20世紀美國攝影三巨匠——紐約大都會美術館展出史提葛立茲、史泰欽及史川德作品

史提葛立茲　喬治亞．歐姬芙——脖子　白金顯像　23.6×19.2cm　1921　The Metropolitan Museum of Art, Gift of Georgia O'Keeffe, through the generosity of The Georgia O'Keeffe Foundation and Jennifer and Joseph Duke, 1997 (1997.61.19).

史提葛立茲（Alfred Stieglitz，1864-1946）、史泰欽（Edward Steichen，1879-1973）及史川德（Paul Strand，1890-1976）是20世紀美國攝影史上三位重要的攝影家，他們三人各有不同的成就及風格，彼此之間卻又息息相關。紐約大都會美術館自11月起至明年4月10日推出展覽「史提葛立茲、史泰欽、史川德」，從館藏精選出一百一十五件作品，大多拍攝於1900年代至1920年代間，呈現此時美國攝影的發展及突破。

●建立攝影的藝術地位
將大眾普遍對於攝影的認知從紀錄性工具轉為藝術形式，史提葛立茲是功不可沒。當他於1890年從德國念完工程返回美國之時，一心決定要證明攝影如同繪畫及雕刻一般，是充滿藝術表現的媒材。他於1902年提出「攝影分離派」，在講究攝影的技術層面之外，也注重作品的題材及構圖，以拍攝出充滿畫意的作品，人物、紐約街景及雲朵都是他常拍攝的對象。

史提葛立茲最著名的作品系列之一，是於1924年成為他的妻子的歐姬芙的肖像。1917年至1937年間，他所拍攝的歐姬芙影像總共超過三百卅件，許多都聚焦在她的身體的某一部分，例如臉、身軀、手、腳……等，他相信單一肖像並不能完全含括她的人格，而是透過各個部位做不同的表達。史提葛立茲鏡頭下的歐姬芙，有時著衣、有時裸體，有時陰柔、有時陽剛，有時內斂、有時外放。她的優點及缺點都透過作品呈現出來，這也成為大眾認識歐姬芙的最主要媒介。

不僅拍攝作品，史提葛立茲也曾任數個攝影雜誌的編輯，並經營攝影藝廊「291」，支持同時代其他志同道合的歐美攝影家。而對於大都會美術館來說，史提葛立茲的重要性又更深一層。1928年，他贈送了廿二件自己的作品給美術館，成為第一批以「純藝術」形式進入大都會館藏的攝影作品。日後，他又贈送了超過六百件同時代攝影家的作品，其中便包括史泰欽及史川德的作品。

●如繪畫般的攝影
提供自己的工作室並與史提葛立茲共同經營「291」藝廊的史泰欽，是「攝影分離派」的代表攝影家，認為攝影的意義不僅是被拍攝的人或物，更重要的是攝影家處理影像的方式，以達到自己主觀的視覺表現。本次展出的〈池畔月色〉（1904）是其代表作，它透過多次顯像的技術，展現如繪畫般的層次及色彩，是「畫意式攝影」的絕佳表現，也是最早的彩色攝影作品之一。這件作品現存有三個版本，由於處理過程不同，每個版本都有些微的差距，也更增加其珍貴性。除了史提葛立茲於1933年捐贈給大都會美術館館藏的版本外，史泰欽於1967年也自己捐贈一件給紐約現代美術館，而第三件則於2006年2月紐約蘇富比拍賣會上以292萬8千美元拍出，當時創下美國攝影作品的拍賣紀錄。

另一組展出的經典作品，是三件〈熨斗大廈〉（1904），雖然這三件作品是由同一張底片沖洗出來的，但史泰欽使用不同的色調處理，讓作品呈現不同的感覺。大都會美術館的館藏中，也有史泰欽與史提葛立茲以當時新發明的天然彩色相片技術（Autochromes）創作的作品，由於這些作品的脆弱與對光的敏感度，五件精選原作將於明年1月25日至30日展出，其他時候，則以複製版本呈現。

●將攝影藝術帶向現代主義
三者之中最年輕的史川德，在學生時代參觀過「291」藝廊後，便下定決心成為一位攝影家。他以「攝影分離派」強調的美感及繪畫性為出發點，更進一步地在作品中表現幾何及抽象的構圖，把攝影藝術帶向現代主義的表現，他曾說道自己注重「如何建構一張照片、由什麼內容組成、形狀如何與彼此連結、如何填滿空間，以及所有的元素如何形成一個整體」。

史川德以如此的幾何抽象語彙，表現那個時代的人物街景及機械文化。1915年至1917年間，他的作品有三項重點主題：城市的活動、抽象影像及街頭肖像。他在紐約大量移民聚集的下東城區捕捉街頭人物的形象，拍攝對象都是當時紐約典型的無民小卒，他的作品也因此顛覆了傳統強調權力與風光的攝影肖像。1917年，史提葛立茲在「291」藝廊展出史川德的作品，並在雜誌中大篇幅介紹這位為現代攝影帶來關鍵性改變的年輕攝影家，稱讚他的作品是「今日的直接表現」。

三位攝影家，在美國攝影史上各具有其標示性，如今同時展出，呈現那廿年間的攝影進程與精華。

（原文刊載於《藝術家》雜誌427期2010年12月號）

戰後義大利的藝術要角——費城美術館推出皮斯多列托個展

「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」展場一景，此為鏡畫。

藝術家米開朗基羅．皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto，1933-）是1950及1960年代義大利藝術發展的要角，他不僅是「貧窮藝術」（Arte Povera）運動的先驅之一，也於近廿年來，在互動藝術上深深影響西方年輕一輩的藝術家。他的創作風格及媒材廣泛，主題則多表達個人的內省，以及藝術與日常生活的結合。費城美術館與羅馬國立21世紀美術館合作，於11月初至明年1月16日推出展覽「米開朗基羅．皮斯多列托：從一到多，1956-1974」，將皮斯多列托的大約一百件作品，放在西歐於二世次界大戰之後文化轉變的文本中檢視，並建立他與1960年代之後的義大利及美國藝術的連結，包括普普藝術、低限主義、貧窮藝術及觀念藝術。

●父親的啟蒙
皮斯多列托自小即接觸藝術。他的父親在義大利北邊的比耶拉市從事藝術創作，於此結婚並生下皮斯多列托。一年後全家搬遷至杜林，父親於該處開了一間藝術品修復工作室以維持生計，但同時也繼續自己的繪畫創作，直到1943年工作室被炸彈炸毀，而搬到蘇薩直到戰爭結束。

在父親的薰陶下，皮斯多列托從小畫畫，十四歲開始在父親的工作室幫忙，他認為這個階段奠定了自己對於西方繪畫傳統的基礎，他說：「時時刻刻親手接觸大師傑作，是我認為一個人所能得到最好的教育。上百件各個時期的作品進到我們的工作室，有些損毀得很嚴重，需要仔細地研究，才能找到最好的修復方式。」十八歲，皮斯多列托進入義大利知名的阿曼多．特斯塔（Armando Testa）廣告公司。一年後，他自己創業，但並未間斷在父親的工作室幫忙，幾年下來，他持續兼做兩種不同的工作，而他認為自己日後的「鏡畫」便是奠基在此時的經驗。

●以自畫像出發
本次的展覽，以一系列自畫像為出發點。1950年代，皮斯多列托開始自畫像的創作，而1955年，他在杜林首度參展，展出的即是自畫像。1956年至1958年，他的自畫像尺幅愈來愈大，由半身到全身，由頭部佔較大比例到身體佔較大比例，人像的身形拉長，並漸漸朝向較為抽象的表現，而作品的背景，也佔去愈來愈大的空間。皮斯多列托一直在探索人像與其背景的彼此關係，他將背景抽空，以單色調填滿人像以外的空間，如此的表現方式，不僅使人像看起來更為孤獨，也讓觀者更容易將焦點放在人像上面 。

1960年，皮斯多列托的自畫像特徵已非常明顯：與真人等身、靜止，並不帶有任何表情，就好像普遍人類的存在一般。1961年的一件自畫像，成了他創作的轉捩點之一。當時他在黑的背景色上塗了一層厚厚的亮光漆，而當他靠近畫布要畫上自己的臉時，發現自己的影像反射在畫布上，因此他根本不需要使用鏡子，只要畫下畫布反射的影像就好。這樣的創作過程中，形成「觀看」與「被觀看」的互動關係，最終也引致他的「鏡畫」作品創作。

●與環境互動的鏡畫
所謂「鏡畫」，是以磨亮的不鏽鋼板為背景的作品。經過許多的實驗與嘗試後，這些於1962年達到純熟的作品，讓皮斯多列托在國際上嶄露頭角。他將照片放大為等身大小，然後把照片影像以畫筆描繪至衛生紙上，再貼上不鏽鋼板，而1971年之後，絹板印刷則取代了描繪於衛生紙的影像。這樣的創作媒材，成功地將作品與周遭環境結合，並由於觀看作品之時，觀者自己的影像也反射在其中，因此作品也與觀者進行直接的互動。而創作主題，則涵蓋早期的自畫像與生活周遭的人，以及之後反映義大利1970年代政治社會變遷的人物。

●自發與偶然
展覽的中央展廳，展出了一系列皮斯多列托於1965年末至1966年初創作的雕塑作品「減物」。雖稱之為「系列」，但實際上沒有任何兩件作品是類似的，有木製桌椅、以厚紙板為媒材的花朵、水銀燈、傑斯帕．瓊斯畫像、水泥柱……等，差別大到像是不同的藝術家的創作。可以說，這些作品的共同點，就是其自發性與偶然性。最早於1966年在皮斯多列托杜林的工作室展出之時，並未獲得藝評家的青睞，甚至拉下了他因鏡畫所建立起的聲譽。然而放在那個時代來看，這些作品打破了藝術家必須要有獨特一貫風格或所謂「註冊商標」的普遍認知。藉由「減物」的創作，皮斯多列托質疑低限主義所強調的重複性，而由工藝、建築、設計、大眾文化等方面取得靈感，也展現出他對於各個主題及媒材的熟悉及興趣。

●貧窮藝術的先驅
「減物」系列，也影響了緊接著來到的「貧窮藝術」運動。「貧窮藝術」一詞，是由義大利策展人吉爾馬諾．切藍特（Germano Celant）所定下的，其強調革命性藝術，並脫離傳統、結構性權利及市場的觀念，打破藝術與日常生活用品的界線，而作品的表現，則多使用生活中隨手可取得的破爛無用物品。切藍特與皮斯多列托在「減物」展覽中首次見面，即推崇他為貧窮藝術的催生者。皮斯多列托於作品〈抹布維納斯〉（1967）所使用的材料，便是他用來清潔鏡畫及用於其他行為作品的抹布。

●行走雕塑與市民互動
拉近藝術與生活的距離，一直是皮斯多列托所致力的方向。他於1967年進行〈行走雕塑〉的行動，在杜林的街頭滾著一顆由報紙所做的巨大的球體。而本次於費城美術館的展覽，特別重現此一創作，展覽開幕的週六下午，皮斯多列托、美術館館長與參與的民眾推著一顆複製當年作品的球體，由美術館出發，在費城市區繞了一圈，再回到美術館。整個過程中，孩童的笑聲不斷，也引來路上民眾的目光。對於一座獨立於多層階梯之上、甚至令有些人覺得高不可攀的美術館來說，或許也是走入民眾的好方法。

（原文刊載於《藝術家》雜誌427期2010年12月號）

見證半世紀璀璨藝術史——佩斯畫廊推出五十週年紀念大展

佩斯畫廊57街的展場，陳列了包括傑克梅第、畢卡索、蒙德利安等現代藝術經典作品。

今年秋季，紐約畫廊圈的大事之一，便是佩斯畫廊邁入了半百之年。半個世紀以來，佩斯畫廊推出了將近七百項展覽，創下了不少作品成交價紀錄，與許多藝術家建立了良好的關係，也因此在藝術界建立了響亮的名聲。為了慶祝畫廊成立五十週年，佩斯畫廊推出特展「佩斯畫廊五十年」，回顧畫廊歷史。其中許多特別自博物館商借的作品，都見證了佩斯畫廊與藝術家一同走過的美術史道路。

開幕當晚，雀兒喜區湧入了大批人潮，包括藝術家、收藏家、策展人及美術館館長等，人們耳熟能詳的藝術家查克．克羅斯（Chuck Close）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、約翰．張伯倫（John Chamberlain）、克利斯．歐登伯格（Claes Oldenberg）等人均在出席之列，而佩斯畫廊創辦人亞諾．葛林契（Arne Glimcher）則在畫廊的一角對賓客微笑寒暄。

「佩斯畫廊五十年」由葛林契花了兩年的時間策展，每個細節都經過他的親自審核，而展品皆為過去五十年間於佩斯畫廊展出或售出的作品。為了本次展覽，佩斯向各大美術館及私人藏家商借經典作品，展出的大約一百七十五件作品，依照年代及風格，分別展示於其位於紐約的四個空間。

●博物館名作回娘家
佩斯畫廊於1960年成立於波士頓，1963年在紐約中城區開始了另一個空間。1968年，佩斯關閉了位於波士頓的空間，並遷移到位於中城區的目前的畫廊總部。本次展覽，此空間將焦點放在重現過去的經典展覽，在每一件展品的標籤上，除了列出藝術家及作品基本資料外，也列出其參與的展覽及展出年代，而展場的空間區隔及作品擺放方式，可謂數個經典展覽的縮小版。

一出電梯、踏入畫廊，迎面而來的是傑克梅第的銅雕作品〈行走者〉（1961），右手邊則有數件〈威尼斯女人〉（1956），以及一件掛在牆上的畫作。佩斯畫廊成立初期便藏有傑克梅第的作品，當時普遍來說，藏家們對於他的作品並沒有很大的興趣，葛林契則想辦法大力推展，後來，芝加哥藝術學院以5萬3千美金收購了〈行走者〉，這個價錢自然無法與今日傑克梅第的作品相比，但卻是提高其知名度的一次收購，最近一件同樣模型的作品於拍賣會上以高達1億400萬美金拍出。數件〈威尼斯女人〉則是於2005年佩斯畫廊推出的「傑克梅第的女人」一展中受到不同的機構藏購，今年是它們首次全部再回到紐約展出。

另一個重現的經典展覽，是1981年的「畢卡索：亞維儂畫作」，這是葛林契所認為佩斯推出最重要的展覽之一。卅年前並沒有太多人在意畢卡索晚期的作品，而佩斯是第一個以畢卡索晚期作品為主軸推出展覽的畫廊，也因此引起藝評家對於畢卡索晚期的興趣。1982年的「畢卡索的雕刻」一展也在重現之列，兩個部分加起來，總共有十一件畢卡索的作品展出。

佩斯畫廊擅長的展覽形式之一，是將兩位藝術家的作品共同比照展出，如1991年的「杜庫寧／杜布菲：女人」、1997年的「波那／羅斯柯：色與光」，以及同年的「蒙德里安／來因哈特：影響與類同」，在這次展覽中，每位藝術家都有幾件代表作品展出，而杜布菲無疑是葛林契最喜愛的藝術家之一，展場中共有大約十五件以各種媒材創作的杜布菲作品。

●美國戰後藝術發展的見證
位於雀兒喜區25街的空間，呈現的是佩斯多年以來與普普藝術及抽象表現主義的深厚關係。傑斯帕．瓊斯的〈三面國旗〉（1958）可謂此空間最重要的展品，1980年，佩斯畫廊以100萬美金將這件作品賣出，創下了在世藝術家的作品成交價最高紀錄，這個改變了當代藝術市場的事件登上了《紐約時報》的封面，也標示出佩斯畫廊在畫廊界的地位。〈三面國旗〉的交易過程也值得一提，當時，一位德國買家表示了高度的興趣，但是葛林契深感這件作品應該留在美國，或更精確地說，應該進入惠特尼美術館的館藏，因此他與當時的美術館董事長李奧那多．蘭黛見面，兩人籌到了100萬美金讓作品進入惠特尼的館藏，自此之後，〈三面國旗〉便成為惠特尼的鎮館之寶，就連這次要借回佩斯展出，都動員了許多董事的幫助才得以實現。

這個展場的重要作品，尚有勞生柏的〈抹掉的杜庫寧繪畫〉（1953，舊金山現代美術館藏）、安迪．沃荷的絹印版畫〈瑪莉蓮夢露〉（1962，泰德美術館藏）、來因哈特的〈抽象繪畫〉（1960-6，古根漢美術館藏）、歐登伯格的〈巨大的培根、生菜、蕃茄三明治〉（1963，惠特尼美術館藏）、帕洛克的〈19號〉（1951，私人藏）……等。

