大都會美術館不停生長的竹子

紐約大都會美術館屋頂花園上的作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉，此為8月底的樣貌。

紐約大都會美術館目前於屋頂花園推出特展「道格＋麥克．史達恩在屋頂上：大竹」，巨型作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉讓原本就能遙望紐約建築景致的美術館屋頂更值得一看。

雙胞胎兄弟的道格與麥克．史達恩（Doug and Mike Starn, 1961-）於屋頂花園創作，以竹子為媒材搭建的架構，盤據了屋頂的大半空間。4月底展覽開幕之時，作品已有低矮的架構，而在半年的展覽期間，兩位藝術家與多位攀岩家共同使用更多的竹子往上搭建，形成巨型作品，往上走的步道，讓觀眾體會作品形成的過程。道格．史達恩表示：「將它創作成這麼大型的目的是為了讓我們大家感到自己的渺小——或是至少讓我們意識到，我們個別的個體並不是這麼大。」

〈大竹〉是一件介於雕塑、裝置、建築與行為藝術之間的作品，它在展覽期間不停地生長、改變，同時，它有著對立性的特質——這一直是一件完成品，也一直是一件未完成品。麥克．史達恩說道：「就某種方面來說，這是一個暫時的架構，但它也是一件雕塑作品，不是靜止的雕塑，而是一件有機品，我們只是它的一部分，幫助它生長。我們要建築一片海景，就好像我們的攝影作品一樣，是一個不停起伏的波浪的切面圖。我們的生長和改變是持續不變的。」

道格與麥克．史達恩以攝影著名，但他們也創作了許多跨媒材的作品，試圖結合雕塑、攝影、繪畫、錄像及裝置等方式。他們尤其對於「有機」這項型態及主題特別感興趣，而本次於大都會美術館的展出，便是一項有機又跨界的創作。

直到10月底展覽結束之時，計畫〈大竹〉將達到大約30公尺長、15公尺寬及15公尺高的尺寸，而展期間所有的搭建階段皆由攝影或錄像的方式記錄下來。

（原文刊載於《藝術家》雜誌425期2010年10月號）

色彩與構圖的碰撞協調——紐約現代美術館推出馬諦斯大展

圖：馬諦斯　摩洛哥人　油彩畫布　181.3×279.4cm　1915-6　紐約現代美術館藏

提道馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954），一般人腦中立刻可以浮現其大膽、鮮明的用色。他開創了野獸派風格，並在野獸派逐漸式微之時，仍堅持自己的創作路線。在其漫長的繪畫生涯當中，1913年至1917年可謂最具有革命性的時期之一，在巴黎的這五年間，他不但有豐富的作品產出，在風格上也別具實驗性與開創性。紐約現代美術館7月底至10月11日推出的「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」，以一百餘件繪畫、素描、雕塑及版畫作品檢視這位藝術家的創作進程，以及他自己所稱「現代建構的方式」的革命性實驗。

●不斷重新修正的作品
展覽的一開始，以馬諦斯於1907年至1912年之間的作品做為鋪陳。馬諦斯廿二歲時的老師摩洛（Gustave Moreau）要求學生至羅浮宮摹仿大師作品，其中，塞尚對於馬諦斯有顯著的影響。這個時期，馬諦斯也創作了他至此時最大型的銅雕，四件銅雕作品〈背部〉展現了極具張力的肌肉，而接下來的廿餘年間，他也不時地回到這個主題。1910年的秋季沙龍，馬諦斯的作品受到抨擊，之後，他花了兩年到西班牙及摩洛哥旅遊，摩爾式建築啟發了他的空間建構與用色。

