實上曾經在他提出展覽申請時回絕他，他因此抨擊存在於藝術圈的虛偽，也讚賞國家肖像藝廊當初展出「捉／藏」展的決定。

●藝術的查禁議題
由於〈腹中之火〉的撤展事件，藝術的查禁議題又再度被提起，尤其在現今資訊發達的時代，查禁的定義及意義似乎與之前又有所不同。而凱茲也表示，他目前正在策畫的展覽同樣也與性別議題相關，期望在不停的努力下，讓大眾重新思考既定的觀念及想法。

首先，在美國憲法中所保障的言論自由，以及其涵蓋藝術創作與發表的自由前提下，由政府所補助的美術館是否應該展出具有爭議性的作品？而政府單位又是否有權將其查禁？如此，藝文人士創作的自主權該如何被保障？所延伸的問題則是藝術的主題內容是否合宜又該由誰來決定？是藝術家、政府部門、民意代表，又或是其他人士？

也許如同瓦納羅維奇在當初〈腹中之火〉作品附註所留下的：「影片拍攝進行中」，這樣的爭議與辨證可能未完待續，依舊會不時地上演著。

附註：點此看〈腹中之火〉全作及於「捉／藏」特展的剪輯片段

（原文刊載於《藝術家》雜誌431期2011年4月號，共同作者：Peter Wang）

沃荷的黑白無聲影片肖像——紐約現代美術館展出安迪．沃荷早期影片作品

安迪．沃荷　吻　1963-4　16釐米底片（黑白無聲）　54分鐘

1963年的夏天，安迪．沃荷在創作了一系列如〈瑪莉蓮夢露〉等名人肖像之後，開始實驗性地使用影片拍攝的方式來創作肖像作品，在那個年代，這些無聲影片的主題及拍攝方式都十分大膽、具有爭議性。紐約現代美術館目前推出的「安迪．沃荷：影片」，由美術館的主策展人克勞斯．畢森巴赫（Klaus Biesenbach）策畫，呈現近廿件作品，展覽展至3月21日。

當初安迪．沃荷拍攝作品時，使用的是十六釐米黑白底片，不過，本次在美術館展出的作品，除了放置在入口處的一件〈試鏡：依梭．絲庫爾〉以傳統的方式放映，其餘都是數位化後的作品。展覽分為三個區塊。進入展場首先映入眼簾的，是安迪．沃荷使用他的第一台攝影機所拍攝的〈睡〉（1963），作品的主角為詩人兼行為藝術家約翰．喬諾（John Giorno），安迪．沃荷拍攝了許多喬諾睡覺的片段，再將這些片段剪輯並重複播放，處理成一件五個半小時的作品。〈睡〉的左右兩邊，則分別是〈口交〉（1963）及〈吃〉（1963）兩件作品。在四十一分鐘的作品〈口交〉當中，攝影機拍攝著一位靠著磚牆、身穿皮衣的情色片演員的臉部，他的下半身及正在為他口交的一位導演則從頭到尾未出現在畫面中。〈吃〉呈現了藝術家羅柏．印地安納（Robert Indiana）花費了四十五分鐘吃完一朵香菇的過程。這三件作品都把鏡頭聚焦於主角的臉部，觀眾看到的，是類似動作的不斷重複。

1964年初至1966年底，安迪．沃荷在他的工作室「工廠」拍攝了近五百件「試鏡」系列。此系列作品透露出安迪．沃荷一生對於名流文化的迷戀，他邀請了名人及藝術界好友到工作室拍攝肖像，並要求某些人如同照相般靜止不動，某些人則重複進行著某個動作，另外也有些人是在不自覺的情況下被拍攝下來的。入口處的〈試鏡：依梭．絲庫爾〉（此人為收藏家）即是這個系列之一，而展場的第二個區塊，也另展出了十二件「試鏡」系列作品，藉由將作品放映在帶有黑色邊框的白色布幕上的方式，更製造出「肖像畫」的效果。每件作品都是四分鐘影片的迴旋放映，因此走在展場內，觀眾可以看到演員依迪．塞琪威克（Edie Sedgwick）、作家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）、搖滾樂手盧．里德（Lou Reed）、詩人艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）等人直盯著鏡頭看；演員丹尼斯．霍柏（Dannis Hopper）皺著眉頭思考，似乎有沉重的心事，卻又偶爾露出微笑；模特兒丹妮兒．露娜（Donyale Luna）不停地撥著自己的頭髮；明星寶貝珍．霍澤（Baby Jane Holzer）則永無止盡地刷牙。

最後一個部分，是一間設計如同電影院般的展廳，黑暗的空間內排放著五十張椅子，前方則放映著〈吻〉（1963-4）。安迪．沃荷花了好幾個月的時間來完成這部作品，全長五十四分鐘的影片，呈現的是數對情侶親吻的片段，每對情侶大約三分鐘。評論家史提芬．華森（Steven Watson）曾在他的書本《工廠製造：沃荷及六零年代》寫道，〈吻〉沒有任何高潮，情慾被不停重複的動作剷平，這些吻就如同生產線上的產出物品。卻也有其他人說道，每對情侶都有獨特之處，也因此並非如此枯燥。以上兩種說法或許都正確，〈吻〉的確呈現了情侶之間的親密行為及情感，說它完全無法引起情慾是過份了些，但展場內，也少有觀眾在這部作品前面停留超過十分鐘。

「安迪．沃荷：影片」的所有展出作品，都依照他原本的想法，將正常為一秒廿四格的速度放慢到一秒十六格來播放，因此影片皆流露一種緩慢、慵懶的感覺，它們一反當時流行或商業片的傳統，將觀看影片的經驗回歸到最基本的拍攝者與被拍攝者的直接面對面，攝影這項媒材似乎被赤裸裸地呈現出來，而安迪．沃荷早期影片的重要性也就在於此。

（原文刊載於《藝術家》雜誌429期2011年2月號）