欣賞了展出作品後，進入畫廊後方，則可藉由各種文件及檔案一窺佩斯畫廊的歷史。展廳中央的兩座人體模型各套著由杜布菲及路卡斯．薩馬拉斯（Lucas Samaras）設計的長袍，這是當初佩斯畫廊推出兩位藝術家的展覽時，藝術家設計給葛林契的妻子於開幕酒會時穿著的服飾。多幅重要的展覽海報，掛在牆的較高處，而自佩斯畫廊成立以來的大事紀，則以時間線軸的方式環繞整個展廳呈現。時間線軸下方的展示櫃，則陳列了對應的文件紀錄，例如照片、信件、邀請函、隨手素描……等，其中包括了葛林契與路易．妮霍森（Louise Nevelson）討論布展情況的信件、朱立安．施納貝爾（Julian Schnabel）送給葛林契的素描，甚至有一封妮霍森於1973年寄給亞道夫．戈特立普（Adolph Gottlieb）的信件，遊說他加入佩斯畫廊的代理之列：「亞諾認為你是最偉大的藝術家之一，因此希望能有榮幸展出你的作品。」又寫道：「若我不認為這是一個好的決定，就不會寫這封信給你了。」葛林契長期與藝術家建立的關係，於這些零碎的紀錄中表露無疑。自畫廊成立以來，如此的文件已有數千件，而本次選取其中的一小部分展出，幾乎都是首次公開呈現，由於許多為私人物件，因此展出之前，葛林契一一取得了藝術家或他們家人的同意。


●與藝術家一同披荊斬棘
至於雀兒喜區22街的空間，則展出低限主義及後現代主義作品。水牛城阿布萊特—諾克斯美術館出借的薩馬拉斯〈鏡房〉（1966）該是這個展場最引人注目的作品了，這間全由鏡面裝置而成的房間及其中的一套桌椅，是薩馬拉斯當年在佩斯畫廊個展的展品，也是佩斯最早的大型裝置作品，由藝術家與畫廊合作裝置完成。奇奇．史密斯的雕塑作品、蜷伏的女性身軀〈莉莉絲〉（1994）則爬在牆上，由於佩斯畫廊代理奇奇的父親東尼．史密斯的作品非常多年，因此奇奇很小的時候，葛林契就認識她了，於東尼．史密斯生命最後在醫院的那個星期，葛林契也陪著奇奇坐在病床邊，而正式代理她的作品，是從1990年代中期開始的。查克．克羅斯的肖像作品〈芬妮／指畫〉（1985）描繪了他的妻子的祖母。克羅斯回憶在1970年代想要找新的代理畫廊時，他與葛林契在畫廊見面，「經過了兩個小時的討論，我滿腦子暈旋地走出來。我想，這個人最知道我在做什麼，他似乎對於未來有最好的計畫，而且他也對於我的創作充滿熱情。你真得要在一個想要你的地方，而我就感覺到他真得要我。此外，我感覺對於那些他正考慮代理的藝術家，他希望我能給予意見，而事實上也正是如此。」

其他低限主義及後現代主義藝術家的作品，如索爾．勒維特（Sol LeWitt）、丹．弗拉文（Dan Flavin）、大衛．霍克尼（David Hockney）、羅柏．艾文（Robert Irwin）、張洹等藝術家的作品，也在展場中呈現。

●當代新空間的成立
於五十週年之際，佩斯畫廊也成立了在紐約的第四個空間。這間同樣位於雀兒喜區25街的最新空間，擁有從天花板到地板的透明窗戶，因此從外面就可窺見畫廊內部的展品，而本次特展中，這個空間展出的是當代藝術作品。

一進門，看到的是提姆．霍金森（Tim Hawkinson）的〈雪爾帕〉（2008）——一台由各種不同的羽毛組合而成的摩托車；右手邊則是弗來德．威爾森（Fred Wilson）的〈伊果之鏡〉（2009）。其餘重要作品，包括查克．克羅斯的〈張洹I〉（2008）、張曉剛的〈同志〉（2006）、羅柏．惠特曼（Robert Whitman）的雷射裝置〈紅色直線〉、杉本博司的蠟像攝影〈亨利八世與其六位妻子〉（1999）……等。

五十年是一個不小的數字，這些年間自然有許多值得回顧的歷史。目前佩斯畫廊總共代理大約六十位藝術家，從「佩斯畫廊五十年」的展品，以及葛林契與藝術家的回憶故事，確實可以感受到畫廊與藝術家之間建立的良好關係。雖然佩斯畫廊在過去的半個世紀有許多驚人的交易成果，但對於葛林契來說，靠藝術品賺錢從來不是他的主要想法，他說道：「在藝術界最美好的時光就是1960年代，因為那時候，藝術並不是一種商業。」又說：「大家認為擁有畫廊是致富之道，我從沒想過自己會在藝術界致富，我只想要在藝術中生活，我想跟藝術家一起生活，我想呈現美麗的展覽。」或許也就是這種態度，讓他可以成功地經營起這間頂尖的畫廊。

（原文刊載於《藝術收藏＋設計》雜誌38期2010年11月號）

抽象表現主義在紐約——紐約現代美術館推出回顧大展

「紐約抽象表現藝術家」展場一景，此為展示羅斯柯作品的展廳。

六十多年前，世界正值戰後的殘破與不穩，人們對於現代文明產生了疑問，也對於諸多殘暴行為進行反思。此時的美國興起，紐約漸漸成為世界的藝術文化中心，而其中的一群藝術家秉持著藝術需要新的開端的理念，開創了前所未有的藝術風格。這群後來被稱為抽象表現主義者的藝術家，各以獨自的方式追求具有獨特性的語彙，從繁複的潑畫，到最簡單的單色線條，實在很難以某種形式將他們概括而論。然而，總的來說，抽象表現主義藝術家大多採用以顏料布滿整個畫面的原則，並屏除傳統繪畫以單一焦點向外擴散的概念，將重點平均分布，致使觀者的視線必須來回游移於整個畫面。此外，他們在作品尺寸上也大大增加，意味著這波新潮流的來勢洶洶，由於當時的畫廊或美術館空間仍習慣於展出傳統較小尺寸的作品，因此抽象表現藝術家等於是以畫筆畫布向這些權威機構宣示，並導致畫廊及美術館紛紛改建，以符合這些新的作品的所需空間。從最初的少數一群藝術家，抽象表現主義運動在廿年間快速擴大，衝擊了整個藝術界，作品紛紛進入畫廊、拍賣會及美術館。

而與這波藝術潮流關係最密切的美術館，自然是紐約現代美術館了，它就位於整個運動的中心城市，展示並收藏這些藝術家的作品，如今於美術館的收藏中，大約有兩百件可被歸類為抽象表現主義的繪畫或雕刻，若再加上素描、版畫、攝影等作品，則數量多達將近千件。自10月初起，美術館推出「紐約抽象表現藝術家」大展，從館藏中精選出大約兩百五十件作品，從一般人耳熟能詳的大藝術家，到比較不出名但也在整個圖景中不可或缺的藝術家，追溯抽象表現主義自1940年代的開端至1960年代的成熟階段，展區涵蓋美術館的整層四樓及二、三樓的幾個展廳，可謂有史以來最大的抽象表現主義回顧展。

●個人風格的崛起
名氣最大的抽象表現藝術家，大概非帕洛克（Jackson Pollock）莫屬了。一走進主展覽「紐約抽象表現藝術家：大圖景」展廳，迎面而來的便是其作品〈女狼〉（1943）。當時的帕洛克與許多同儕一樣，探索原始或神話主題，而這件作品指涉的，便是神話中養育設立羅馬市的雙胞胎兄弟的狼。此作於創作該年在帕洛克的首度個展展出，紐約現代美術館於隔年收藏此作，成為第一件進入美術館收藏的帕洛克作品。

1947年起，帕洛克開始採用將顏料以線條、潑濺或滴流在平置於地板上的畫布的方式創作，顏料的色彩及黏質性、藝術家的位置，以及他的作畫速度，皆影響了作品最終的樣貌，這樣的作品在當時極度激進，就連帕洛克本身都曾在完成某件新作品後，問他的妻子克拉絲娜（Lee Krasner）：「這是繪畫嗎？」展場中的〈五噚深〉是其最早的滴流畫之一，除了顏料以外，帕洛克也使用了菸頭、指甲、圖釘、鈕扣、硬幣及鑰匙等物件，雖然它們大多被顏料覆蓋，但仍為作品帶來稠密、堅硬的感受。隔年，帕洛克開始以編號取代作品名稱，其妻日後解釋：「數字是中性的，它們讓觀者專注在繪畫本身——純粹的繪畫。」〈1：31號，1950〉是帕洛克最巔峰且尺寸最大的滴流畫之一，畫面上的色彩與線條充滿了動態，在視覺上似乎向外跳出本身已經很大型的作品尺寸了。就如同其他的滴流畫作，這件作品也是平置於地板上完成的，帕洛克曾說道：「在地板上我比較能放鬆，感覺更靠近、更成為作品的一部分，因為可以繞著作品走動，從四個方向作畫，甚至實際身在作品當中。」

與帕洛克的繁複恰恰相反的，是單色調的紐曼（Barnett Newman）。〈單一，一號〉（1948）是紐曼自認的突破性作品，雖然尺寸不大，但這是他首度呈現以一束垂直線條（他日後稱其為「拉鍊」）將單色背景分為兩半的繪畫結構，也成為他最著名的代表形式。〈人類，英雄與崇高〉（1950-1）覆蓋了整座牆面，在創作之初，這樣的尺寸就是為了產生壓倒性的感覺，當其首次在畫廊展出時，紐曼在牆上貼了一張紙條：「一般來說，觀者大多傾向從一定的距離之外觀看大型作品，但這個展覽中的大型作品，是要從很近的距離觀看的。」他相信抽象繪畫所具有的精神潛力，當觀眾靠近觀看時，確實有種進入另一個精神層面的感覺。而相對於這件作品，隔壁牆上的〈狂野〉只有不到5公分寬，紐曼將「拉鍊」從整個繪畫結構中抽離出來，賦予其自足的特性，懸掛在牆上時，看起來像是雕塑，又像將整個牆面轉化為畫布而從中劃過的線條。紐曼的作品將藝術家的手跡減到最低，顏料在畫布上均勻分布的程度，讓色彩好像從畫布中散發出來似的。他曾說：「我希望我的繪畫能夠帶給人們它所帶給我的衝擊，也就是自我完整、自我隔離、自我獨立的感覺，但同時也感覺到與其他人的連結。」

同樣不著痕跡、讓色彩在畫布上平均分布的，是來因哈特（Ad Reinhardt）後期的作品。從1940年代密密麻麻的色彩，到1950年代較為疏散、色系相當的色塊，再到1960年代的「黑色」系列，來因哈特的作品愈來愈純粹。對他來說，藝術的唯一標準就是「單一並細緻、正確並純粹、抽象並短暫」，他在有限的畫布範圍內，探索無盡的可能。在非常仔細地注視著〈抽象繪畫〉（1963）的情況下，才會發現畫面上有三種不同的黑色，分別帶著一點紅色、藍色及綠色。他解釋：「有老舊的黑色與新鮮的黑色，帶光澤的黑色與黯淡的黑色，陽光下的黑色與陰影中的黑色。」這樣的色彩表現，沒有任何的象徵意義，只是單純的視覺感受。當一系列黑色作品於1963年在紐約現代美術館展出時，這樣單調的色彩震驚了觀眾，甚至有一位觀眾退出會員以示抗議。

另一位以色塊創作出名的藝術家，便是羅斯柯（Mark Rothko）。八件羅斯柯於十四年間創作的作品，覆蓋了一整間展廳的牆面。較早的〈1號（無題）〉（1948）以各種不規則色塊填滿畫布，羅斯柯自此開始探索空間、色彩及尺寸的關係，而漸漸演化成他接下來的標誌風格。於兩年後創作的〈10號〉，羅斯柯將畫面水平分配為藍、黃、白三個主要色塊，而色彩於交界處淡淡地彼此融合。這件作品是第一件進入紐約現代美術館收藏的羅斯柯作品，就如同來因哈特的作品一般，羅斯柯的〈10號〉也受到負面的批評，當時的一位美術館董事就為此辭職抗議。到了1957年，羅斯柯不再使用早期明亮的顏色，而採用陰暗的色彩以產生一種具有深度的氛圍，〈16號（紅、棕、黑）〉（1958）便是這樣的例子。羅斯柯曾對朋友說道：「時常，夜晚來到之時，空氣中帶有一種神祕、脅迫、沮喪的感覺——它們同時存在著。我希望我的繪畫擁有那種時刻的特性。」

1950年代，當集體的抽象表現語彙漸漸形成之時，也有藝術家回到較為具象的形式。杜庫寧（Willem de Kooning）於1940年代創作抽象繪畫時，便曾說道：「即使是抽象形狀也需要有一種樣貌。」1950年代初，他回到早期常描繪的主題「女人」。他花了許多時間完成〈女人，1〉（1950-2），畫中的人物龐大，並擁有脅迫性的巨大眼睛，而杜庫寧大辣辣的筆觸、厚重的顏料，以及似乎滿出畫面的色彩，使得整件作品充滿緊繃與侵略性，同時也體現出他所說過的「肉體是發明油彩的原因」。

另一位在抽象創作中仍帶有形象的藝術家，是日後被認為是抽象表現藝術家的「教父」的高基（Arshile Gorky）。雖然高基的作品從未完全抽象，但卻有許多抽象表現藝術家是他的追隨者，杜庫寧便是其中之一，高基去世後，紐約《藝術新聞》提道他的作品受到杜庫寧的影響，杜庫寧看到後很生氣地寫信給編輯，堅持應該是他受到高基的影響。展場中的幾件作品，皆展現其帶有超現實主義又帶有抽象表現主義的繪畫風格。

除了上述大名鼎鼎的藝術家們，展覽中也呈現許多一般人較不熟悉的藝術家，如戈特立普（Adolph Gottleib）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin）及克拉絲娜等人，將楔形文字般的圖象放入繪畫中；又如史提勒（Clyfford Still）及克萊因（Franz Kline）等人以粗大的筆觸暗指美國地景；再如史密斯（David Smith）及內佛森（Louise Nevelson）等人以雕刻呈現同樣的精神。而同時期的攝影及文件，則讓觀眾能更寬廣地檢視這個時期的藝術視景。

在主要展覽「 紐約抽象表現藝術家：大圖景 」之外，副展覽「想法非理論：藝術家與俱樂部」、「剪刀、石頭、布」、「抽象表現主義與電影」，以及「普普藝術」都各從不同的角度呈現這個紐約的藝術黃金時期。

●原作的不可取代性
就如同19世紀以巴黎為中心的印象主義，20世紀以紐約為中心的抽象表現主義為藝術帶來新的突破，對日後的影響甚巨。在當時大眾傳播、普普文化及複製圖象盛行的年代，藝術原作的獨特性似乎降低了許多，抽象表現主義則正好相反，在追求速食文化的時代中，它們是相對來說步調較慢的作品，或許是筆觸的關係，又或許是尺寸的關係，若要完全經驗這些作品，觀者必須站在原作面前，專心地、細細地品味，方能感受它們帶來的衝擊，而本次紐約現代美術館的展覽正提供了這樣的機會。美術館館長羅瑞（Glenn D. Lowry）於開幕時說道：「每間展廳都述說著一件故事，每位你認為已經很熟悉的藝術家，都可以帶來完全的驚喜。」策展人特姆金（Ann Temkin）則表示：「在策展的過程中，了解到若要成就一個偉大的藝術時期，不僅需要幾個特別的天才，也需要一群有共同想法的藝術家，以及一個他們可以聚集在一起、互相切磋競爭的地點。」

「紐約抽象表現藝術家」大展展至明年4月25日，展覽期間進行的多項活動及講座，則提供了更多該時期的背景及作品介紹。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）

紐約公共圖書館推出攝影展「回憶」

海倫．勒維特（Helen Levitt）　紐約1972　轉染攝影　1972　NYPL, Wallach Division, Photography Collection. © Estate of Helen Levitt; courtesy of Laurence Miller Gallery, New York.