1913年從摩洛哥回到巴黎後，馬諦斯的畫風有了顯著的轉變。原本把焦點都放在色彩的他，開始注重畫面的形式結構，漸漸地，結構超越了色彩的重要性，〈藍窗〉是此時的代表作品之一。1914年，馬諦斯創作了大量的作品，而幾乎每件作品都以不同的視覺結構完成，也可說是對於當時立體主義的回應。〈室內金魚〉以他的工作室為場景，魚缸、家具及植物的位置都經過多次的修改，底下的層次都微微透出，〈金魚與調色盤〉是這件作品的再簡化。〈坐高腳凳的女人〉有著塞尚及立體主義的簡單幾何圖形與明顯的輪廓線，〈聖母院一景〉則描繪了從馬諦斯工作室向外望的聖母院，多次修改結構後，馬諦斯以藍色顏料覆蓋整個畫面，但下層的構圖仍清晰可見。〈依凡．蘭絲伯格肖像〉可謂這一年馬諦斯最驚人的作品，它經過多次的塗抹、切刻與重畫，最後再刮出從人物身上外散的線條，回應其頭髮、手臂與身體的曲線。

1914年後半至1915年底，由於一次大戰的爆發，使得馬諦斯的創作斷斷續續。1915年，他把學生時期在羅浮宮摹仿的黑姆（Jan Davidsz. de Heem）的作品拿出來修改，完成〈來自黑姆的〈點心〉的靜物〉，他表示，自己在結構上「加上從那時以來所有我看到的，並使用現代建構的方式。」這極有可能指的是立體主義。這個時期，馬諦斯也投入許多精力在版畫，主題主要是他的工作室與日常生活，特別是他的家人及朋友。在版畫上的形式、工具及技術，對於他日後的簡單色彩及構圖都極具影響。

1916年，馬諦斯完成了〈摩洛哥人〉，事實上，他在四年前就開始這件作品的創作，幾年間，他三度加大作品的尺寸，最後，黑色成為底調，同時連結又分隔作品的三個區塊——左上方的圓頂建築、左下方的甜瓜、樹葉與舖過的路面，以及右方的人物。馬諦斯以層層的顏料建構畫面，而底層的痕跡也可看出他不停重新思考與調整熟悉的主題。於此同時，馬諦斯也更多以顏料覆蓋的方式修正原本的構圖，而非試著把舊構圖刮掉。〈窗〉這件作品中，白色顏料描繪強烈的光線從窗戶射進房間，土耳其藍融合了牆壁與地板，把有深度的空間拉成一個平面。

另一件表現光線的作品，是描繪馬諦斯的大兒子皮耶的作品〈鋼琴課〉，窗戶的綠色區塊及皮耶臉上的色塊，都代表著光線造成的效果，也暗示了特定的時間。起初，他以較自然的手法呈現畫面，之後卻簡化原本的構圖，以色塊來建構畫面。〈奧古斯特．佩勒林肖像（二）〉是巴黎商人及收藏家佩勒林所委託的作品，第一件色彩較豐富的肖像被佩勒林以「太大膽」為理由退回，因此馬諦斯在另一塊較大的畫布上重新繪畫，雖然這件作品也經過多次修改，但暗色的背景隱藏了原本的構圖，而人物周圍的刻線也讓佩勒林的身形不至於融入背景當中。

〈河邊浴者〉是本次展覽最重要的作品之一，它在多年間經過了幾次的修改，也因此可以從中一窺風格的轉變。馬諦斯最早於1909年創作這件作品時，希望以跳舞的沐浴者來呈現和諧的色彩、阿拉伯式的圖樣及扁平的設計，以一種神話般的主題來喚起平靜的氛圍。1913年，他重新修改作品的結構及色彩，此時的畫面看起來幾乎是單一色調。及至1916年到1917年，馬諦斯把作品轉變為垂直的線條區塊，以及框限在幾何結構內放大並抽象的人物，中間的黑色區塊將畫面分成兩半，一邊充滿了鮮綠的植物，而另一邊則呈現真空般的背景。最後，馬諦斯稍微刮掉作品最左邊的顏料，以展現下方的層次。

●漸趨重要的構圖
總結來說，馬諦斯在這五年間的作品，較之前的作品更具抽象性，時常省略細節的描繪，幾何圖形佔有更重的地位，並且藍色與灰色常是主要色調，而這個時期，也是他的創作風格大幅改變的時期。「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」對此做了詳細的檢視，展品的質與量俱佳，使展覽甫開幕便吸引大批人潮前去觀看。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

