Colorful works on paper at Gross McCleaf Gallery

Monotypes by Stuart Shils

（Originally published at《theartblog.org》）

Although paper plays a significant role in the process of art-making, it is often used for preliminary ideas and composition. Paper Works, currently on view at the Gross McCleaf Gallery, presents works on paper as autonomous works of art. The show’s six featured artists use paper as a primary medium in their art.

Simple presentation, thoughtful execution
With simple colors and forms, Stuart Shils creates fields of memory. Each of his monotypes in the show is composed of variations on one major color, with the occasional presence of others. Compared with his earlier monotypes, these recent works have evolved from representational images toward abstraction. Yet each of them has a descriptive title, referring to a certain moment in the past. Reaching a point where he thought that simple description was not enough, Shils began to develop ways of representing mood and emotion.

“Just as music does not have descriptive words, visual art does not have to be representational,” he said to me in a phone interview. Indeed, there is rhythm in his monotypes. There is also a sense of depth created by layers of color. Shils works on a number of pieces simultaneously over a period of time, letting the form of a piece reveal itself in the process of pressing each monotype. Layer by layer, the final form appears, like memories emerging from the mind. This process, with its emphasis on elements of the unknown, allows art itself to illuminate the next step, and displays, in Shils’ words, “the beauty of ink sitting on paper.”

Equally fascinated by the potential of color, Ken Kewley makes collages with colored paper, mostly geometric in shape. His representation of still-life scenes has a Braque-ish appearance in form while displaying a spectrum of colors. “Rainbow Cake with Small Pears,” for example, shows a slice of cake in layers of red, orange, yellow, and green, and three pears of different colors on the side against a dark blue background.

These collages are surprisingly small; their size is partly due to the use of magazine cutouts, as Kewley pointed out to me at the opening. Over a decade ago, he used to collect old magazines and cut out areas that contained only color fields. He would start making a piece by painting a subject and scraping the painting with a palette knife. Then, he would glue together magazine cutouts to imitate the painting. By closely observing Kewley’s collages, the viewer can make out individual pixels on magazine paper.

Lately, Kewley has switched to making collages with painted paper. While his colorful geometric style persists in his recent works, the traces of paint give a stronger human touch, which builds a bridge between the artist and the viewer.

Plenty of color to move the eye
Marlene Rye and Karen Segal are also featured in the show. These two artists’ pastel and oil pastel drawings evoke Impressionist paintings. Rye’s use of complementary colors enhances the expression of light; void of human presence, Segal’s landscape bears an uneasy silence.

With irregular shapes and biomorphic forms, Martha Armstrong and Marc Salz both create dynamic surfaces full of fluidity. It seems that no matter their approach, all of the artists here are interested in experimenting with color.

In today’s world, where artists get to choose literally any media with which to create art, paper remains one of the most fundamental options. While different types of artworks are represented in this show, it would be interesting to see a larger scope with more diverse and revolutionary use of paper. There is certainly a wider array of art that could be included under the title Paper Works.

侷限於象牙塔的藝術史？

1月底，美國總統歐巴馬在一場推動就業訓練及復甦美國製造業的談話中，說了這樣的一段話：「許多年輕人已不再將貿易及技術製造視為有前景的職業，但我向你保證，透過技術製造及貿易，各位有潛力賺取比透過藝術史學位還高的利潤。」雖然歐巴馬緊接著強調：「藝術史學位沒什麼錯——我愛藝術史，所以不希望（因為這句話）從四處收到一堆電子郵件。我只是要說，只要你得到所需的技術及訓練，即使沒有四年大學教育，你仍然能夠維持生計並擁有很好的職業生涯。」但是話已出口，自然引起軒然大波。