紐約公共圖書館自9月底推出攝影展「回憶：紐約公共圖書館攝影卅年」，以超過九十位攝影家的作品回顧圖書館於過去卅年的攝影收藏，其中包括戴安．阿勃絲（Diane Arbus）、理查．亞維東（Richard Avedon）、亨利．卡提亞—布列松（Henri Cartier-Bresson）、沃克．伊凡斯（Walker Evans）及辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）……等。

紐約公共圖書館的攝影收藏，最早可追溯至1849年公立圖書館的前身之一——亞斯特圖書館開幕之時，不過那時的攝影僅是其他收藏的參考資料，而非獨立的收藏類別。直到1980年，公立圖書館正式開始一項攝影文件計畫，整理館內所有的攝影作品，並於1982年成立攝影收藏部門。今日的館藏，擁有大約六千位攝影家所拍攝的五十萬件作品，而本次的展出，是從1980年以來收藏的作品中，精選出的部分肖像作品，早自1901年班．由瑟夫（Zaida Ben-Yusuf）拍攝的美國總統〈格羅佛．克里夫蘭〉，晚至2004年的兩件分別由杜龐特（Stephen Dupont）及波曼（Robin Bowman）拍攝的作品。

「回憶：紐約公共圖書館攝影卅年」展至明年1月2日，除了實體展示以外，圖書館也製作了線上展覽網頁（http://exhibitions.nypl.org/recollection/），即使無法親自前往圖書館，也可以從網頁上欣賞這些經典攝影。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）

屈胡立新作於雀兒喜馬勃羅畫廊展出

屈胡立的〈雀兒喜波斯人〉共有超過100朵玻璃花朵，於紐約雀兒喜馬勃羅畫廊展出。

美國玻璃藝術家屈胡立（Dale Chihuly）月前於雀兒喜馬勃羅畫廊展出今年最新作品，包括大型定點裝置作品〈雀兒喜波斯人〉，以及大約十件中、小型雕塑作品。

月前裝置於紐約雀兒喜區馬勃羅畫廊內的作品，每每吸引經過的人駐足。寬敞的空間內，綻放著一朵朵紅色或白色的玻璃花朵，在燈光的照耀下，更顯燦爛，而由不繡鋼製作的花梗，則如藤蔓般爬在牆上。運用了光線、色彩及線條，屈胡立的裝置作品〈雀兒喜波斯人〉充滿了動感及生命力。他表示：「與早期的作品比較，在雀兒喜馬勃勒畫廊的裝置更為開放。我一向對於建築空間及藝術品如何為空間帶來精力與注意力很感興趣，在畫廊一樓的大空間內，我想創作一件充滿戲劇性及力量的作品。我以形狀、光線及色彩達到這樣的效果。重點在於光線。」又說：「有些人會說這些花朵及不鏽鋼條讓他們想到樹枝或藤蔓，或是海裡的生物。我的很多作品都由大自然衍生出來，但我不是直接模仿自然，而是逐漸發展出一種自然創作玻璃的方式，盡可能使用最少的工具，只用火、重力及離心力，因此，作品看起來像是自然形成的。」

除了〈雀兒喜波斯人〉之外，展廳後方也展出一系列以玻璃及銀為媒材的雕塑作品，同樣探索作品及光線的關係，皆展現了屈胡立巧妙的玻璃創作技巧。

（原文刊載於《藝術家》雜誌426期2010年11月號）

大都會美術館不停生長的竹子

紐約大都會美術館屋頂花園上的作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉，此為8月底的樣貌。

紐約大都會美術館目前於屋頂花園推出特展「道格＋麥克．史達恩在屋頂上：大竹」，巨型作品〈大竹：你不能、你不要，且你不會停〉讓原本就能遙望紐約建築景致的美術館屋頂更值得一看。

雙胞胎兄弟的道格與麥克．史達恩（Doug and Mike Starn, 1961-）於屋頂花園創作，以竹子為媒材搭建的架構，盤據了屋頂的大半空間。4月底展覽開幕之時，作品已有低矮的架構，而在半年的展覽期間，兩位藝術家與多位攀岩家共同使用更多的竹子往上搭建，形成巨型作品，往上走的步道，讓觀眾體會作品形成的過程。道格．史達恩表示：「將它創作成這麼大型的目的是為了讓我們大家感到自己的渺小——或是至少讓我們意識到，我們個別的個體並不是這麼大。」

〈大竹〉是一件介於雕塑、裝置、建築與行為藝術之間的作品，它在展覽期間不停地生長、改變，同時，它有著對立性的特質——這一直是一件完成品，也一直是一件未完成品。麥克．史達恩說道：「就某種方面來說，這是一個暫時的架構，但它也是一件雕塑作品，不是靜止的雕塑，而是一件有機品，我們只是它的一部分，幫助它生長。我們要建築一片海景，就好像我們的攝影作品一樣，是一個不停起伏的波浪的切面圖。我們的生長和改變是持續不變的。」

道格與麥克．史達恩以攝影著名，但他們也創作了許多跨媒材的作品，試圖結合雕塑、攝影、繪畫、錄像及裝置等方式。他們尤其對於「有機」這項型態及主題特別感興趣，而本次於大都會美術館的展出，便是一項有機又跨界的創作。

直到10月底展覽結束之時，計畫〈大竹〉將達到大約30公尺長、15公尺寬及15公尺高的尺寸，而展期間所有的搭建階段皆由攝影或錄像的方式記錄下來。

（原文刊載於《藝術家》雜誌425期2010年10月號）

色彩與構圖的碰撞協調——紐約現代美術館推出馬諦斯大展

圖：馬諦斯　摩洛哥人　油彩畫布　181.3×279.4cm　1915-6　紐約現代美術館藏

提道馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954），一般人腦中立刻可以浮現其大膽、鮮明的用色。他開創了野獸派風格，並在野獸派逐漸式微之時，仍堅持自己的創作路線。在其漫長的繪畫生涯當中，1913年至1917年可謂最具有革命性的時期之一，在巴黎的這五年間，他不但有豐富的作品產出，在風格上也別具實驗性與開創性。紐約現代美術館7月底至10月11日推出的「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」，以一百餘件繪畫、素描、雕塑及版畫作品檢視這位藝術家的創作進程，以及他自己所稱「現代建構的方式」的革命性實驗。

●不斷重新修正的作品
展覽的一開始，以馬諦斯於1907年至1912年之間的作品做為鋪陳。馬諦斯廿二歲時的老師摩洛（Gustave Moreau）要求學生至羅浮宮摹仿大師作品，其中，塞尚對於馬諦斯有顯著的影響。這個時期，馬諦斯也創作了他至此時最大型的銅雕，四件銅雕作品〈背部〉展現了極具張力的肌肉，而接下來的廿餘年間，他也不時地回到這個主題。1910年的秋季沙龍，馬諦斯的作品受到抨擊，之後，他花了兩年到西班牙及摩洛哥旅遊，摩爾式建築啟發了他的空間建構與用色。

1913年從摩洛哥回到巴黎後，馬諦斯的畫風有了顯著的轉變。原本把焦點都放在色彩的他，開始注重畫面的形式結構，漸漸地，結構超越了色彩的重要性，〈藍窗〉是此時的代表作品之一。1914年，馬諦斯創作了大量的作品，而幾乎每件作品都以不同的視覺結構完成，也可說是對於當時立體主義的回應。〈室內金魚〉以他的工作室為場景，魚缸、家具及植物的位置都經過多次的修改，底下的層次都微微透出，〈金魚與調色盤〉是這件作品的再簡化。〈坐高腳凳的女人〉有著塞尚及立體主義的簡單幾何圖形與明顯的輪廓線，〈聖母院一景〉則描繪了從馬諦斯工作室向外望的聖母院，多次修改結構後，馬諦斯以藍色顏料覆蓋整個畫面，但下層的構圖仍清晰可見。〈依凡．蘭絲伯格肖像〉可謂這一年馬諦斯最驚人的作品，它經過多次的塗抹、切刻與重畫，最後再刮出從人物身上外散的線條，回應其頭髮、手臂與身體的曲線。

1914年後半至1915年底，由於一次大戰的爆發，使得馬諦斯的創作斷斷續續。1915年，他把學生時期在羅浮宮摹仿的黑姆（Jan Davidsz. de Heem）的作品拿出來修改，完成〈來自黑姆的〈點心〉的靜物〉，他表示，自己在結構上「加上從那時以來所有我看到的，並使用現代建構的方式。」這極有可能指的是立體主義。這個時期，馬諦斯也投入許多精力在版畫，主題主要是他的工作室與日常生活，特別是他的家人及朋友。在版畫上的形式、工具及技術，對於他日後的簡單色彩及構圖都極具影響。

1916年，馬諦斯完成了〈摩洛哥人〉，事實上，他在四年前就開始這件作品的創作，幾年間，他三度加大作品的尺寸，最後，黑色成為底調，同時連結又分隔作品的三個區塊——左上方的圓頂建築、左下方的甜瓜、樹葉與舖過的路面，以及右方的人物。馬諦斯以層層的顏料建構畫面，而底層的痕跡也可看出他不停重新思考與調整熟悉的主題。於此同時，馬諦斯也更多以顏料覆蓋的方式修正原本的構圖，而非試著把舊構圖刮掉。〈窗〉這件作品中，白色顏料描繪強烈的光線從窗戶射進房間，土耳其藍融合了牆壁與地板，把有深度的空間拉成一個平面。

另一件表現光線的作品，是描繪馬諦斯的大兒子皮耶的作品〈鋼琴課〉，窗戶的綠色區塊及皮耶臉上的色塊，都代表著光線造成的效果，也暗示了特定的時間。起初，他以較自然的手法呈現畫面，之後卻簡化原本的構圖，以色塊來建構畫面。〈奧古斯特．佩勒林肖像（二）〉是巴黎商人及收藏家佩勒林所委託的作品，第一件色彩較豐富的肖像被佩勒林以「太大膽」為理由退回，因此馬諦斯在另一塊較大的畫布上重新繪畫，雖然這件作品也經過多次修改，但暗色的背景隱藏了原本的構圖，而人物周圍的刻線也讓佩勒林的身形不至於融入背景當中。

〈河邊浴者〉是本次展覽最重要的作品之一，它在多年間經過了幾次的修改，也因此可以從中一窺風格的轉變。馬諦斯最早於1909年創作這件作品時，希望以跳舞的沐浴者來呈現和諧的色彩、阿拉伯式的圖樣及扁平的設計，以一種神話般的主題來喚起平靜的氛圍。1913年，他重新修改作品的結構及色彩，此時的畫面看起來幾乎是單一色調。及至1916年到1917年，馬諦斯把作品轉變為垂直的線條區塊，以及框限在幾何結構內放大並抽象的人物，中間的黑色區塊將畫面分成兩半，一邊充滿了鮮綠的植物，而另一邊則呈現真空般的背景。最後，馬諦斯稍微刮掉作品最左邊的顏料，以展現下方的層次。

●漸趨重要的構圖
總結來說，馬諦斯在這五年間的作品，較之前的作品更具抽象性，時常省略細節的描繪，幾何圖形佔有更重的地位，並且藍色與灰色常是主要色調，而這個時期，也是他的創作風格大幅改變的時期。「馬諦斯：徹底的發明，1913-1917」對此做了詳細的檢視，展品的質與量俱佳，使展覽甫開幕便吸引大批人潮前去觀看。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

沼澤中的畫家—— 伯齊菲爾德回顧展於惠特尼美術館展出

圖：查爾斯．伯齊菲爾德　日與石　水彩粉彩畫紙　101.6×142.2cm　1918-50　阿布萊特—諾克斯美術館藏

身為一位藝術家，我喜歡想像自己身在一處難以形容的沼澤中，獨自地，膝蓋以下都陷入泥沼，畫下我在那裡看到的充滿生命力的美，以自己的方式，絲毫不顧傳統，或其他人的意見。——查爾斯．伯齊菲爾德，1938年2月8日。

查爾斯．伯齊菲爾德（Charles Burchfield, 1893-1967）以其水彩風景畫聞名，是20世紀不可忽視的美國畫家。紐約現代美術館於1930年為他舉辦的個展，是該館成立以來的第一個藝術家個展，1936年，《生活》雜誌在〈伯齊菲爾德的美國〉一文中，稱他為美國最偉大的十位畫家之一，其重要性可見一斑。紐約惠特尼美術館目前展出的「沼澤中的熱流：查爾斯．伯齊菲爾德的繪畫」，即以一百餘件作品及筆記，依照年代順序回顧這位藝術家豐富的創作，展品借自各大美術館及私人收藏，涵蓋水彩、素描、油畫、設計及日記等，是廿多年來，最大型的伯齊菲爾德回顧展。

●展現獨特的表現風格
伯齊菲爾德出生並成長於俄亥俄州，1912年至1916年，進入克里夫蘭藝術學校就讀，也是他這一生主要接受的學院訓練。1921年，伯齊菲爾德搬到紐約州水牛城居住，受雇於當地的一家壁紙公司擔任設計，隔年結婚，與妻子育有五位兒女。1929年，紐約市的Frank K. M. Rehn畫廊開始代理伯齊菲爾德的作品，因此，他得以辭掉工作而全心投入創作。直到七十六歲去世為止，他都沒有搬離紐約上州的市郊，而此地的風景也成為他主要的繪畫靈感來源。

許多人將伯齊菲爾德的作品歸類為「幻像藝術」（visionary art），也就是創作內容超越物質世界，而從最深層的自我，描繪意識層面或以此為基礎的景象，例如精神或神祕主題的融入。確實，雖然伯齊菲爾德的畫作幾乎都是風景畫，但是觀者很難看出繪畫的確切地點，他的描繪主題包括他家的花園、從窗戶向外看的景象、叢林、深谷等，然而在描繪景象的同時，他透過加入非常具有表現性的光線及線條，反映自己對於自然的獨特認識及眼光。伯齊菲爾德在他的筆記中曾表示，希望自己描繪出古早時期人類的意識形態，也就是在自然的景致及力量中看到神祇及靈魂。在他所處的年代，如此的畫風可謂大大偏離主流。

伯齊菲爾德的繪畫大致可分為三個時期。第一個時期是1930年之前，當時他的繪畫充滿了極度的表現風格，其中，1917年是他自稱的「黃金時期」，他創作了大量的作品，其中許多也成為日後繪畫的基礎。第二個時期是1930年代及1940年代初期，他受到委託，在美國的幾個鐵道及礦坑作畫，此時的伯齊菲爾德將畫風轉向寫實，他開始描繪小鎮上的房舍，以及工廠或工業景象，這批大尺寸水彩畫擁有油畫一般的結實性，他也因此以描繪美國地景的真實而聞名。然而到了1940年代中期，伯齊菲爾德又回到了起初的表現風格，但也融合了第二個時期發展的技巧，創作了大尺寸的、如幻覺般的自然景色，這些作品擁有扭曲旋轉的筆觸、強烈的色彩及誇張的形式，他也時常在早期的繪畫周圍黏上新的紙張，擴大原畫的尺寸及繁複性。對他而言，還是充滿表現風格的大自然作品最能夠把他的創意推向極至。

至於伯齊菲爾德的設計，也如同繪畫一般以自然環境為基礎，他同時也受到日本木刻、中國傳統繪畫及英國插畫家亞舍．拉克漢（Arthur Rackham）的影響。

●從物質及心靈層面檢視
本次的展名「沼澤中的熱流」取自於伯齊菲爾德的一幅水彩畫的名稱。伯齊菲爾德熱愛沼澤與溼地，熱愛大自然的一切，他曾說：「在繪畫中展現一朵蒲公英的燦爛，與展現一座高山或一場暴風雨的壯觀同樣困難。」事實上，在年輕時期，他曾在成為藝術家或自然書寫家之間難以抉擇。有趣的，是他喜歡實際站在沼澤中作畫，感受昆蟲、雨水及植物的漸漸腐爛，因此，這個展名可謂貼切地捕捉了他的熱情。

惠特尼美術館的展覽，以1930年在紐約現代美術館的個展「查爾斯．伯齊菲爾德 ：早期水彩畫，1916至1918」為起頭，從當年展出的廿七件作品中精選了大約半數的作品，此外，也展出了一些素描作品，例如一本被命名為「抽象思想的傳統」的1917年素描本，便出現了表示人類情感的半抽象形狀，而這些形狀也出現在他多年後的繪畫當中。接下來的展廳，有著伯齊菲爾德設計的一款向日葵壁紙布滿牆面，展廳中的作品，除了許多設計草圖外，也掛著他傾向寫實主義時期的作品。最後一區，則展出伯齊菲爾德後期的表現風格作品，這裡的畫作普遍來說尺寸比較大，其中的幾件作品，可以清楚看到他加黏在周圍的畫紙，重新修改他年輕時期的作品。整個展覽，以1950年代及1960年代的大型水彩作品，以及伯齊菲爾德自青少年時期至1967年心臟病發去世為止所寫下的日記做為結尾，這些豐富的日記展現了他不斷地自我反省探索的習慣，也記錄了他的創作歷程。

伯齊菲爾德的朋友畫家愛德華．霍伯（Edward Hopper）曾寫道：「伯齊菲爾德的作品很顯然並非立基在藝術上，而是立基在生命上，一個他認識並熱愛的生命。」本次的展覽透過作品及文件，從物質與心理層面呈現伯齊菲爾德的繪畫生涯。到達惠特尼美術館展出之前，此展已於洛杉磯的漢莫藝術中心及水牛城的伯齊菲爾德—潘尼藝術中心展出，一路下來，獲得不少好評，也再度建立了伯齊菲爾德在美國藝術史上的重要性。此展於惠特尼美術館展至10月17日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