沼澤中的畫家—— 伯齊菲爾德回顧展於惠特尼美術館展出

圖：查爾斯．伯齊菲爾德　日與石　水彩粉彩畫紙　101.6×142.2cm　1918-50　阿布萊特—諾克斯美術館藏

身為一位藝術家，我喜歡想像自己身在一處難以形容的沼澤中，獨自地，膝蓋以下都陷入泥沼，畫下我在那裡看到的充滿生命力的美，以自己的方式，絲毫不顧傳統，或其他人的意見。——查爾斯．伯齊菲爾德，1938年2月8日。

查爾斯．伯齊菲爾德（Charles Burchfield, 1893-1967）以其水彩風景畫聞名，是20世紀不可忽視的美國畫家。紐約現代美術館於1930年為他舉辦的個展，是該館成立以來的第一個藝術家個展，1936年，《生活》雜誌在〈伯齊菲爾德的美國〉一文中，稱他為美國最偉大的十位畫家之一，其重要性可見一斑。紐約惠特尼美術館目前展出的「沼澤中的熱流：查爾斯．伯齊菲爾德的繪畫」，即以一百餘件作品及筆記，依照年代順序回顧這位藝術家豐富的創作，展品借自各大美術館及私人收藏，涵蓋水彩、素描、油畫、設計及日記等，是廿多年來，最大型的伯齊菲爾德回顧展。

●展現獨特的表現風格
伯齊菲爾德出生並成長於俄亥俄州，1912年至1916年，進入克里夫蘭藝術學校就讀，也是他這一生主要接受的學院訓練。1921年，伯齊菲爾德搬到紐約州水牛城居住，受雇於當地的一家壁紙公司擔任設計，隔年結婚，與妻子育有五位兒女。1929年，紐約市的Frank K. M. Rehn畫廊開始代理伯齊菲爾德的作品，因此，他得以辭掉工作而全心投入創作。直到七十六歲去世為止，他都沒有搬離紐約上州的市郊，而此地的風景也成為他主要的繪畫靈感來源。

許多人將伯齊菲爾德的作品歸類為「幻像藝術」（visionary art），也就是創作內容超越物質世界，而從最深層的自我，描繪意識層面或以此為基礎的景象，例如精神或神祕主題的融入。確實，雖然伯齊菲爾德的畫作幾乎都是風景畫，但是觀者很難看出繪畫的確切地點，他的描繪主題包括他家的花園、從窗戶向外看的景象、叢林、深谷等，然而在描繪景象的同時，他透過加入非常具有表現性的光線及線條，反映自己對於自然的獨特認識及眼光。伯齊菲爾德在他的筆記中曾表示，希望自己描繪出古早時期人類的意識形態，也就是在自然的景致及力量中看到神祇及靈魂。在他所處的年代，如此的畫風可謂大大偏離主流。

伯齊菲爾德的繪畫大致可分為三個時期。第一個時期是1930年之前，當時他的繪畫充滿了極度的表現風格，其中，1917年是他自稱的「黃金時期」，他創作了大量的作品，其中許多也成為日後繪畫的基礎。第二個時期是1930年代及1940年代初期，他受到委託，在美國的幾個鐵道及礦坑作畫，此時的伯齊菲爾德將畫風轉向寫實，他開始描繪小鎮上的房舍，以及工廠或工業景象，這批大尺寸水彩畫擁有油畫一般的結實性，他也因此以描繪美國地景的真實而聞名。然而到了1940年代中期，伯齊菲爾德又回到了起初的表現風格，但也融合了第二個時期發展的技巧，創作了大尺寸的、如幻覺般的自然景色，這些作品擁有扭曲旋轉的筆觸、強烈的色彩及誇張的形式，他也時常在早期的繪畫周圍黏上新的紙張，擴大原畫的尺寸及繁複性。對他而言，還是充滿表現風格的大自然作品最能夠把他的創意推向極至。