其實最初聽到這句話時，我並沒有特別在意。誰不會失言？即使貴為一國之首，仍有說溜嘴的時候。此外，當初選擇走上藝術史學家這條路，就已經認清這不是什麼賺大錢的職業了。歐巴馬的這段話雖然聽起來刺耳，但也不表示不帶有一絲真實，其中或多或少道出人文學科的普遍實際面，而藝術史碰巧在人文學科中成為歐巴馬所舉的例子。套一句網路流行用語，藝術史學家真是躺著也中槍。

不過，想當然，這段談話立刻成為媒體關注的焦點，反對黨更是抓緊機會趁勢砲轟，「藝術史」似乎首次在主流新聞媒體中被大肆討論。撇開各種政治因素及利益的炒作不談，這段談話也在藝術界發酵，網路上流傳著諸多連署信，欲向歐巴馬抗議並表明藝術史的重要性。其中，一位德州大學奧斯丁分校的藝術史教授的信件，因獲得歐巴馬的親筆道歉信，而獲得最多的新聞報導。這位向來支持歐巴馬的教授表示，自己並非在信件中表達憤怒，而是說明「看看我們做得多好」。她強調藝術史教授挑戰學生思考、閱讀及寫作的批判能力，並著重當今這項學科的含括性。她怎麼也沒想到會收到歐巴馬的親筆回信，而其中解釋道：「我當時是在說明就業市場，而非藝術史的價值……藝術史讓我在生命中得到極大的喜悅。」

從各方的討論來看，歐巴馬的道歉及解釋普遍獲得正面的回應，藝術界並未持續指責，風波可謂暫且告一段落。不過，這個例子正顯出事物的價值可以從多個層面來評估，也陸續引發相關的討論。藝術史學位能不能賺錢是一回事，這項學科有沒有價值卻又是另外一回事。不可否認，極少數的學者因為做藝術史研究而致富，然而，金錢絕非唯一的衡量標準。如上述教授所強調的思考批判能力，即是促進個人及社會觀念進步的重要推手之一，也是從多個角度觀看及分析事物的基礎。而她所提及的「含括性」，則呈現了藝術史跨領域的特質。理解並建構藝術作品的脈絡，是這項學科的中心目標之一。透過這些歷史上存留下來的第一手資料，學者試圖了解是何種政治、社會、文化背景造成特定藝術風潮的興起，同時也試圖解釋藝術家如何藉由他們的創作增強或挑戰社會價值及常規，因此，研究的過程中無可避免地涵蓋了社會學、經濟學、心理學、哲學、文學，甚至也跨越至科學等領域。「以古為鏡，可以知興替」，而藝術史即是認識時代背景不可或缺的角色。

那麼，藝術品的價值又有多大？

近期很熱門的電影〈大尋寶家〉以真實事件為基礎，敘述二戰後期聯軍搶救藝術品的故事。雖然電影做了大幅改編，受到的評價不一，卻也讓這個原本鮮為人知的歷史事件成為大眾談論的話題。當年，熱愛繪畫卻兩次被維也納藝術學院拒絕入學的希特勒，於權勢節節高升之後，開始有系統地搜刮歐洲的經典藝術品，欲陳列於計畫在他的故鄉奧地利林茲設立的元首博物館。更糟的，是他「自己得不到，其他人也別想得到」的心理，因此，他於戰爭敗退之時，便開始燒毀作品。同時，也有一批他稱為「墮落藝術」的作品，遭受查禁與銷毀。為了保護這批文化資產，一群來自十三個國家的學者、館長、策展人、教育家、建築師等大約三百五十人，授命於美國總統羅斯福，如賽跑般追查並保護被納粹搶奪藏匿的大批藝術品。戰爭結束後，許多人仍留在歐洲多年，協助藝術品的回歸及文化生活的重建，而任務告一段落後，他們回到自己的國家，成為藝文界的重要角色。但也如同許多戰後歸來的軍人一般，多數人並未多提當初的情況，只想回歸平凡的生活。根據估計，歐洲大約有20%也就是數百萬件的藝術品曾遭受納粹搶奪，其中許多至今仍下落不明。