穿梭於古希臘文物之間——雅典新衛城博物館

圖：帕德嫩展廳一景，包括內外兩圈的帶狀雕飾，以及東側的三角眉飾。

舉凡到雅典旅遊的人，幾乎沒有不參觀衛城的。雅典衛城，即是帕德嫩神殿的所在地，是希臘古典時期雅典市民向雅典娜女神獻上供物之處。其上的建築，是古典時期巔峰的代表作，即使到今天，仿希臘古典風格的建築仍處處可見。

然而，今日所見到的帕德嫩神殿，與當年輝煌的外觀已相去甚遠，原本塗於雕刻上的顏色已褪去不說，在其兩千多年的歷史中，神殿曾多次遭到有意或無意的破壞，直到19世紀初，英國的艾爾金爵士以拯救文物為由，有計畫地將圍繞在神殿上方的帶狀雕飾移下，並賣給大英博物館，「艾爾金大理石」的回歸與否也因此成為20世紀末起最熱門的議題之一。

1865年，希臘政府在衛城遺址旁邊設立了衛城博物館，保存於該區域挖掘出的文物。1886年的大規模衛城挖掘計畫開始後，舊館明顯無法容納如此大量的出土文物，經過數度的擴大及改建，設立新衛城博物館的想法在1976年開始，博物館於2007年建築完成，並於2009年6月盛大開幕。

●建構原貌的展覽方式
新衛城博物館位於衛城遺址的東南方，25000平方公尺的總面積，讓博物館從周圍較小的建築群中突顯而出。從外觀看來，博物館並不是一棟方正的建築，為了不同的展覽及建築需要，它的每層樓角度皆不相同。當初首度競圖結果出爐後，竟於博物館的預定地發現4世紀至7世紀的社區遺址，因此該次結果作廢，而2000年的再次競圖，由瑞士建築師伯納．屈米（Bernard Tschumi）與希臘建築師麥克．弗提阿底斯（Michael Photiadis）的合作案獲得首獎。由於博物館本身立基於古代遺址之上，為了不破壞這個遺址，博物館的地面樓層順著遺址的結構，以圓柱架空其上，而館前廣場及地面樓層，也特別於多處使用玻璃地板，讓觀眾可以看到這個保存相當完整的遺址。

根據出土證據顯示，衛城及其周圍自新石器時代便有人類居住，幾千年下來，漸漸成為宗教及文化的中心，到了西元前5世紀的古典時期成為黃金時代，大部分現存的神殿都是在這個時期建築的，除了帕德嫩神殿之外，周邊尚有許多大小神殿林立。為了盡可能呈現當初鼎盛的樣貌，新衛城博物館做了各種不同的設計。展區共分三層樓，觀眾順著既定路線，從實際考古遺址，到達挖掘出的文物展廳，再到達帕德嫩神殿展廳，最後繞到羅馬時期，形成一個完整的迴圈。通過大廳，進入地面樓層展區，迎接觀眾的是一條寬敞的玻璃斜坡，斜坡下方可看見社區遺址，兩側則陳列了從衛城山坡上各神殿挖掘出的陶器。順著斜坡往上走，舊帕德嫩神殿（最早的位於衛城的雅典娜神殿）的三角眉飾陳列在頂端，而同一樓層，也展示了許多雕像，以及當時民眾奉獻的許願石柱，其上所雕刻的文字，更加清晰地展現當時民眾的生活及想法。除了文物之外，每個區域也都設置了等比例模型，將完整的建築及整個區域的分布清楚呈現在觀眾眼前。

新衛城博物館開幕之時，即以大量使用玻璃為建築媒材而受到關注。除了玻璃地板之外，三樓展區的四周皆為玻璃窗，觀眾可從不同的角度，望向包括衛城在內的古代遺跡，以及環繞在周圍的現代建築。這個樓層也稱為「帕德嫩展廳」，展廳中央播放著介紹帕德嫩神殿的影片，從最早的建築，到歷史上經歷的變化及破壞，再到今日的修復，都做了清楚的解釋。展廳外圍，則展示著位於帕德嫩神殿廊柱頂端的兩圈帶狀雕飾，陳列方式完全依照實際神殿的尺寸及排列，連展覽方位也完全相同（因此建築的三樓較下方樓層微微旋轉成與帕德嫩神殿同樣的方位），雕飾下方的標示則敘述著浮雕的故事。博物館藉著這樣的設計，盡可能將這個西元前5世紀的建築回復在觀眾眼前。當然，如前所述，這些浮雕有一部分目前不在希臘，而分散在世界幾個大博物館，因此，空缺的部分便以圖片代替，而取回所有的帶狀雕飾在此展出，自然是希臘文化政策的重點之一。

●保存實際文物之處
新衛城博物館的目標，在於統整目前散布在各個博物館的衛城文物，讓觀眾在此處可獲得對於衛城及其周圍遺跡的完整概念，以及從史前時期至晚古時期此處的人類活動。希臘政府目前正進行帕德嫩神殿的修復，遺失或毀壞的部分將由新的材料填補，而其上的雕刻也都將是原物的複製，因此，若想看到實際的文物，還是得到旁邊的新衛城博物館，衛城之旅也才算完整。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

艾金斯〈葛羅斯臨診〉於費城美術館展出

圖：湯馬斯．艾金斯　葛羅斯臨診　油彩畫布　243.8×198.1 cm　1875　費城美術館藏

費城美術館近日推出特展「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」，將這件作品展現在觀眾眼前，並從其創作、受到的評論、歷年來的畫面折損，以及近兩年費城美術館及賓州藝術學院共同進行的修復工作都做一呈現，同時也展出艾金斯的其他作品。

〈葛羅斯臨診〉是湯馬斯．艾金斯（Thomas Eakins, 1844-1916）最著名的作品，也是19世紀美國繪畫史最重要的作品之一。艾金斯是美國寫實畫家、雕刻家、攝影家及教育家，他的繪畫對象多是其家鄉費城的人物，包括家人、朋友，以及藝術界、科學界或醫學界的重要人物。〈葛羅斯臨診〉描繪的便是當時費城著名的手術醫師葛羅斯，畫中的葛羅斯七十歲，穿著黑色西裝，正對著傑佛遜醫學院的學生進行臨床講課。除了繪畫技巧外，這件作品在醫學史上也有極大的重要性。一方面，它翔實地記錄了19世紀後期醫學院的臨床上課情景；另一方面，它也強調了手術的醫治性。在此之前，人們多把手術與截肢聯想在一起，而這件作品是以葛羅斯醫治一位年輕人的骨髓炎的手術為基礎所繪畫的。但也因為作品的大膽與真實，以至於初次公開時受到的評論褒貶參半，原本艾金斯希望此作可以參與隔年費城世界博覽會的展出，卻被委員會拒絕。

同時展出的〈阿格紐臨診〉則是艾金斯於十四年後繪畫的另一件臨床上課情景。此畫作是受賓州大學學生委託，做為阿格紐自賓州大學教職退休的紀念。相對於〈葛羅斯臨診〉裡穿西裝的醫師們，〈阿格紐臨診〉裡的醫師都穿著白袍，反映出這十四年間手術衛生的大幅進步。這件作品也是艾金斯寫實繪畫的代表作，除了病人以外，其中每個人物的身分都可辨識出來。然而，由於作品描繪的是一位全裸、進行乳房切除手術的女性病人受到一群男性的觀察，因此，一開始受到的抨擊也不亞於〈葛羅斯臨診〉，幾次申請參展都被拒。

「修復過的艾金斯傑作：重新觀看〈葛羅斯臨診〉」展至明年1月9日，之後，〈葛羅斯臨診〉這件作品將移至賓州藝術學院參與特展「解剖／學院」的展出，探索費城藝術與醫學社群的互動，展期自明年1月29日至4月17日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌424期2010年9月號）

紐約大都會美術館與現代美術館參觀人次創紀錄

雖然面臨全球經濟風暴，紐約大都會美術館及現代美術館卻皆於6月底宣布創紀錄的年度參觀人次，分別為524萬及309萬人次。

大都會美術館本年度（至6月30日）的參觀人次，是自2001年以來，首度超過五百萬的人次，同時也是美術館一百卅年歷史以來的最新高。過去的一年中，大都會美術館推出了超過卅個特展，其中最受歡迎的是「維梅爾的傑作：倒牛奶的女人」，在兩個多月的展期內，吸引了將近33萬參觀人次，以及目前仍在展出而參觀人次仍在上升的「大都會美術館收藏的畢卡索」（38萬）、「道格＋麥克．史達恩在屋頂上：大竹」（20.8萬）及「美國女人：流行與國家意識」（17.5萬）。除了展覽以外，大都會美術館的會員人數也到達創紀錄的13.8萬人，網站參觀人次將近4000萬，較前一年增加了14%，而學校團體的參觀次數也大大增加。大都會美術館館長湯馬斯．康寶（Thomas P. Cambell）表示，這不僅展現了大都會美術館的收藏及展覽對於觀眾的吸引力，也透露出文化及文化機構對於大眾的重要性，特別於經濟蕭條之時。

現代美術館的參觀人次，則較前一年多出了25萬人次。吸引大批人潮的展覽，主要為「莫內的睡蓮」（85.7萬）、「提姆．波頓」（81萬）及「瑪莉娜．阿布拉莫維奇回顧展」（56.1萬），而會員人數也增加到13.4萬。即便人數有這樣的大幅成長，美術館認為造成因素「並非完全可複製」。這些因素包括了有強烈吸引力的展覽，例如提姆．波頓的作品便吸引了大量初次造訪現代美術館的觀眾。此外，2010年上半年旅遊業的增加，以及某些展覽的展期較長，也都是帶來較多參觀人次的因素。

（原文刊載於《藝術家》雜誌423期2010年8月號）

挑戰身體所能承受痛苦的極限——瑪莉娜．阿布拉莫維奇回顧展於紐約現代美術館展出

圖說：瑪莉娜．阿布拉莫維奇　藝術家在場　2010　紐約現代美術館

出生於1946年的南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović），被譽為行為藝術的開拓者及關鍵人物，她以自己的身體做為創作的主題、物件及媒材，探索自我存在的生理及心理極限。

「瑪莉娜．阿布拉莫維奇：藝術家在場」自3月中旬於紐約現代美術館展出以來，由於她個人的創作手法，以及美術館的展出形式都具有突破性，因而引起相當大的討論。此大型回顧展，以文件、攝影、錄像等紀錄、創作時使用的工具及「重現演出」的方式，依年代順序分為四大區塊，完整地呈現了她於過去四十年來的大約五十件作品，以及創作路線的演變。所謂「重現演出」，是由阿布拉莫維奇選出三十餘位表演創作者，在展場輪班重現數件她早期的行為藝術作品。

●早期個人創作
1960年代，阿布拉莫維奇的創作多與軍機、大型建築及塞爾維亞（前南斯拉夫的一部分）首都貝爾格勒（Belgrade）相關。1960年代末期，她參與了學生抗議行動，於此抗議後，南斯拉夫總統將一座前為祕密警察中心的建築改為學生文化中心，阿布拉莫維奇及她的同儕們，就在這座建築裡開始他們的創作。這個時期，她實驗探索聲音及空間的關係，她表示：「我當時對於一種聲音如何改變一個空間很有興趣。」在此過程中，她也漸漸朝著行為藝術的方向發展。第一個展區，便展出她於1969年至1975年間的創作，包括觀念藝術、以節奏為基礎的作品，以及行為藝術。

「韻律」系列（1973-1974）是阿布拉莫維奇的第一套公開的行為藝術作品，她以五種方式，試驗自己生理及心理的穩定性，也是在此時，她了解自己成了行為藝術家。第一件作品〈韻律10〉使用了一張白紙、廿把不同大小的刀及兩台錄音機完成，她描述：「我啟動錄音機。我拿起第一把刀，以盡可能最快的速度刺在我左手手指間的空隙。每次我傷到自己，我就換一把刀。我使用了所有的刀之後（所有的韻律），我把錄音倒帶。我聽著第一部分的錄音。我專注。我重複第一部分的行為……。」這個創作過程，是阿布拉莫維奇第一次領悟到觀眾所能帶來的巨大能量，也是第一次她沒有感到任何痛苦或不舒服，她理解到，在創作過中，她的身體是主題及物件，而有觀眾在場，可以幫助她將自己的極限往外推，遠遠超過她獨自創作所能達到的。此系列的最後一件作品〈韻律0〉，阿布拉莫維奇將觀眾的主導權擴張到最大，在六個小時之內，觀眾可使用在場的七十餘件物品（包括日常生活用具及危險物品）對她的身體做出任何行為，令人印象最深刻的場景之一，是有一位觀眾扣動槍的扳機，把槍放在阿布拉莫維奇的手上，再移動她的手，把槍指向她的頭部。在結束時，她的衣服全被割開，她的身體經歷了被劃破、塗色、清理、裝飾……等行為。她表示：「我不是想死，我是想知道我可以離死亡多近。」

此展區的另一件「三聯作」，以紀錄影片呈現三件作品：在〈解放聲音〉，阿布拉莫維奇躺著，大聲喊叫直到沒有聲音；在〈解放身體〉，她隨著音樂擺動直到精疲力竭；而在〈解放記憶〉，她背誦出她所知道的所有字彙直到腦子空白。這些需要極大忍耐能力的創作，多是對於當時社會及政治情勢的抗議。

●與烏雷合作
1975年，阿布拉莫維奇離開貝爾格勒，前往阿姆斯特丹，她與德國藝術家烏雷（Ulay，本名Uwe Laysiepen, 1943-）於該年11月30日——兩人共同的生日——相遇，他們一拍即合，開始了長達十二年的合作關係。他們一起前往世界各地，並且只做兩人共同進行的藝術創作，彼此的生活及創作可說是完全交織在一起。他們帶著創作概念到達一個地點後，即開始進行創作，沒有預演也沒有預估的時限。這些作品多為極簡、看似無止盡地重複某種動作，例如：擊打、喊叫、呼吸、跑步、旋轉、碰撞、坐下、站立、平衡……等。有些創作有觀眾在場，有些則純粹由攝影機錄下。第二個展區，即展出阿布拉莫維奇於1975年至1988年與烏雷共同創作的作品。

由第一間展廳進入第二間展廳，觀眾有兩個選擇，一個是穿過由表演者重現的作品〈Imponderabilia〉，在1977年的原始創作中，阿布拉莫維奇與烏雷兩人全裸、面對面站在狹窄的門的兩側，觀眾必須側身通過，且一定會與兩位藝術家有身體接觸。紐約現代美術館的回顧展重現此作品，讓觀眾可實際體驗當時的情景，不願於此通過的觀眾，則可選擇由另一個入口進入第二展區。除了〈Imponderabilia〉以外，這個展區尚有兩件重現的作品。一件為〈接觸點〉（1980），兩位藝術家面對面站立，以食指指著對方，兩人的食指幾乎相碰，阿布拉莫維奇表示，要觀眾感受那幾乎相碰的氣氛。另一件為〈時間內的關係〉（1977），兩位藝術家背對背站立，兩人的頭髮被綁在一起，歷時十七小時。以紀錄片方式呈現的〈靜止的能量〉（1980），則是兩人面對面站立，阿布拉莫維奇拿著弓，烏雷則拉著弓，並拿著箭頭指向阿布拉莫維奇心臟的箭，只要兩人稍有閃失，箭便會向她射去，整件作品的緊繃度隨著兩人的疲累度及加快的呼吸而漸漸提昇，阿布拉莫維奇表示，在創作過程中，她體驗到完全及信任。

在這個時期的作品中，他們探索與彼此的關係，以及與創作時的時間及空間的關係，他們並將這些作品的創作者視為一個新的、共同的角色，稱為「那個自我」（That Self）。雖然他們的創作常被歸類為身體藝術，但他們將這種創作形式稱為「藝術生命」，把焦點從身體轉移到行為。兩人曾寫下《藝術生命宣言》：「沒有固定的生活地點。永遠移動。直接接觸。當地關係。自我選擇。超越極限。冒險。流動的能量。沒有預演。沒有可預測的結尾。沒有重複。擴張的弱點。向機會暴露。原始的反應。」

阿布拉莫維奇及烏雷在澳洲時，聽說中國萬里長城及埃及金字塔是唯一可在外太空看到的人類建築，因此決定在該處創作。〈步行長城〉（1988）的原本計畫，是兩人分別由長城的兩端向前走，他們相遇之後便結為夫妻，可是在等待中國官方的許可文件的八年間，兩人的關係產生變化，最後，他們仍完成了這件作品，只是在相遇後分道揚鑣。這成了兩位藝術家合作的最後一件作品。

●回到單獨創作
與烏雷分開後，阿布拉莫維奇回到單獨創作，重新探索質問自己的文化及國家身分認同。此時的作品，一方面是對於她的國家近期戰爭的回應，另一方面，也探索巴爾幹半島的民俗傳說與情色的關係，而幾乎在每件作品中，都可以窺見「死亡」。