至於伯齊菲爾德的設計，也如同繪畫一般以自然環境為基礎，他同時也受到日本木刻、中國傳統繪畫及英國插畫家亞舍．拉克漢（Arthur Rackham）的影響。

●從物質及心靈層面檢視
本次的展名「沼澤中的熱流」取自於伯齊菲爾德的一幅水彩畫的名稱。伯齊菲爾德熱愛沼澤與溼地，熱愛大自然的一切，他曾說：「在繪畫中展現一朵蒲公英的燦爛，與展現一座高山或一場暴風雨的壯觀同樣困難。」事實上，在年輕時期，他曾在成為藝術家或自然書寫家之間難以抉擇。有趣的，是他喜歡實際站在沼澤中作畫，感受昆蟲、雨水及植物的漸漸腐爛，因此，這個展名可謂貼切地捕捉了他的熱情。

惠特尼美術館的展覽，以1930年在紐約現代美術館的個展「查爾斯．伯齊菲爾德 ：早期水彩畫，1916至1918」為起頭，從當年展出的廿七件作品中精選了大約半數的作品，此外，也展出了一些素描作品，例如一本被命名為「抽象思想的傳統」的1917年素描本，便出現了表示人類情感的半抽象形狀，而這些形狀也出現在他多年後的繪畫當中。接下來的展廳，有著伯齊菲爾德設計的一款向日葵壁紙布滿牆面，展廳中的作品，除了許多設計草圖外，也掛著他傾向寫實主義時期的作品。最後一區，則展出伯齊菲爾德後期的表現風格作品，這裡的畫作普遍來說尺寸比較大，其中的幾件作品，可以清楚看到他加黏在周圍的畫紙，重新修改他年輕時期的作品。整個展覽，以1950年代及1960年代的大型水彩作品，以及伯齊菲爾德自青少年時期至1967年心臟病發去世為止所寫下的日記做為結尾，這些豐富的日記展現了他不斷地自我反省探索的習慣，也記錄了他的創作歷程。

伯齊菲爾德的朋友畫家愛德華．霍伯（Edward Hopper）曾寫道：「伯齊菲爾德的作品很顯然並非立基在藝術上，而是立基在生命上，一個他認識並熱愛的生命。」本次的展覽透過作品及文件，從物質與心理層面呈現伯齊菲爾德的繪畫生涯。到達惠特尼美術館展出之前，此展已於洛杉磯的漢莫藝術中心及水牛城的伯齊菲爾德—潘尼藝術中心展出，一路下來，獲得不少好評，也再度建立了伯齊菲爾德在美國藝術史上的重要性。此展於惠特尼美術館展至10月17日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

穿梭於古希臘文物之間——雅典新衛城博物館

圖：帕德嫩展廳一景，包括內外兩圈的帶狀雕飾，以及東側的三角眉飾。

舉凡到雅典旅遊的人，幾乎沒有不參觀衛城的。雅典衛城，即是帕德嫩神殿的所在地，是希臘古典時期雅典市民向雅典娜女神獻上供物之處。其上的建築，是古典時期巔峰的代表作，即使到今天，仿希臘古典風格的建築仍處處可見。

然而，今日所見到的帕德嫩神殿，與當年輝煌的外觀已相去甚遠，原本塗於雕刻上的顏色已褪去不說，在其兩千多年的歷史中，神殿曾多次遭到有意或無意的破壞，直到19世紀初，英國的艾爾金爵士以拯救文物為由，有計畫地將圍繞在神殿上方的帶狀雕飾移下，並賣給大英博物館，「艾爾金大理石」的回歸與否也因此成為20世紀末起最熱門的議題之一。

1865年，希臘政府在衛城遺址旁邊設立了衛城博物館，保存於該區域挖掘出的文物。1886年的大規模衛城挖掘計畫開始後，舊館明顯無法容納如此大量的出土文物，經過數度的擴大及改建，設立新衛城博物館的想法在1976年開始，博物館於2007年建築完成，並於2009年6月盛大開幕。