在戰爭中進行如此的拯救藝術任務，自然並非一帆風順。若非基於文化使命，這群未受過正規軍事訓練的「尋寶家」實在無須冒著生命危險進入戰區。如電影中的任務主要召集人所言：「你可以消滅整個世代，可以燒盡他們的家園，而他們仍會找到回來之路。但是，若你摧毀他們的歷史、摧毀他們的成就，那就好似他們從未存在過。」正是這股保護人類偉大藝術的使命，令他們不惜犧牲自己的正常生活。另一方面，電影中也重覆出現這個問題：一件藝術品值得一條人命嗎？走出電影院，這個問題讓我陷入沉思，似乎站在不同的位置，自己的回應也會有很大的差異。很顯然，在戰區的尋寶家們已經以行動表明想法及態度了，然而，從一位回顧歷史的旁觀者角度來看，失去一位傑出的藝文人士、或甚至只是單純的一條人命，是多麼可惜！又或許可以從另一個方向來思考：若歷史上不曾出現過凡‧艾克或米開朗基羅，若他們從人類的記憶中消失，會有什麼不同？

一位曾經參與拯救藝術任務的軍官凱勒（Deane Keller）曾說：「沒有藝術品值得任何一位男孩的生命，但是，為了一個理想而冒著生命危險奮鬥，是絕對值得的。」這句話多少提供了一些解答。他們奮鬥保護的不只是藝術品，更是一種尊重文化資產的生活方式。

不久前，《紐約時報》的一篇文章討論到學術界與一般大眾的「不相關性」。作者提到雖然他很仰慕大學教授的智慧，但美國學術界逐漸培養出一種美化艱澀難懂的文化，並且輕視影響力及聽眾或觀眾。許多學者使用艱深得誇張的書寫詞彙，似乎刻意與大眾保持距離，也認為參與大眾事務是造成研究分心的瑣碎事物。

雖然這篇文章講的是普遍於各個學科的現象，但我不禁思考到藝術史的圈子。有時，身邊瀰漫的研究氣氛，真是令人感到生活的遙遠。回到歐巴馬的發言及藝術史教授的回應，或許正是因為大眾看不到這項學科的生活性，以致於忽略了它的價值。前陣子與朋友聊天時，我們都同意若無法把自己的研究以簡單的方式向不同領域的人說明，實在是自己的問題。要如何平衡、如何參與、如何應用，則更是學習不完的功課。


(原刊載於《藝術家》雜誌467期2014年4月號)

熱鬧的市場、安靜的街道 ——罕尼亞市立市場與刀街

罕尼亞市立市場內部一隅

●市立市場
若要一窺罕尼亞當地人的生活，很直接的方式之一，就是前往罕尼亞市立市場。這座位於舊城區邊緣的市場，佔地4000平方公尺，較周圍的建築都來得龐大。以其熱鬧的程度而言，可謂罕尼亞市的心臟，也呈現了希臘傳統市場的樣貌。雖其並非最傳統的路邊搭棚式市場，但也有別於日漸增加的連鎖超級市場，在裡面走逛探索別有一番樂趣。

1908年，政府為了促進城市現代化，也疏解當時仍被城牆圍起的舊城區人潮，因此委託一位當地的工程師設計這座市場。數年的建築過程中，政府拆除了部分太老舊的威尼斯城牆，並填起護城河，於其上興建一座室內市場。1913年12月4日，也就是克里特島回歸希臘的三天後，市立市場正式開啟大門，由當時的希臘總理維尼則羅（Elftherios Venizelos）主持開幕儀式，至今剛好一百週年。當年，這座市場可謂極端現代，而以今日仍感覺可觀的面積，想必開啟之初更是島上數一數二的大型市場。在其一百年的歷史中，唯有二戰期間受到戰爭影響，先是在市場東南邊築起防空壕，德軍佔領之後又做為軍備之用，其餘時後皆為市民聚集、購物之處。1980年，文化部將這座建築立為保護遺址。