進入呈現1995年至2005年創作的第三展區，映入眼簾的是大型裝置作品〈巴爾幹巴洛克〉。展廳地板中央放置一堆牛骨，周圍放置著裝滿了黑水的銅槽，而牆壁上則投影了三段影片，中間是阿布拉莫維奇本人，左邊及右邊分別是她的父母。這件首次於1997年威尼斯雙年展呈現、並讓她得到金獅獎的作品，是阿布拉莫維奇對於巴爾幹半島戰爭的回應，她花費四天、每天各六個小時，坐在帶肉的牛骨堆上，將骨頭上的肉一一刮乾淨，喚起戰爭的痛苦。她回憶：「當時是夏天，在場的氣味令人難以忍受。」

繞到分隔牆的另一邊，〈巴爾幹情色史詩〉由四頻錄像組成，各反映一則巴爾幹民俗傳說——以頭骨擊打腹部的古老儀式、女人在雨天將陰部露給天看可使與停止、女人在乾旱撫摸胸部可使天降雨，以及男人對著土地自慰可增加農作產量。而由表演者重現的〈裸女與骨架〉則是一件探索死亡的作品，觀眾可看到骨架隨著藝術家的呼吸而起伏，藝術家則在這個過程中，體驗面對自己的死亡。另一件佔據整個空間的重現作品〈Luminosity〉中，表演者全裸地被「懸掛」在牆上，燈光打在身上，帶來極大的視覺效果。

●近期作品
最後一個展區，展出的是阿布拉莫維奇自2005年以來的作品，〈有海景的房子〉是她在紐約Sean Kelly畫廊所搭的小空間內度過十二天的錄像。〈七件簡單作品〉則是2005年在紐約古根漢美術館呈現的作品，她連續七天，分別呈現一項行為藝術，一如她向來的風格，每件作品都是耐力的考驗。

除此之外，這個展覽也規畫了一間小展區，展出自1946年至今的阿布拉莫維奇的照片及相關文件，皆為非常珍貴的紀錄。

●藝術家在場
而整個展覽的最高潮，自然是阿布拉莫維奇於紐約現代美術館進行的最新作品〈藝術家在場〉了。自展覽開幕的第一天開始，只要是美術館開放時間，阿布拉莫維奇便坐在美術館的二樓大廳，眼睛直視前方，一句話也不說，她的前面擺著一張桌子及一張椅子，邀請觀眾坐在她對面的椅子，與她對望，共同完成這件作品，（5月1日起，桌子被移除了，因為她覺得桌子成了阻隔在她與觀眾間的不必要物件，她想把作品簡化到最單純的狀態，）至5月31日展覽閉幕之時，她便完成了這為時七百小時的作品，也是她所創作的歷時最長的作品。

展覽開幕以來，已有數不清的觀眾坐在那張椅子上，紐約現代美術館也將每個人的面孔拍攝下來，有些人面無表情、有些人微笑、有些人則對著阿布拉莫維奇流下眼淚。由於作品未限制每位觀眾坐在椅子上的時間，這也成了作品很大的一個不可預測因素，有的觀眾坐了幾分鐘，也有觀眾坐了一天，甚至有不少人參與了不只一次。許多人為了體驗這件作品，在美術館未開門前便去排隊，（筆者排隊排了三個多小時，至美術館關門之時，仍未如願坐上那張椅子。）由美術館的訪談及隊伍內的閒聊看來，沒有人真得知道自己坐在阿布拉莫維奇面前時，會有什麼樣的表情或感受，但在看完她歷年來的創作之後，與她近距離對望，想必是五味雜陳。

（原文刊載於《藝術家》雜誌421期2010年6月號）

畢卡索影響下的巴黎藝術圈——費城美術館推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展

圖說：「畢卡索與巴黎前衛藝術」展場一景，此為模擬1912年巴黎秋季沙龍展展場的「沙龍立體主義」展區。

提道20世紀最重要的藝術家，畢卡索（1881-1973）必然是其中之一。擁有大量20世紀藝術收藏的費城美術館，2月底至4月25日推出「畢卡索與巴黎前衛藝術」大展，匯集了館藏及美國私人藏家的收藏，檢視畢卡索於1905年至1945年在巴黎期間的豐沛創作，包括他在立體主義發展之初所扮演的重要角色，以及1920至1930年代與超現實主義等藝術潮流之間的互動對話。因此，展覽雖以畢卡索為主軸，但他的作品僅佔了展品總數的四分之一，另有其他十餘位同時期歐美藝術家的作品，共同在展場中產生有趣的對照。

這個時期的巴黎，是思想潮流匯集之處，促成藝術上的各種實驗及創新。展覽中的兩百餘件繪畫、雕塑、版畫及素描，依照年代順序歸類排列，分為十一個區塊，展示出當年巴黎畫派的活力及豐富。

●以立體主義為主軸
走進展場，迎面而來的是畢卡索的〈拿調色盤的自畫像〉，時年廿五歲的畢卡索，並未在作品中描繪畫筆，間接地表明自己不需要靠畫筆就可以創造出強而有力的作品的自信。1904年春天，已在西班牙小有名氣的畢卡索決定定居巴黎，並很快地與其他的藝術家如勃拉克、葛里斯等建立起終生友誼及合作關係。在這個展區「畢卡索：巴黎早期」中，十一件1906至1908年的作品展示了初至巴黎的畢卡索的創作。〈頭頂麵包的女人〉是他「粉紅時期」的重要作品，作品描繪了西班牙農婦的強韌，背景的色調及輪廓令人聯想起西班牙史前時代的阿爾塔米拉洞窟繪畫，畢卡索顯然十分推崇這些對於野生動物的描繪，他曾說：「在阿爾塔米拉之後，一切都衰敗了。」費城美術館於1931年受贈獲得〈頭頂麵包的女人〉，它因而成為第一件館藏的畢卡索作品。同一時期，畢卡索參觀了民族博物館，初次認識非洲藝術，為他日後的創作帶來極深的影響，著名的〈亞維儂的少女〉即是代表作之一，本次展出的水彩習作是此作品的最後結構定調作品，首次呈現在觀眾眼前，備受重視。

立體主義可謂20世紀藝術史上的一大突破，「畢卡索與勃拉克：創始立體主義」展區中，十四件這兩位藝術家的作品，展示了立體主義創始初期的樣貌，畢卡索與勃拉克的密切合作使他們的作品看起來極為相像，甚至難以區分。立體主義並未完全棄絕傳統的人像及靜物描繪，不過卻以不同的邏輯將畫面轉化為獨立又交錯的平面及線條，從此時開始，繪畫不再只有一個固定的視點，物件被打平並分解，再以不同的角度呈現，打破了西方藝術自文藝復興以來由單一視點所主導的畫面結構，至此，畢卡索及勃拉克宣告成功的繪畫不再決定於與實物的相似度，而是對於現實的重新組構。畢卡索的〈男人與吉他〉於1912年的夏秋之際在法國南部完成，並於1925年參與了在巴黎舉辦的首次超現實主義大展，超現實主義詩人及領班布列頓（André Breton）極為推崇這種視覺上的模稜兩可；而勃拉克的〈靜物（報紙及檸檬）〉也帶有同樣的多層平面及白、灰、黃、棕的色調。

「拼貼及黏上的紙」展區呈現了隨著立體主義而出現的現代拼貼藝術。雖然畢卡索及勃拉克開啟了這種藝術表現方式，卻是葛里斯將其形式帶到更完整的境界，這三位藝術家在使用壁紙、報紙、樂譜及廣告等媒材，強調作品的三度空間及其人為特質，與傳統對於藝術的創新及純粹的概念背道而馳，同時，也透過使用日常生活的物件，模糊了藝術與現實的界線。重點展出作品包括畢卡索的〈一碗水果、小提琴及酒杯〉與葛里斯的〈靜物：桌子〉等。

立體主義的發展過程中，出現不同的形式變化，「分析性立體主義」指的是1908年至1912年這個期間，畢卡索與勃拉克將三度空間的物體分解，再重組於二度的平面上，試圖以多重視點更完整地呈現現實，而「綜合性立體主義」則是1912年至1914年間，藝術家以多種媒材及平面聚集創作出一種新的現實，並開始使用明亮的顏色，且以刷子在豐厚的溼顏料上刷出紋理。展覽中的「綜合性立體主義」展區呈現多件顏色豐富的作品，在〈窗前靜物〉這件作品中，葛里斯透過畫面元素的相互關係及顏色的改變，將窗戶內外的景象融合在同一平面上。

巴黎的藝術活力在第一次世界大戰後吸引了眾多美國藝術家前往，而他們的社群中心即位於美國詩人葛楚德．史坦（Gertrude Stein）與哥哥里奧．史坦（Leo Stein）於住處所經營的沙龍，他們於1903年搬到巴黎，隔年買了第一件塞尚作品，之後又陸陸續續收藏了多位歐洲藝術家的作品，這批收藏很快地成為初至巴黎的美國藝術家認識歐洲現代藝術的管道，葛楚德也於之後與畢卡索成為朋友。此外，咖啡廳也成為美國藝術家、作家、導演等的聚集點。「美國人在巴黎」展區展示了十餘位美國藝術家的作品，包括派翠克．亨利．布魯斯（Patrick Henry Bruce）、馬克思．偉柏（Max Weber）、亞倫．道格拉斯（Aaron Douglas）……等。

走進「沙龍立體主義」展區，立刻可感受到與其他展區的不同，此區的牆壁被漆成紅色，展出畫做彼此間緊密地懸掛，而雕塑作品則有如建築元素般穿插在其中，如此的安排，是為了模擬1912年的秋季沙龍展。雖然畢卡索與勃拉克是立體主義的創始者，但由於他們的經營畫商康維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）不准許他們將作品在兩個巴黎年度大展中展出，而僅能在他的畫廊中展示給他的客戶，因此，一般大眾最初接觸到的立體主義作品，其實是葛里斯、德洛涅、勒澤、畢卡比亞等藝術家的作品。梅金傑（Jean Metzinger）的〈午茶時間（拿湯匙的女人）〉於1911年的秋季沙龍首次曝光時，藝評家沙蒙（André Salmon）將其稱為「立體主義的蒙娜麗莎」，梅金傑雖應用立體主義的方式，不過卻堅持讓畫面中的人物在幾何架構中仍能夠被清楚地辨識出來。1912年的黃金分割沙龍中，葛里斯的〈咖啡廳內的男人〉是唯一實際以完美的數學比例來架構的作品，因此畫面充滿了系統性的格子及幾何圖形。而杜象的〈下樓梯的裸女（2號）〉也是首度在這個展覽中曝光，這件當年被批評看不到裸女的作品，卻因其呈現的動態感而在藝術史上佔有重要的一席。

承接之前的風格，立體主義藝術家們持續在色彩及形式上發揮。「兩次世界大戰之間的立體主義」展區中，勒澤的大尺寸作品〈城市〉可謂頌揚機械時代城市環境的代表作，此作於1920年巴黎獨立沙龍展展出時，得到很大的稱讚，勒澤以鮮明的色彩及抽象的形式表現城市中的鷹架、橋、鋼鐵架構、看板、商店……等，整體布局好似舞台布幕，中間的樓梯帶著觀者走進這個繁忙的大都會。畢卡索的〈三位音樂家〉則是他探索「綜合性立體主義」的極致，雖然此作為油畫作品，但畫面的結構有如他早期的拼貼作品一般，因此此作常被解釋為畢卡索對於年輕時代的懷想。作品中三位戴面具的音樂家，分別為畢卡索的朋友、穿著修士服的法國詩人馬克思．賈克柏（Max Jacob）、穿著白色服裝的法國詩人阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire），以及穿著西班牙國旗紅黃兩色的小丑服裝的畢卡索。

而一次大戰後，藝術也掀起了一陣回歸傳統的風潮，畢卡索的詩人朋友考克多（Jean Cocteau）鼓吹回歸古典主題及早期歐洲繪畫的寫實，強調和諧、平靜及高貴。由於立體主義的破碎內涵並不符合當時受到戰爭摧殘的社會的口味，因此許多藝術家放棄了戰前大膽實驗的精神，前衛藝術家如畢卡索及勃拉克一方面對於政治上保守的風潮感到同情，另一方面也尋找本身現代主義作品與傳統藝術核心價值的連結。「回歸秩序」展區中，勃拉克的〈坐著的沐浴者〉雖以非傳統的形式呈現，卻透過人物的比例及身上的布料連結古典希臘羅馬藝術。

1924年，由布列頓帶領的一群藝術家在巴黎發起了超現實主義運動，這個新興的世代應用佛洛伊德的心理分析著作，探索夢境、禁忌及潛意識。雖然畢卡索從未正式加入布列頓的團體，但他的作品在這個時期與超現實主義者產生有趣的對話，「畢卡索與超現實主義」展區中便呈現了許多如此的作品，如〈女人的頭〉及米羅的〈男與女〉。

巴黎的文化、自由及現代化，自然吸引了眾多的藝術家移居此城，其中包括了許一批東歐藝術家，如夏卡爾、利普西茲（Jacques Lipchitz）、馬庫西（Louis Marcoussis）、奧洛芙（Chana Orloff）、蘇丁（Chaim Soutine）……等，這些藝術家大多為猶太裔，他們試著融合現代主義風格與本身故鄉文化的傳統。「東歐藝術家在巴黎」展區中，夏卡爾的〈三點半（詩人）〉一如他的其他許多作品一般，有著鮮明的色彩及喚起童年猶太傳統的元素，而形式上則受到立體主義的影響，以交錯的線條及平面形成菱鏡般的畫面結構。

最後一個展區「死亡與犧牲」則陳列了反映戰爭殘酷的作品，畢卡索創作了許多與西班牙內戰及二次世界大戰相關的作品，此時期最重要的雕塑之一〈人與羔羊〉喚起「好牧人」犧牲與救贖的主題。而利普西茲的雕塑〈祈禱〉則以一位老人進行獻祭儀式的影像，表達他對於納粹集中營的驚駭。這些作品都包含了藝術家們極大的痛苦，以及對於戰爭其間無辜犧牲者的關懷。

●難得的完整展出
除了兩百餘件作品之外，展覽也規畫了一個區域展出許多這個時期藝術家的照片，以及相關的文件。許多展品都極少出現在觀眾眼前，因此本次的展出可謂完整認識立體主義的難得機會，展覽的深度及廣度，讓觀眾對於20世紀前半的巴黎藝術景像有更深入的了解。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）

雷曼兄弟藝術收藏拍出220萬美元

圖說：喬治．史萊柏　布魯克林橋　油彩畫布　80×110.5cm　1945

於2008年受到次級房貸風暴影響而宣布破產的雷曼兄弟股控公司，於月前委託費城的費里曼拍賣公司拍賣其藝術收藏品，去年11月、12月及今年2月的三場拍賣，總共拍出220萬美元。

11月的拍賣中，雷曼兄弟所收藏的包含了霍克尼、印第安那、李奇登司坦、卡德爾等藝術家的兩百八十三件作品，（其中有些甚至是破產前不久才買入的作品，）共拍出了134萬美元；第二場拍賣中的繪畫及雕塑作品，共拍出26萬美元；而第三場拍賣，則是六十餘件版畫全數拍出，共60萬美元。這幾場拍賣皆十分熱絡，拍賣結果也大大超出預期。值得一提的，是可以從這一系列拍賣中看出買家對於曾是雷曼兄弟所收藏的藝術品很感興趣， 喬治．史萊柏（Georges Schreiber）的油畫作品〈布魯克林橋〉（1945）便是很好的例子，這件預估價僅4000美元的作品，最後以2萬美元成交，或許由於它曾經被懸掛在雷曼兄弟紐約會議室的牆上，某種程度來說，也算是見證了金融史上最嚴重的崩垮之一的作品。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）

瑪莉娜．阿布拉莫維奇於紐約現代美術館進行行為藝術

圖說：南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（左）於紐約現代美術館進行的行為藝術演出

紐約現代美術館3月中推出展覽「瑪莉娜．阿布拉莫維奇：藝術家在場」，以大約五十件作品，回顧南斯拉夫藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović, 1946-）過去四十年來的攝影、裝置、聲音、錄像、行為藝術等作品。為了使觀眾更清楚認識她的作品，展覽呈現了其他人對於她以往的行為藝術作品的重新演出。此外，阿布拉莫維奇也於展覽期間，現場進行她的最新行為藝術作品，同時也是她為期最長的作品：每天美術館開館前至關館後，阿布拉莫維奇都坐在放置於二樓大廳的椅子，整個過程不出聲也不移動，而觀眾則可進入作品中與她對坐，時間多長都無所謂，以感受作品的永恆性。這項展覽展至5月31日，而於美術館開放時間，觀眾也可透過網路（http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/）觀看行為藝術的現場影片。