●建構原貌的展覽方式
新衛城博物館位於衛城遺址的東南方，25000平方公尺的總面積，讓博物館從周圍較小的建築群中突顯而出。從外觀看來，博物館並不是一棟方正的建築，為了不同的展覽及建築需要，它的每層樓角度皆不相同。當初首度競圖結果出爐後，竟於博物館的預定地發現4世紀至7世紀的社區遺址，因此該次結果作廢，而2000年的再次競圖，由瑞士建築師伯納．屈米（Bernard Tschumi）與希臘建築師麥克．弗提阿底斯（Michael Photiadis）的合作案獲得首獎。由於博物館本身立基於古代遺址之上，為了不破壞這個遺址，博物館的地面樓層順著遺址的結構，以圓柱架空其上，而館前廣場及地面樓層，也特別於多處使用玻璃地板，讓觀眾可以看到這個保存相當完整的遺址。

根據出土證據顯示，衛城及其周圍自新石器時代便有人類居住，幾千年下來，漸漸成為宗教及文化的中心，到了西元前5世紀的古典時期成為黃金時代，大部分現存的神殿都是在這個時期建築的，除了帕德嫩神殿之外，周邊尚有許多大小神殿林立。為了盡可能呈現當初鼎盛的樣貌，新衛城博物館做了各種不同的設計。展區共分三層樓，觀眾順著既定路線，從實際考古遺址，到達挖掘出的文物展廳，再到達帕德嫩神殿展廳，最後繞到羅馬時期，形成一個完整的迴圈。通過大廳，進入地面樓層展區，迎接觀眾的是一條寬敞的玻璃斜坡，斜坡下方可看見社區遺址，兩側則陳列了從衛城山坡上各神殿挖掘出的陶器。順著斜坡往上走，舊帕德嫩神殿（最早的位於衛城的雅典娜神殿）的三角眉飾陳列在頂端，而同一樓層，也展示了許多雕像，以及當時民眾奉獻的許願石柱，其上所雕刻的文字，更加清晰地展現當時民眾的生活及想法。除了文物之外，每個區域也都設置了等比例模型，將完整的建築及整個區域的分布清楚呈現在觀眾眼前。

新衛城博物館開幕之時，即以大量使用玻璃為建築媒材而受到關注。除了玻璃地板之外，三樓展區的四周皆為玻璃窗，觀眾可從不同的角度，望向包括衛城在內的古代遺跡，以及環繞在周圍的現代建築。這個樓層也稱為「帕德嫩展廳」，展廳中央播放著介紹帕德嫩神殿的影片，從最早的建築，到歷史上經歷的變化及破壞，再到今日的修復，都做了清楚的解釋。展廳外圍，則展示著位於帕德嫩神殿廊柱頂端的兩圈帶狀雕飾，陳列方式完全依照實際神殿的尺寸及排列，連展覽方位也完全相同（因此建築的三樓較下方樓層微微旋轉成與帕德嫩神殿同樣的方位），雕飾下方的標示則敘述著浮雕的故事。博物館藉著這樣的設計，盡可能將這個西元前5世紀的建築回復在觀眾眼前。當然，如前所述，這些浮雕有一部分目前不在希臘，而分散在世界幾個大博物館，因此，空缺的部分便以圖片代替，而取回所有的帶狀雕飾在此展出，自然是希臘文化政策的重點之一。

●保存實際文物之處
新衛城博物館的目標，在於統整目前散布在各個博物館的衛城文物，讓觀眾在此處可獲得對於衛城及其周圍遺跡的完整概念，以及從史前時期至晚古時期此處的人類活動。希臘政府目前正進行帕德嫩神殿的修復，遺失或毀壞的部分將由新的材料填補，而其上的雕刻也都將是原物的複製，因此，若想看到實際的文物，還是得到旁邊的新衛城博物館，衛城之旅也才算完整。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）