罕尼亞市立市場位於廣場上，以法國馬賽的一座市場為樣本，擁有十字形的平面圖，將近八十間店面分布於四條翼部。概括來說，東翼及西翼多是肉販，西翼底端也有一些魚販，而南翼及北翼則多為蔬果攤。就如同台灣的傳統市場一般，一間間的肉販門面掛著常見的肉類，魚販則將魚蝦一條條置於冰上，小販與顧客之間的對話不絕於耳，十分有趣。幾間雜貨鋪則販售著各式乳酪、橄欖、蜂蜜、香料等常見於克里特飲食之中的食材，種類之多令人眼花撩亂。除此之外，也有幾間簡單的餐廳、咖啡廳及麵包店散布在其中，販賣著克里特島的傳統食物。當然，由於觀光客日漸增加，市場內也無法避免地出現愈來愈多紀念品商店。不過整體而言，這還是體會當地生活的好去處。

●刀街
距離港灣不遠處，有相連的兩條彎曲街道，俗稱「刀街」。這個名稱，來自於沿街販售短刀的商店。短刀向來對克里特島民十分重要，不只因為其方便的用途，也因為傳統上，短刀象徵著自我保衛的能力及身分。在傳統的克里特服飾中，男性便常將短刀配戴在腰間。罕尼亞即是著名的手做短刀城市，許多店家為家族事業，而每支短刀都很獨特。通常，頂端微微上翹的刀片會刻有克里特島的形狀及一段格言或短句，例如「我將這份禮物送給你，擁有高尚品格的強者，把它配戴在你的腰帶上，並永遠記得我」，或「雖然我從未擁有敵人，但我有一把短刀可以送給我信任的朋友」之類的祝福語。沿街也可見到販售其他克里特傳統工藝的商店，例如刺繡、編織、銅器等。

不過，這塊街區有著一段黑暗的歷史——這裡曾是販售奴隸的中心。1669年土耳其人佔領克里特島後，便開始從非洲運入奴隸。由於克里特島與非洲之間只隔著一片利比亞海，方便的地理位置使得這裡成為奴隸的集散中心，奴隸市場也日漸成長。通常，非洲各地的奴隸會先被帶到開羅，之後再運往克里特島、希臘本土，再前往歐洲各地，在鄂圖曼土耳其帝國的經濟上扮演重要的角色。留在克里特島的奴隸，則與其他非洲移民一般，多在港口邊從事魚販、屠宰等重勞力工作，居住條件自然也很不好。這樣販售奴隸的情況，一直到19世紀末期才漸漸減少。

如今，刀街相對平靜，於安靜的下午走逛這條彎曲的街道，實在很難想像這裡曾經承載的黑暗過去。


(原刊載於《藝術家》雜誌467期2014年4月號)

在中國當代藝術看見傳統水墨美學 ——大都會美術館策展人何慕文談特展「水墨」

大都會美術館亞洲藝術部部長及策展人何慕文

紐約大都會美術館近日推出特展「水墨」，呈現這項古老的媒材及類別在當代藝術中的表現。精通中國古代藝術的亞洲藝術部部長及策展人何慕文（Maxwell K. Hearn） ，曾於台北故宮做過幾年研究，說著一口流利的中文。這次的「水墨」為當代藝術展，對他來說是一項新的嘗試及挑戰，卻也是「等不及要做」的展覽。在《藝術家》雜誌的專訪中，何慕文暢談對於本次特展的想法及期待。言談之間充滿了熱情，也提供了另一種觀看中國當代藝術的角度。

問：請談談策畫「水墨」的最初想法。

何慕文：數年前，我開始感覺到中國當代藝術之中，水墨這項類別在市場上並不突出。西方收藏家、甚至美術館可能了解政治波普，因為這類藝術在表現上非常西方。至於捲軸或掛畫等單純是水墨與紙的作品，則多多少少較難被理解。