（原文刊載於《藝術家》雜誌419期2010年4月號）

Philagrafika 2010——聚焦於印刷圖象的藝術節

圖說：雷茵娜．席維拉（Regina Silviera）　Mundus Admirabilis　電腦割圖數位輸出乙烯基　2008-10

費城重要的藝術活動「Philagrafika 2010」於1月底正式開跑，這個為期兩個半月的藝術節，把焦點放在印刷及版畫在當代藝術所扮演的重要角色，整個費城區域共有八十八間藝術機構參與這項盛會，展出超過三百位國內外藝術家的作品，可謂美國規模最大的藝術活動之一，成為最近費城藝術圈內的重要話題。

●Philagrafika的前身
身為美國最具歷史的城市之一，費城長期與印刷有不小的淵源，這裡是美國早期的印刷中心，再加上豐富的藝術資源及創作，使此地成為舉辦印刷藝術節的絕佳地點。

Philagrafika原本名為「費城印刷合作」，自2000年創辦以來，在費城藝術圈日趨重要，它增加印刷藝術的能見度、促進藝術圈內的合作網絡，並使大眾認識及參與印刷相關藝術。2006年4月，費城印刷合作更名為Philagrafika，反映了其對於組織一項遍布全市的國際藝術活動的目標。Philagrafika 2010為更名後的首度展覽，經過多年的策畫，這個四年一度的展覽較以往更加強調印刷媒材在當代藝術的重要性。

●印刷與藝術
Philagrafika 2010的藝術總監兼主策展人為荷西．洛加（José Roca），此外，尚有五位協同策展人——約翰．卡波頓（John Caperton）、雪蘿．康凱頓（Sheryl Conkelton）、雪莉．蘭戴爾（Shelley Langdale）、蘿莉．莫提斯（Lorie Mertes）及朱利安．羅布森（Julien Robson）。他們策展的中心思想在於印刷圖象為當代藝術的核心，華特．班雅明（Walter Benjamin）的理論則成為論述依據，就如他於1936年所發表的文章〈機械複製時代的藝術作品〉所分析，印刷技術的發明促成藝術創作的一大改變，而印刷的目的有二：複製及公眾化。當代藝術家時常使用壓印、重複、複製、連續……等概念創作，而在複合媒材愈趨普遍的時代，這些概念也成為達到特殊美學目標的重要途徑。

又如班雅明在另一篇論述〈攝影小史〉（1931）中所言：「透過攝影，我們首度發現光學無意識的存在，就好像我們透過心理分析而發現直覺無意識的存在。」Philagrafika的策展團隊不斷地向觀眾提出問題：印刷無意識是否存在？若答案為肯定的，那它存在何處？正如印刷品在我們的生活中已經氾濫到被忽視的程度，在藝術創作的過程中所融入的印刷手續也不再被特別提及，但印刷這項特質，是否能成為我們了解當代藝術創作的框架？透過印刷的角度來檢視當代藝術，是否能在某些方面啟發我們對於世界的了解？

策展團隊並表示，印刷就如攝影一般，是實體物件的一種表現形式，但不同的，是印刷所具有的直接接觸的特質，也就是說，製作圖象的印刷模子的表面（木版、金屬版……等）與印上圖象的紙張（或其他媒材）有直接的接觸，而留下印痕即是印刷的基礎。然而，為何要留下印痕？印痕是印刷的實體表現，那其意圖是否便是印刷的靈魂？這些有形與無形的印刷特質，是否應稱為「無意識圖象」？

在這樣的框架之下，今年的展覽分為三大部分——「無意識圖象」、「來自印刷」，以及「獨立計畫」，而其中又細分為以下的幾項主題：花樣與裝飾、可接近性與散播性、合作與社群、印刷的權威性、工藝與美學，以及公共領域的印刷。

●各種角度探索印刷
「無意識圖象」是本次的核心展覽，上述的策展理念即主要在此部分呈現，簡單來說，它探索在當下視覺文化中無所不在的印刷物質，以及可接近性、民主化、散播性及無常性等概念如何在擴大印刷領域的同時，影響當代藝術的創作。摩爾藝術設計學院、賓州藝術學院、費城美術館、印刷中心及天普大學畫廊這五個地點，共展出來自十八個國家的卅五位藝術家的作品，突顯在雕塑、環境、表演、圖畫及錄像作品中的印刷元素，以及其與當代藝術的關聯性。

「來自印刷」將五位藝術家與五間費城的歷史機構配對，展出與主題相關的作品。美國藝術家麗莎．安．奧爾巴赫（Lisa Ann Auerbach）於美國哲學學會博物館進行〈傳單屋：達爾文附加〉計畫，此計畫的靈感來源為目前於館內展出的「與達爾文對話」一展，奧爾巴赫徵求大眾寫下的對於達爾文理論的回應及想法——宣言、故事、詩詞等，之後她將這些文字印為傳單，強調印刷的散播性。杜克．利里（Duke Riley）於賓州歷史學會進行〈恢復萊爾德的失落王國〉，以附近的小島珮蒂島的歷史軼事為主軸，借助真實的家譜紀錄及各項文件，追查1850年代從愛爾蘭移民至此定居並在島上自立為王的萊爾德的後裔，決定誰是目前正統的王位繼承人。由藝術家馬丁．馬佐拉（Martin Mazorra）與麥克．修斯頓（Mike Houston）共組的團體砲彈出版（Cannonball Press）與獨立海港博物館合作推出〈跳躍的大海〉，此印刷報紙匯聚裝訂了過去在此船上生活及工作的超過四百位船員的紀錄。於羅森巴赫博物館與圖書館，觀眾可以為安利克．恰勾雅（Enrique Chagoya）的〈頭痛〉印刷品著色。於賓州大學考古與人類學博物館展出的巴布羅．艾爾桂拉（Pablo Helguera）的〈究竟是什麼？〉則結合Youtube及iPhone等應用，探索這個資訊充斥的時代。

「獨立計畫」則有七十八間文化機構參與，它們各自推出以印刷圖象為中心角色的各式展覽。

●豐富的藝術活動
Philagrafika 2010將展至4月11日，早在開幕之前，費城各藝術文化機構即推出相關講座及活動，不僅在藝術圈成為大家談論的話題，也讓市民多了許多接觸印刷藝術的機會。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

嘉布利耶．歐羅茲柯世界巡迴展——首展於紐約現代美術館展出

圖說：嘉布利耶．歐羅茲柯〈不變的武士樹〉

紐約現代美術館目前正展出墨西哥藝術家嘉布利耶．歐羅茲柯（Gabriel Orozco, 1962-）的同名回顧展，以大約八十件作品，檢視這位藝術家過去廿年間的創作生涯。

嘉布利耶．歐羅茲柯的作品類型涵蓋繪畫、攝影、雕塑、裝置……等，因此很難將他歸類為某一特定類型的藝術家。1990年代，他旅遊至世界的各個城市，並在當地創作具有地點象徵性的作品，例如在墨西哥創作的〈我的手即我的心〉（1991）一作，他將一球黏土握在胸前的手心中擠壓，形成一個心形，而創作媒材即是當地磚頭工廠所使用的土；又如另一件的作品〈直到你找到另一台Schwalbe〉（1995），是歐羅茲柯的柏林旅遊日記，他騎著1960年代流行的由東德生產的機車「Schwalbe」，去尋找另一台同樣的機車，找到後，便把自己的機車停在那台機車旁邊照相記錄，最後共有四十張彩色輸出，藉由記錄這些東德的「遺物」，他喚起了德國分裂的過去。

除了在六樓的主要的展區之外，紐約現代美術館也在二樓的中央大廳及旁邊的展廳展出兩件歐羅茲柯的大型裝置作品。走上二樓，立刻可看到懸吊於大廳中央的〈移動矩陣〉（2006）——以石墨畫上線條的灰鯨骨架。歐羅茲柯於2006年受墨西哥國家文化藝術委員會之託，為墨西哥城的一間圖書館創作一件作品，當歐羅茲柯看到圖書館內部的建築台架後，他便想像一具鯨魚骨架懸吊在中央大廳的景象，於是他與四位專家前往著名灰鯨聚集區之一的墨西哥南下加利福尼亞洲，在取得許可後，於沙灘中挖掘出一具灰鯨的骨架，運回墨西哥城。歐羅茲柯決定根據骨架的構造加上石墨線條，於是他在關節處畫上實心的圓形，再以同心圓線條向外擴張，而不同關節的圓形線條便相遇交錯。這件作品由大約廿位助理協助，使用了六千枝鉛筆共同完成。這次是此作品首次離開圖書館在外展出。

大廳旁的展間則展出紐約現代美術館近期收藏的作品〈不變的武士樹〉（2006），歐羅茲柯使用電子媒體及版畫複製來進一步表現他先前發展的抽象幾何圖形，以相鄰的圓形及方形背景為基本結構，在其上以藍、紅、白、黃四種顏色做排列組合，結果共有六百七十二種變化，而這次展覽則以其中的四百六十張布滿牆面。這件作品強調事物的短暫及可變性，歐羅茲柯表示：「我在意藝術的『時間』多於『空間』。」

「嘉布利耶．歐羅茲柯」於紐約現代美術館展至3月1日，之後將巡迴至歐洲，於4月18日至8月10日在巴塞爾美術館展出，9月15日至2011年1月3日在巴黎龐畢度中心展出，2011年1月19日至4月25日在倫敦泰德現代美術館展出，各城的展覽都將根據展出地點做獨特的設計。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

提姆．波頓的奇想世界 ——紐約現代美術館展出「提姆．波頓」插畫動漫電影回顧展

圖說：提姆．波頓　無題（不給糖，就搗蛋）　筆、墨、馬克筆、水彩、紙　38.1×30.5cm　1980　Private Collection 
© 2009 Tim Burton


常看電影的觀眾，對於美國導演提姆．波頓（Tim Burton, 1958-）一定不陌生，由他所執導的〈剪刀手愛德華〉（1990）、〈聖誕夜驚魂〉（1993）、〈決戰猩球〉（2001）、〈查理與巧克力工廠〉（2005）、〈瘋狂理髮師〉（2007）……等，都令人印象深刻，也留下絕佳的票房記錄。無論是由真實演員演出的電影或是動畫片，提姆．波頓的作品總是瀰漫著黑暗與怪誕的氣氛，也展現出他獨特的創意。

事實上，提姆．波頓不僅是一位導演，也是一位藝術家、插畫家、攝影家及作家，他多方面的創作，都讓他的個人風格更加鮮明。紐約現代美術館於月前推出提姆．波頓的同名回顧展，檢視他多年來的創作生涯，七百多件展品包括了素描、繪畫、短片、隨筆記下的想法、學生時期的作品、攝影、與電影相關的模型及道具……等，讓觀眾從大銀幕認識他之餘，也可以了解他的創作背景與靈感來源。

●一切皆始於柏本克
走過貼有提姆．波頓電影作品年表的牆面，觀眾從長滿尖牙的妖怪嘴部進入燈光昏暗的長廊，這個妖怪是根據提姆．波頓未實現的電影〈不給糖，就搗蛋〉（1980）中的角色所製作的，而長廊內則播放著六部動畫短片，分別是〈汙點男孩的世界〉（2000）的六個片段。長廊的另一端是一間黑暗的小展廳，周圍牆面懸掛著數件畫作，鮮豔、螢光色的線條讓畫作中的怪異人物好像浮在半空中似的，而前方則懸吊著同樣散發出螢光效果的作品〈旋轉木馬〉。通過這段前導的展廳，觀眾便進入主要展場，依照年代順序，分為「倖存柏本克（1958-1976）」、「美化柏本克（1977-1984）」及「超越柏本克（1985-）」三個部分。

位於加州的柏本克市（Burbank）是提姆．波頓成長的地方，由於靠近好萊塢及各個電影公司的駐紮點，那裡可謂美國1950年代典型的近郊城鎮。年少時期的提姆．波頓個性並不活潑，在學校的成績普通，但是卻對繪畫、電影有極大的興趣，常跟朋友在自家後院用簡單的器材拍攝短片，也在素描本上創造出各種人物及角色。他的靈感來源非常多，包括報紙及雜誌漫畫、卡通、兒童文學、玩具、電視節目、日本鬼片、科幻片及各種博覽會，而這個時期的創意，也成為他日後從影生涯中的重要基礎，許多電影中的角色，都可以追溯回他學生時代的想法。

在「倖存柏本克（1958-1976）」展區中，便展示了這許多從未公開過的作品及文件。一張大型的標示〈壓碎廢棄物〉，是提姆．波頓於1973年參與市政府所舉辦的「反亂丟垃圾運動」宣傳標示競賽的作品，獲選被貼在柏本克市的垃圾車上，也成為讓他的藝術天賦第一次被公開讚賞的作品。〈巨獸茲力格〉（1976）是他創作的兒童圖畫故事書，寄給出版社但未被接受，出版社的婉拒信也在展覽中一併展出。除此之外，尚有他在筆記本寫下的笑話及繪畫，以及多部他在社區裡拍的短片，有些由朋友演出，有些則是他自導自演。這些作品常反映了提姆．波頓成長時期的孤僻，並從想像力中得到安慰。同時，也能看出他對於怪異、詭趣主題的興趣與日俱增。

高中畢業後，提姆．波頓進入加州藝術學院就讀兩年，讓他在專業技術上日漸純熟。之後，他進入迪士尼工作室繪製動畫，在此四年間的許多作品更加鞏固了他的職業生涯，他個人的風格特質及主題思想也開始嶄露，例如根據生物特徵創造的人物角色、身體的掩飾及變形、青少年與成年人的互動、多愁善感、譏笑反諷，以及幽默。「美化柏本克（1977-1984）」展區展示了提姆．波頓的大量手稿及作品，包括在加州藝術學院時的課堂練習及筆記，以及在迪士尼工作室時，例行工作之外所隨筆畫下的卡通。他在那個時期，也開始為他所創造出的人物配上短詩，文圖中透露出他對於雙關語的愛好。

在迪士尼工作室期間，提姆．波頓認識了同樣畢業於加州藝術學院的瑞克．韓利克斯（Rick Heinrichs），並開始了他們往後長期的合作關係。1980年代，他們在工作之餘，私下共同製作了多部片子，但從未公開發表過，包括〈不給糖，就搗蛋〉、〈羅密歐與朱麗葉〉（1980-4）及〈鬼版小紅帽〉（1981），展覽中即展示了這些片子的製作草圖。而展場中的一個區塊，則播放著提姆．波頓受迪士尼委託而製作的亞洲版〈糖果屋〉（雖以英文演出，但演員均為亞裔），這部長度半個多小時的片子結合了真實的演員及簡單的道具與動畫，營造出半虛半實的效果。本次於展覽中播放，是繼1983年10月迪士尼於電視頻道播出一次後，首度再次播出，而伴隨展出的則有多件道具、故事版及手繪的角色設定。

「超越柏本克（1985-）」區塊，則展示了大眾所熟悉的電影的相關資料及道具。提姆．波頓的個人筆記寫著他對於故事情節的設定，他在給強尼．戴普（Johnny Depp）的紙條中寫著欲添加的台詞，此外，〈聖誕夜驚魂〉及〈提姆．波頓之地獄新娘〉（2005）的角色模型，以及許多電影道具及服裝，也在展示之列，讓觀眾一窺電影幕後的概念及想法。

●多面向回顧
除了上述的展場外，美術館也在館內的放映廳播放提姆．波頓過去的電影作品，並展示多張國內、外的電影海報，此可謂紐約現代美術館首度為電影界人士做如此大型的個人回顧展。自去年11月展覽開幕以來，參觀人潮絡繹不絕，擠滿了展廳，可見提姆．波頓的知名度與魅力。「提姆．波頓」於紐約現代美術館展至4月26日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

「僅僅死亡」於斯勞特基金會展出

 圖說：莎莉．曼（Sally Mann）　身體農場#8　攝影　2000

長久以來，「死亡」一直是藝術家們探索的議題，而芝加哥收藏家理查．哈里斯（Richard Harris）則以「死亡」為他的收藏主題，幾十年來，他收藏了各個世紀、各種類別及媒材的作品。斯勞特基金會（Slought Foundation）目前展出的「僅僅死亡」，便是從理查．哈里斯收藏中精選出來的約四十件作品。

展場中涵蓋了從15世紀至今的作品，藝術家包括杜勒、林布蘭特、哥雅等大師，也有傑斯帕．瓊斯、羅柏．梅普索普、奇奇．史密斯等當代藝術家，而幾件佚名作品更可看出理查．哈里斯的收藏不分藝術家的知名度，而是以主題為主軸。作品大多數與頭骨或骷髏的圖象相關，不過也有一些比較間接的作品，如與二次大戰猶太人大屠殺相關的檔案照片，以及記錄盧安達戰爭受害孩童的攝影作品等。

這項展覽的中心思想，是從19世紀英國作家湯馬斯．德．昆西（Thomas de Quincey）於1827年的論述《被看成是一種藝術的謀殺》而出發，此文開頭便陳述，「死亡」有兩個把手，其中一個是「道德」，由教士及法官所握著，另一個則是「美學」，由其他所有的人所握著，這個美學的把手將死亡轉變為一種奇觀，因為它讓人們以一種完全美學的態度來觀看死亡。回應這樣的說法，此展覽強調，「死亡」在我們的社會中似乎是最大的禁忌，我們活在一個不願意談及死亡的文化中，甚至聲稱死亡是一種假象，但是死亡其實是真實的，而也是因為它的真實，因為生命有限，我們的生命才有意義。換句話說，本次的展覽即是探索並頌揚死亡的真實性。「僅僅死亡」展期至3月8日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌418期2010年3月號）

美國現代繪畫的抽象先聲——「阿胥．高爾基：回顧展」於費城展出

圖：高爾基〈痛苦〉（費城美術館提供）

紐約《時代》雜誌於2009年年底公布其所挑選的全年美國十大藝術展覽，費城美術館於月前展出的「阿胥．高爾基：回顧展」便是其中之一。此展是自1981年紐約古根漢美術館所做的高爾基（Arshile Gorky，約1902-1948）回顧展以來，首度以更當代的眼光重新檢視這位藝術家的創作，展出的將近兩百件繪畫、素描及雕塑作品，除了費城美術館的館藏外，也包括了從各大美術館及私人藏家借來的作品，完整地呈現了高爾基一生的創作歷程及風格，並從中強調他對於20世紀藝術的影響及貢獻。

●亞美尼亞裔美國畫家
高爾基原名伏斯達尼．阿朵延（Vosdanig Adoian），出生於亞美尼亞的凡湖（Lake Van）邊的一個村莊，除了父親於1908年離開家人前往美國之外，他的童年是十分愉快的。然而，他的少年時期，正是鄂圖曼土耳其帝國進行亞美尼亞種族大屠殺之時，1919年，他的母親因為長期的逃難而餓死，這個事件對高爾基影響甚巨，他的母親成為日後他的創作中不斷出現的主題。

1920年，高爾基與妹妹遷移至美國波士頓區域，與父親重聚。也大約在此時，他將自己的名字更改為「阿胥．高爾基」，以向聲援亞美尼亞的俄羅斯作家馬克西姆．高爾基（Maxim Gorky）致敬。1924年，高爾基搬到紐約，展開新的生活，並很快地與當時崛起的前衛藝術家們，如杜庫寧、野口勇、史都華．戴維斯等人，成為朋友；而羅斯柯則於日後成為他的學生。

●不停轉變的風格
「阿胥．高爾基：回顧展」依年代順序展出高爾基的作品，而在每個時期內，則主題式地展示數組作品，讓觀眾可以清楚地認識高爾基創作的轉變。

雖然高爾基曾進入幾所藝術學院就讀，但都極少維持一個學期以上，因此他可謂自學而成，杜庫寧曾說：「我受過比較多的正統教育，但我所應該知道的事物，他反而知道得更多。對於藝術，他有一種神奇的直覺。」高爾基讓自己沉浸在美術館及畫廊，並做大量的閱讀，因此對於歐洲現代主義的藝術大師們的作品十分熟悉。

1920年代中期開始，高爾基探索研究印象派大師的作品，尤其是塞尚，其畫面的結構及色彩奠定了高爾基早期繪畫的基礎。展覽的起頭，便可看到一系列高爾基模仿塞尚繪畫方式的靜物作品。

到了1930年代，高爾基轉向畢卡索、勒澤及米羅的作品，例如他的自畫像，馬上能令觀者想起畢卡索的自畫像，此時，立體主義的繪畫表現也漸漸進入了他的作品。而1930年代晚期，高爾基則深深受到超現實主義的影響，他與發表《超現實主義宣言》的布荷東之間的友誼，自然在其中扮演重要的角色。簡單來說，在這段期間，高爾基的作品有著立體主義的畫面結構，以及超現實主義的精神。所謂超現實主義的精神，其一，是自動主義（automatism），也就是讓畫筆無特定主題地在畫布上自由行走，完全讓潛意識主導；其二，則是生物形態主義（biomorphism），在畫面上呈現抽象、簡單的曲線或幾何形狀。如此的作畫方式及影響，一直延續到高爾基生命的最後。

今日，高爾基最為人所知的，便是他的抽象表現主義繪畫，也就是他在1940年代所發展出的風格。多年來學習不同類型的大師作品，讓他擁有深厚的基礎而發展自己獨特的風格。在作畫主題方面，許多對於童年的回憶開始出現在繪畫中，如亞美尼亞的景色及童年家裡的花園等。而他個人的情緒也愈來愈多地反映在作品當中，舉例來說，他的工作室在1946年遭受了一場大火，廿幾件作品付之一炬，這個事件對他的打擊，即反映在接下來的一系列作品「痛苦」之中，充滿畫面的火紅色調，明顯指向這場火災。然而，這只是許多不幸事件的其中之一，那段期間，高爾基接受大腸癌的治療，他的脖子及手臂因為一連串的車禍而受重傷，他的低潮情緒都表現在作品當中。1948年，高爾基的妻子受不了他的憂鬱情緒而離開他，在極大的悲傷中，高爾基結束了自己的生命，而他所留下的作品，使他獲得了最早的抽象表現主義藝術家之一的名聲。

●從模仿到創新
從塞尚及馬諦斯，高爾基學習描繪靜物及風景的技巧；從畢卡索的作品，他嘗試立體主義的創作；從米羅的繪畫中，他發展線條及幾何圖形的表現。高爾基以學習他所敬佩的現代畫家為基礎，從中創造出新的突破，成為新一代美國畫家的靈感來源，因此他可謂影響二戰之後美國藝壇走向抽象表現的重要角色。

「阿胥．高爾基：回顧展」於費城展出之後，2月10日至5月10日巡迴至倫敦泰德現代美術館展出，而6月2日至9月20日將於洛杉磯當代美術館展出。

（原文刊載於《藝術家》雜誌417期2010年2月號）

輝煌的瞬間，脆弱但美好 ——蔡國強談費城特展

圖：蔡國強於紡織工房美術館的作品〈時光畫卷〉

「蔡國強：花開花落」特展於12月11日在費城美術館及紡織工房美術館揭開序幕，呈現對於時光流逝、記憶與紀念行為的冥想。展覽開幕隔天，蔡國強接受《藝術家》雜誌的專訪，談及這次展覽的想法及過程。

問：本次的展覽是以安和凱皮的友誼為出發點而擴大。請說說這個想法的開端及發展。

蔡國強：每年暑假，凱皮都邀請上百位藝術界人士到她在緬因州海邊的別墅度假，其中包括館長、策展人、藝術家、記者等，大家都帶著自己的家庭，在海邊交流、互相觀摩及討論藝術。

2004年，我到那裡，凱皮就跟我提道她很希望做我的展覽，她也跟安討論，說好要一起做。當時凱皮問我何時可以展出，我說要等到2008年北京奧運之後，她就說：「那太晚了，我可能活不到那個時候。」我說：「不會的，你肯定活到那個時候。」後來，她總是隨著我的步伐到處跑，不管我在世界的哪個地方展覽，總是可以看到她出現在我的開幕式，所以就經常討論何時可以在費城展出，她也時常表示她一直在等著我。

奧運之後，本來應該開始進行她的部分，結果又插入了一個在台北的展出，而且還做得很大，這點對她是不太好意思。我跟她這麼漫長的友誼過來，因此想要很認真地將一個主題呈現得很好。奧運結束後，我開始啟動、構思在費城的展覽，結果安在這個時候去世了。每次凱皮跟我談話時，總感歎安已經不在了，「要是她在，我們可以一起跟你談展覽，多好。」談話之間，常在懷念安、說她的故事。因此，觸發了我的想法，把她對安的美好回憶錄起來，以此為主軸呈現一個與時光、生命、無常相關的主題，這是一個比較溫情也比較詩意的主題。由於兩位館長與我的關係太近，所以這樣的作品其實不是很好做，重點是不能鎖定在這個人身上，而是以她做為一個靈感，擴大到更廣義的層面，關於人性整體的表現，而不只是對安的悼念。昨天的開幕，很多美術館館長都來了，大家看了都很喜歡、很感動，這是一種力量、一種人性。

問：火藥似乎是一種十分無法預測的藝術形式，以這次的作品為例，所有的呈現都在你的預期之中嗎？你對於昨天的結果滿意嗎？

蔡國強：我們在計畫的時候，都是看電腦圖，那是沒有煙、沒有溫度、沒有聲音的，真正執行時，這些能量常會跟預期的不太一樣，但每次都很感動，因為那是真實的。這樣的創作也是有危險的，昨天進行〈花開花落：爆破計畫〉時，上面有些火藥掉下來，以致於底下燒起來，有人跑去滅火，其實本來不應該是這樣炸起來的。原本我建議在台階上舖木板並在木板上噴水，這樣就不容易燒起來，但由於美國的法令，他們堅持用防火布。其實防火布是耐火，並不表示它不燃，很激烈地燒，它還是著火。他們倒不是擔心火災，消防隊見過太多了，而是擔心燒的時候所產生的黑煙把建築物給燻黑了，那會很不好看。

昨天做完後，我感覺大家都感到很好，雖然風大，但仍做得很漂亮、很乾淨，這很不容易拿捏。爆破是短暫的，會讓觀眾看了以後感到不過癮、意猶未盡，但是只要有理念及作品的衝擊力，就能夠讓大家感動，而不要求保留很久。尤其費城美術館正面的廣場俯瞰前方的城市，這個地點有其不可取代性。一開始他們希望我在美術館背面進行爆破，因為那裡比較好管理，但我堅持要在正面。根據多年來的傳統，費城市政府在感恩節過後，就會在美術館前方放一棵很大的聖誕樹，不過後來市政府開會，決定延到我的爆破結束後再放上聖誕樹。

問：除了現場的爆破之外，在費城美術館展出的〈時光〉及〈99艘金船〉都是以前的作品。請問你為何選擇這幾件作品來搭配新的作品？

蔡國強：〈時光〉是2007年在日本做的，那是一個紀念資生堂贊助我十五年的展覽，從我以前在日本的時候，他們就開始贊助我，這十五年的歲月中，不論有沒有刊登他們的標誌，他們永遠悄悄地在全世界的活動內贊助我。我不是日本人，而且做的是爆炸，跟化妝品沒有關係，因此有人問過他們為什麼贊助我，他們的回答也讓我很感動，他們表示，創造性及挑戰「美」的可能性是他們的企業精神，而我的作品就是表現他們的精神。這件作品跟時間、歲月相關。

至於〈99艘金船〉，是在神戶地震之後，安藤忠雄設計的新的神戶美術館開館時展出的，它不僅跟外面的〈花開花落：爆破計畫〉對應，也跟紡織工房美術館的〈時光畫卷〉那條河流對應，表現歲月、時光及河流的關係。我平時的作品都是比較暫時性的，而黃金相對是比較永久性的媒材，是永恆的。

問：於紡織工房美術館展出的作品，是看到場地後所引發的靈感嗎？

蔡國強：由於這個美術館的名稱是「紡織工房美術館」，因此一開始我就想做跟紡織相關的作品。我不希望使用印花布，這個他們平常就在做了，我希望有真正的紡織，真正用傳統的手法來編織。我們在全中國找紡織者，這很不好找，現在很多地方都使用電腦，圖案輸入進去就編織出來了，也有一些地方雖然是手工編織，可是他們只會織圖案，不會織造形。最後找到了湖南的土家族，他們既是用傳統的手法紡織，又能織造形。我們並不是刻意要找少數民族來讓觀眾看，而是因為那裡太偏遠、太山區了，最沒有受到現代文化影響，仍保留著原始的方式，一梭一梭地編織故事，能夠把「日月如梭」的概念表現出來。

我們把安和凱皮之間的故事寄給這些紡織者，讓她們以自己的想像創造圖象，所以我到現在還不知道她們紡織什麼圖案，她們也不太想讓我看，這也不要緊，因為這樣我不怕受到她們的影響，也不讓她們受到我的影響，而用最傳統的角度來呈現這些故事。

費城以前是著名的紡織城市，而且這裡也跟花很有關係。這些我以前都不知道，不過在我提出這些創意之後，策展人說我很敏感地捕捉到費城的這些特性。

問：那〈時光畫卷〉這件作品的呈現呢？

蔡國強：紡織工房美術館跟一般恆溼、恆溫的美術館很不一樣，因此他們更可以接受我這樣臨時性、有變數的作品。昨天點燃火藥、燒過之後，在這三個月的展期之內，絲絹上留下來的燒焦的痕跡會被流水慢慢洗掉，最後只會剩下一點點較大的燒痕。一件作品，花了功夫去做，又再去破壞它、消滅它時，心裡特別有感覺。

紡織工房美術館二樓展出〈花開花落：爆破計畫〉的錄像，我特別將瞬間的爆炸編成好幾分鐘，讓花慢慢地開又慢慢地凋零，呈現「想把美好的事物留住」的心情。花的意義就在於那輝煌的瞬間，而之後就要凋零，這是它的詩意所在。人生也一樣，它是美好的，但也是脆弱的，然而，就因為它是脆弱、會消失的，它才是美好的。

（原文刊載於《藝術家》雜誌416期2010年1月號）


A Splendid Moment, Fragile but Beautiful

-- Cai Guo-Qiang talks about his exhibition in Philadelphia

The exhibition Cai Guo-Qiang: Fallen Blossoms, which meditates on the passage of time and memories, opened at the Philadelphia Museum of Art and the Fabric Workshop and Museum on December 11^th. The day after the opening, Artist Magazine did an interview with Cai, who talked about the concept of the exhibition and the preparing process.

Artist Magazine: This exhibition started off with the friendship between Anne and Kippy. Please talk about how the idea initiated and developed.

Cai: Kippy invites many art people, such as museum directors, curators, artists, and journalists, to her villa in Maine every summer to relax and meet one another.

When I went there in 2004, Kippy mentioned to me that she would like to do a show of me. She also discussed with Anne and they agreed to work on it together. When Kippy asked me when I could put up a show in Philadelphia, I told her I was not able to do it until I finished the project at 2008 Beijing Olympics. She said, "That is too late. I might not be able to live until then." I told her, "you will definitely live until then." Since then, she followed me all around the world. No matter where I was exhibiting, I could always see her in my exhibition openings. We, thus, could often discuss the time to put up a show in Philadelphia. She constantly emphasized that she had been waiting for me. I should have worked on the project for my Philadelphia show right after the Olympics, but an unexpected show in Taipei came up, and it was a really big one. I feel a little sorry to Kippy about it. I shared such a long-time friendship with her, so I wanted to work on the show seriously to present a theme as well as I could.

After the Olympics, I started to think about the show in Philadelphia. Anne, however, passed away. Whenever Kippy talked to me, she always mentioned sadly the passing of Anne. "How great it would be if she was here and we could talk about the exhibition together," she said. She was always telling stories of Anne, which then inspired me. I recorded her recollection of Anne and used it as a main source, which was developed into a theme related to time, life, and ephemerality. This is a poetic and intimate theme. Because of the close relationship between the two directors, this kind of exhibition is actually difficult to execute. I did not want the exhibition to be simply about these two people, but I wanted to take their friendship as an inspiration and extent it to a broader level. In other words, this is not only some mourning for Anne, but also the manifestation of human nature in general. A lot of museum directors came to the opening last evening. They were moved by the exhibition, which presented a certain kind of strength and human nature.

Artist Magazine: Gunpowder, as a medium for art, seems to be incontrollable in many ways. Take the projects you did yesterday for example. Did everything happen just as what you have expected? Are you satisfied with the outcome yesterday?

Cai: When planning for an explosion project, I look at computer-simulated graphics, which show the explosion without smoke, temperature, and sound. The actual execution is usually not totally the same as the graphics, but I am always strongly moved by the real thing. There is obviously a certain degree of danger with this kind of medium. While we were doing Fallen Blossoms: Explosion Project yesterday, some gunpowder dropped to the stairs, which caused some unexpected burning at the bottom. My original suggestion was to put wooden slabs on the stairs and spread water on the wood to prevent unexpected burning. They, on the other hand, insisted on using asbeston because it was the state rule. Asbeston, however, is inflammable regardless of its heat-resistance. In fact, the people from the Fire Department have seen a lot that they were not afraid of burning. They were just afraid that the smoke would blacken the façade of the museum.

I feel like everyone was happy with the project yesterday. Although it was windy, the outcome was clear and beautiful, which was something that was not easy to control. Explosion is temporary, but it leaves the audience with an impact that lasts for a long time. Also, the location of the Philadelphia Museum of Art is especially irreplaceable. It overlooks the whole city. At first, they asked me to do the project at the West Terrance because it would be easier to control, but I insisted on doing it on the East Terrance.