雖然當時我認為美術館有收藏亞洲當代藝術的義務，但又覺得那是當代藝術部門的責任，而這樣的想法在這幾年間漸漸改變。我意識到，若沒有受過對於中國傳統藝術的訓練，就沒辦法察覺中國當代藝術隱含的細微意義或指涉。不了解中國傳統藝術的西方學者或評論家，時常在西方藝術中找尋對照，這沒有不對。然而，我希望這個展覽強調出這些當代作品是中國傳統藝術的自然延續。同時，我也希望吸引新的觀眾，讓他們知道當代藝術不只存在當代展廳。因此，本次展覽在亞洲展廳呈現，是我十分特意的決定。

2006年，我看到展望的不鏽鋼作品〈假山石〉，它簡直就是傳統文人畫中石頭的自然延續。我感到非常興奮，心想這件作品能夠帶來驚奇，或許會讓人們多看看傳統石頭，也或許多看看現代雕塑。當時收藏了這件作品，可謂本次展覽想法的開端。同年，我在藝術拍賣中看到邱世華的作品〈無題〉。這件作品乍看之下像是全白的畫布，仔細一看，淡淡的水墨就像濃霧瀰漫的地景，前方的河面反射著陽光，並有一排樹木。看著這件作品，我想到北宋畫家郭熙。我驚訝地想，這就是傳統的現代延續。於是，我開始看到愈來愈多連結，意識到傳統水墨、書法的精神一直傳承下來，也領悟到自己不能再忽略現當代藝術了。

問：這次的展出作品包含各類藝術媒材，請問「水墨」這項展覽名稱是如何決定的？

何慕文：最初，我選了「Ink Art」這項展名，因為我認為這個名詞代表了幾千年來整個文人畫及書法的傳統，也是我們的美術館處理的類別，我想這是個好記、響亮的展名。一直到很後來，我們決定要取個中文展名，於是我想到「水墨」。但是，「水墨畫」在中文裡面指向很特定的類別，例如張洹的作品雖然使用墨水，卻不能稱為「水墨畫」，所以當時遇到了這個問題。不過，我在作品的選擇範圍上也同時在擴大。許多作品雖未用到水墨，卻在構圖及概念上延續傳統的水墨畫，因此，展名「水墨」指的不只是媒材，也是整個概念的傳承。

問：可以多做解釋嗎？

何慕文：這個展覽分為四個子題——書寫的文字、新山水、抽象，以及筆墨之外。第一個部分展出了谷文達、徐冰、吳山專、王天德等等一群藝術家，他們在做的是什麼？他們將文字的語義功能和美學功能分開。或許因為簡體中文的使用，或許因為政治因素，使得文字的意義改變了。我意識到有些藝術家正在進行對於文字意義的反抗，他們或許不想創作任何表達符合或反對政黨傾向的藝術品，因此創作了無法閱讀的文字。你無法讀懂，所以你也無法查禁，這帶有強大的力量，也點出書寫文字的問題。

在「新山水」部分，楊泳梁的〈蜃市山水〉雖然是數位輸出作品，以都市攝影為素材，卻在構圖上緊緊仿效南宋趙黻的〈長江萬里圖〉。他重複使用相同的建築，就好像北宋范寬使用的皴法「雨點皴」，而他同時去掉所有的人物，讓畫面變得有點嚇人。這件作品讓我想到宋朝理想化的山水，真美，也把我對於山水畫的思考引向一個全新的方向——都市山水。都市山水就是現代山水。至於史國瑞的〈上海〉使用針孔攝影的方式，拍下上海的全景。有趣的是這裡一個人影也沒有，因為史國瑞讓底片曝光將近八小時，所以任何移動的人、車、船都消失了，幾乎成為一個超現實的地景。我初次看到這件作品就很喜歡，這是理想化的山水，右邊有高山，中間有河流流過。我又突然領悟到這是一件單色調作品，這是水墨畫嗎？這是另一種水墨畫。