Artist Magazine: Besides the explosion project, the two pieces of work, Light Passage and 99 Golden Boats, on exhibit in the museum are both your earlier works. Why did you select these two works to be exhibited in this show?

Cai: Light Passage, a piece I did in Japan in 2007, was about the passing of time. It was done for an exhibition that commemorated the fifteen-year sponsorship of the cosmetics company, Shiseido, to me. They started to support me since I was in Japan. In the last fifteen years, they have always been supporting me around the world no matter whether they were credited or not. There were people asking them why they supported me since I was not a Japanese and explosion projects had absolutely nothing to do with cosmetics. Their response to such questions has been very encouraging to me. They said that my works "present creativity" and "challenge the possibilities of beauty," which is exactly the spirit of their business. 

99 Golden Boats was first exhibited with the newly opened Hyogo Prefectural Museum of Art designed by Ando Tadao after the Kobe Earthquake occurred. It not only responds to Fallen Blossoms: Explosion Project, but also echoes with Time Scroll at the Fabric Workshop and Museum. They present a relationship between river and the passing of time. My works are usually temporary, but gold is a comparably lasting medium. It signifies eternity.

Artist Magazine: Did the gallery space of the Fabric Workshop and Museum inspire you by any means?

Cai: I have wanted to do something related to fabrics there from the very beginning because of the name of the museum. I wanted to do something other than printed fabrics, which was what they have always been doing. After contemplating, I decided to do a project of traditional weaving. We went all over China to look for the right group for this project. It was not easy. A lot of places are using modern technology now. You input the images into the computer system and the machines work them out accordingly. Some other places have people weaving by hand, but the patterns were not what I was looking for. We finally found this Tujia group from Hunan Province. They weave with traditional looms, and they also do some designs. It was not our intention to show the visitors a minority group, but it just happened that their village was located in such remote mountains that their tradition was not influenced by outside cultures. They kept their weaving tradition and wove the stories shuttle by shuttle, which perfectly delivered the message of "time flies like a weaving shuttle."

I gave the weavers the stories between Anne and Kippy and let them come up with the images themselves. As a result, I still have no idea what images they came up with. They do not feel like showing me the images, either, which is perfectly fine because we would not be influencing each other then. They could apply the most traditional weaving techniques in the project.

Philadelphia has been a well-known weaving city since the past. It has a close relationship with flowers as well. I did not know this before working on this show. After I presented my ideas, however, the curator said that I caught the spirit of this city in a sensitive way.

Artist Magazine: Can you talk a little about the piece Time Scroll?

Cai: The Fabric Workshop and Museum is very different from other art museums, which have strict temperature and humidity control. It is more flexible with works that contain uncertain factors. The gunpowder on the scroll has been ignited and burned yesterday. What is remained there will gradually be washed away by water in the following three months. It gives me an especially strong feeling after I spend time finishing a piece of art and then destroy it.

As for the video recording of Fallen Blossoms: Explosion Project, I edited it to prolong the one-minute explosion to several minutes so that people would see the flower bloom and wither slowly. What I want to deliver from this video is the feeling of longing to grasp the beautiful moment. The significance of a flower is right at the splendid moment of its blossom, but it withers soon after that. This is exactly where its poetic quality lies. Our life has the same quality. It is beautiful, but it is fragile as well. Nonetheless, it is just because of its fragility and disappearing quality that it is beautiful.

(The original article was published in Chinese in Artist Magazine, vol. 416, January 2010.)

「花開花落」驚豔費城 ——蔡國強首次費城個展

圖：蔡國強於費城美術館進行的〈花開花落：爆破計畫〉

12月11日下午，費城是攝氏零下的氣溫，費城美術館前方的廣場卻聚集了滿滿的人群。眾人頂著風寒，為的是觀看蔡國強的〈花開花落：爆破計畫〉。這項爆破計畫為時一分鐘左右：開頭的四秒鐘，火焰由中心向外蔓延，接下來的大約五十秒，一朵遮蓋美術館整面大門的花朵在火焰中燃燒，而最後的幾秒鐘，則在逐漸「凋零」的花朵中有數個爆炸點，於打雷般的聲響中結束整個爆破計畫。

〈花開花落：爆破計畫〉為費城美術館及紡織工房美術館攜手展出的「蔡國強：花開花落」特展揭開序幕。這次的展覽靈感，來自於紡織工房美術館創始人瑪莉安．博爾頓．斯特勞德（Marion Boulton Stroud，或稱「凱皮」〔Kippy〕）對於2008年過世的前費城美術館館長安．特哈農庫特（Anne D’Harnoncourt）的悼念，並以她們之間四十多年的友誼為主軸，探討記憶、逝去、時光等概念。兩間美術館的展出作品各有特色，也多有呼應之處。

●費城美術館
〈花開花落：爆破計畫〉的花朵，是蔡國強手繪後，再以等比例搭建上費城美術館的東邊大門。整個爆破過程，呈現了花朵短暫的美麗，也暗指人生的稍縱即逝。除此之外，美術館內展廳並展出了〈時光〉（2007）及〈99艘金船〉（2002）兩件作品。

〈時光〉由四幅火藥草圖所組成，分別表現春、夏、秋、冬四季，大尺幅的作品覆蓋著展廳兩側牆面，頗富氣勢。抬頭一望，則可看到懸吊在天花板、從展廳一邊延伸到另一邊的〈99艘金船〉，由黃金做成的葉形小船有如漂浮在隱形的河流上。這兩件作品一起展出，使展廳充滿詩意，並創造出時光如流水般的意象。

●紡織工房美術館
開幕當天，在費城美術館進行〈花開花落：爆破計畫〉之後，蔡國強即前往紡織工房美術館，點燃〈時光畫卷〉。裝置作品〈時光畫卷〉為一道金屬製成的人造河，裡面鋪著一條接近40公尺的絲絹，以安的故事為基礎，於絲絹之上放置紙形圖樣並灑上火藥。蔡國強點燃火藥後，絲絹上便留下燒過的圖象痕跡，而在三個月的展期內，這些痕跡將被流水漸漸洗淨。

另一項作品〈日月如梭〉則有湖南湘西土家族的五位編織工藝家的參與。這五位來自傳統村落的紡織者之前從未出國過，僅憑著凱皮懷念安而述說的故事，以想像設計出掛毯圖樣。展覽期間，她們每天都在館內，以傳統的紡織機，將圖樣一幅一幅編織出來，參觀者可以觀看她們紡織的過程。由於她們以往多編織傳統、較抽象的圖樣，而本次設計了具象的圖樣，因此對她們來說，也是一種新的嘗試。

除了上述兩件作品之外，紡織工房美術館也展出編輯過的〈花開花落：爆破計畫〉錄像。

●友誼、回憶、時光
「蔡國強：花開花落」是蔡國強的首次費城個展，策展人卡洛斯．巴蘇阿多（Carlos Basualdo）表示：「這整個展覽特別適合費城的背景，因為歷史及回憶向來在這座城市的市民生活中扮演重要的角色。它以一種既普遍、又私密的方式探索並呈現這項主題。」紡織工房美術館的展覽將展至3月7日，而費城美術館則展至3月21日。

（原文刊載於《藝術家》雜誌416期2010年1月號）


Fallen Blossoms in Philadelphia
-- Cai Guo-Qiang's First Solo Exhibition in Philadelphia

A huge crowd gathered at the East Terrace of the Philadelphia Museum of Art in the evening of December 11th, 2009, regardless of the twentish-degree weather. They were there to watch Cai Guo-Qiang's Fallen Blossoms: Explosion Project. The explosion project lasted for about a minute: in the first four seconds, a flame spread out from the center of the flower that covered the façade of the museum entrance. The flower remained burning for another fifty seconds, and in the last few seconds, there were a few explosion spots among the petals of the "withering" flower, ending the whole project with thunder-like sounds.

Fallen Blossoms: Explosion Project opened up the curtain of Cai Guo-Qiang: Fallen Blossoms, an exhibition collaborated by the Philadelphia Museum of Art and the Fabric Workshop and Museum. Marion Boulton Stroud (Kippy), the director of the Fabric Workshop and Museum, and Anne d'Harnoncourt, the late director of the Philadelphia Museum of Art, shared a forty-year friendship. Inspired by Kippy's memories of their friendship, Cai explores the themes of life, memory, and the passage of time in the exhibition.

Philadelphia Museum of Art
The flower frame of Fallen Blossoms: Explosion Project was put up on scale according to Cai's drawing. The explosion process not only presented the ephemeral beauty of flower blossoms, but also implied the transience of life as well. Besides the explosion project, two other pieces of art, Light Passage (2007) and 99 Golden Boats (2002), are on view in the Honickman Gallery inside the museum.

Light Passage is composed of four gunpowder drawings, each representing one of the four seasons. Covering the walls of the gallery, the large scale of the drawings creates quite a spectacular scene. Hanging down from the ceiling is 99 Golden Boats, an installation extending from one side of the gallery to the other. The leaf-shaped golden boats suspended from the top in a wandering row as if they are floating in an invisible river. Displaying the two pieces together generates a poetic atmosphere and refers to the idea that time flows like a river.

Fabric Workshop and Museum
After doing Fallen Blossoms: Explosion Project at the Philadelphia Museum of Art on the opening evening, Cai went directly to the Fabric Workshop and Museum and ignited another project, Time Scroll. In this installation, a metal artificial river flows through the length of the gallery. A 40-meter silk scroll was placed inside the river. Before the ignition, pieces of paper cut with patterns according to the pictures of Anne were placed upon the silk. Cai spread gunpowder through the river and ignited it, which left imprints on the silk. The last step was to allow flowing water gradually wash away the imprints during the exhibited period.

Time Flies Like a Weaving Shuttle is a piece of work done by Cai's collaboration with five Tujia weavers from Hunan Province, China. The five weavers, never been to a foreign country before this exhibition, creates twenty tapestry images according to the transcribed stories of Anne told by Kippy. During the exhibition period, they weave the tapestries with traditional looms shipped from China. Visitors could see their weaving process and are encouraged to interact with them. Since the weavers are used to weave traditional and abstract images, the figurative design in this project is a new challenge for them as well.

The Fabric Workshop and Museum also displays an edited video of Fallen Blossoms: Explosion Project, which shows the explosion process in slow motion.

Friendship, Memory, Time
Cai Guo-Qiang: Fallen Blossoms is Cai's first solo exhibition in Philadelphia. Curator Carlos Basualdo states, "the exhibition is especially suitable for the background of Philadelphia because history and memory have always played an important role in the lives of people in this city. Cai explores and presents the theme in a way both prevailing and private." The exhibition goes through March 21st.

(The original article was published in Chinese in Artist Magazine, vol. 416, January 2010.)

杜象的最後祕密創作 ——〈給予〉於費城美術館展出

圖：杜象〈給予︰1. 瀑布，2. 發亮的油燈〉（費城美術館提供）

費城美術館於月前推出的重點特展「杜象：給予」，將杜象生前所創作的最後一件作品〈給予︰1. 瀑布，2. 發亮的油燈〉，以及將近一百件與其相關的照片、文件、習作及模型等一同展出，讓這件如謎一般的作品，從最初的想法、組構到成品完整地呈現在觀眾眼前。

1920年代初，杜象將生涯的焦點從藝術創作轉到棋藝，外界均認為他不再創作，然而1946至1966年間，他卻於紐約格林威治村的工作室祕密進行〈給予〉的創作，就連他最親近的朋友都不知情，因此當杜象在1968年去世後，作品於1969年在費城美術館曝光之時，帶給藝壇不小的話題。

走進展區，首先看到的是一系列的紀錄照片及筆記，接著是許多攝影習作及人體模型。〈給予〉的背景是以杜象於1946年在瑞士貝爾維的瀑布所照的黑白照片為基礎，經過拼貼、塗色，以及印刷而完成最後的成品。作品內的女體模型，則是以杜象當時的情人——駐美國巴西大使的妻子，同時也是超現實主義藝術家的瑪利亞．馬丁斯——為模特兒，她的身體激發了杜象的想法，展覽中相關的拼貼及素描呈現出杜象的構想，而這個模型從一開始的製作到最後細部的調整，總共花費了超過十年的時間。

在一系列的紀錄及習作鋪陳之下，觀眾走到展區後方〈給予〉的裝置處。觀看〈給予〉可謂一種奇異的經驗，傑斯帕．瓊斯曾形容它是「在任何美術館所能出現最奇怪的作品」。走到作品前，觀眾面對的是一扇緊閉的木門，門上僅有兩個小孔供視線穿過，眼前所見的，是一幅似真實又似虛幻的景象，一位與真人尺寸相當的全裸女體模型躺在落葉及枯枝上方，她的左手捧著一盞過時的油燈，觀眾不論以什麼角度，都無法看到她的頭部，僅能看到肩上的幾束頭髮。她的後方是一幅以相片拼貼而成的地景，這個明亮的背景由蔚藍的天空及濃密的樹叢所組成。除了右方唯一動態呈現的瀑布流水以外，整件作品散發出一種詭異的靜謐。

杜象開始進行〈給予〉這件裝置作品的創作時，正值他積極參與超現實主義展覽之時，因此作品與超現實主義運動的目標及理想一致。二次世界大戰之時及之後的超現實主義者推崇塔羅牌、黑魔法、異教儀式、神祕圖象，以及對於性愛（Eros）主題的重新詮釋，這些元素共同營造出杜象作品的氛圍。

〈給予〉創作之初，就是以費城美術館為設定擺放地點。在這件作品曝光的四十年後，費城美術館首次將所有相關的物品一併展出，讓觀眾對作品有更深入的了解。

（原文刊載於《藝術家》雜誌416期2010年1月號）

吾珥文物於賓州大學博物館展出

圖：「伊拉克的古老過往：重新發現吾珥的王室墓地」展場一景。

一項新的常設展「伊拉克的古老過往：重新發現吾珥的王室墓地」於10月25日在賓州大學考古與人類學博物館開幕，將此1920年代的重要考古發現及最新相關研究，呈現在觀眾眼前，展出內容包括當初的筆記、照片、文件，以及超過兩百廿件文物，並探討今日緊迫的伊拉克文化資產保存議題。

1920年代可謂考古的黃金年代，就在英國考古學家霍華．卡特（Howard Carter）在1922年以發現埃及法老圖坦卡門的墓地而登上頭條之時，賓州大學博物館及大英博物館共組了考察團隊，由英國考古學家伍利（Sir Charles Leonard Woolley）領導，前往伊拉克南邊的古城吾珥舊址（即《聖經》中記載的亞伯拉罕的出生地）進行考察。這項考察同樣震驚世界——伍利發現了西元前2500年的吾珥王室墓地，讓世人對於人類最早的文明之一的蘇美文化的認識向前邁進一大步。1922年至1934年間，他與上百位團隊成員挖掘出將近兩千座墓地，其中的十六座，由於墓地構造、擁有豐富陪葬品及多位陪葬者的緣故，被他稱為「王室墓地」。展覽所呈現的，便是從這些墓地所挖掘出的文物。

展廳中央，擺放著最引人注目的發現之一——皇后普阿比（Pu-abi）的頭飾，這件頭飾由一層層的花朵及葉片所組成，其所使用的金片、天青石及紅玉髓顯示當時傑出的製作技術，而其他的項鍊、耳環、帶狀冠冕也多由這幾種礦物製作而成。另一件出名的展品，則是被命名為〈困在灌木叢中的公羊〉的立飾，這件飾品由金、銀、天青石、銅、貝殼、紅石灰石及瀝青所製作而成，強烈的色彩效果，是蘇美文化中擺放於神殿內及貴族陪葬物品的特色，根據伍利的說法，這件飾品不是單一的雕塑，而是連接在其他物品上的裝飾。其餘的展品尚包括豎琴、避邪物、化妝盒（有些仍裝有化妝用的彩色礦石）、封印、容器……等，精美的製作令人驚豔。此外，展覽也對於當初考古團隊的重要成員做概略的介紹，讓觀眾更加了解當時的情況。而伊拉克文化資產保存的議題，則在展覽的最後提出。

吾珥王室墓地的發現，將美索不達米亞平原古文明的高峰呈現在世人眼前。當初挖掘出的物品，其中一半留在伊拉克，存放於因為這項考古發現而建立的伊拉克國家博物館內，另一半則分屬賓州大學博物館及大英博物館。這些文物一直都是賓州大學博物館的重點展品，直到1998年到其他城市及國家巡迴展出，中間雖短暫回到費城，但大部分的時間都在外地，現在它們又回到費城，並且將長期展出，學者皆表示，這批文物是目前費城所擁有的最好的古文明文物，因此意義十分重大。

（原文刊載於《藝術家》雜誌415期2009年12月號）