另外，邢丹文的〈都市演繹〉是拍攝建築模型，最後，她把自己放入作品之中，成為其中僅有的真人。艾未未的攝影作品〈暫時的風景〉呈現了古老建築轉變成現代建築的地景，同樣不見人影。中國到處都是人，人一直都是地景的一部分。但這些作品呈現無人的狀態，我認為這非常重要。而邱黯雄的幾件錄像作品中，有直接引用中國山水畫的畫面，所以他參照傳統繪畫的意圖非常明顯，即使他的實際媒材不是紙墨。我再度在其中看到宋元山水畫，也不斷地發現，當代藝術仍含有某種程度的水墨。

接下來是「抽象」。從中國傳統繪畫來看，到了元朝趙孟頫、李衎之時，繪畫不只是呈現外在世界，而是反映畫家的心態，這種自我表達是一種抽象。我也看到許多使用書法技法創作抽象作品的藝術家。我在一場拍賣看到王冬齡的作品， 當時我並不知道這位藝術家 ，但覺得這真是很美的構圖。西方觀者可能會聯想到 法蘭茲．克蘭（Franz Kline）或羅柏．馬特韋爾（Robert Motherwell），但與他們不同的，是王冬齡是了解書法的人。一位美國藝術家布萊斯．馬頓（Brice Marden）受到中文國字影響很大，他在以色塊創作一段時間後，想以線條創作不帶意義的圖象。對他來說，中國書法提供了解答。他可以創作像書法一樣的線條塗鴉，看起來像文字，卻不是文字。這些都是以書法技法創作抽象繪畫，但是西方藝術家無法做出跟中國藝術家一樣的創作，因為他們沒有受過傳統書法的訓練。所以，或許有人認為王冬齡受到克蘭的影響，其實不見得。

除了平面作品以外，展覽中也包含立體作品，例如引發本次展覽想法的展望的〈假山石〉，又如張健君的〈假山石（幻園）〉、王晉的〈中國之夢〉等。我稱這部分為「筆墨之外」，這些作品並非以水墨為媒材，卻帶有水墨畫的美學，是文人美學的一部分。

問：本次的展出作品散布在常設展廳的古代文物之間，請問這樣安排的用意為何？

何慕文：我認為這是建立傳統與現代連結及對話的方式。楊詰蒼曾學習元朝壁畫，所以他非常喜歡把自己的作品放在14世紀壁畫旁邊展出的想法。艾未未的〈桌〉和〈椅子〉以清朝寺廟的木頭為媒材，所以我將作品放在明朝家具旁邊展出。我希望觀眾被挑戰，並且驚奇地說：「啊，我懂了！」這是藝術穿越時空的力量，也是我們身為一座百科全書式的美術館可以做到的。美術館不只是述說一個線性的歷史，也把不同時期的物件並列，彼此呼應。對我來說，這是現在收藏當代藝術最重要的目標之一。

問：你以前就對當代藝術有興趣嗎？還是本次策展的想法把你帶進當代藝術？

何慕文：主要是後者。如我之前提道，我的專長在14世紀前後，所以之前並不覺得需要研究當代藝術，但是這些作品開始對我說話，我看到這些藝術家都在不同的方式及程度上反映傳統。

問：所以你是在策畫的過程中，逐漸發現新的藝術家嗎？

何慕文：大部分是的。我參觀了許多展覽及收藏，從中選擇對我說話的作品。事實上，我並未與很多藝術家見面，因為藝術家大多會拿出最新的作品，但我對於他們的出發點比較有興趣。以徐冰的英文方塊字而言，他可能會覺得後期的方塊字作品比較好，但我想展出的是早期尚帶生疏的作品，我不希望作品太過圓滑。對於許多其他藝術家作品，也是同樣的想法。我想，展覽之中許多藝術家在西方都不是家喻戶曉的名字，不過這正呈現了中國有多少藝術家都從傳統水墨畫中得到靈感。相對地，或許有人認為我們把艾未未的作品放在展覽中，因為他的名氣大，可以吸引觀眾。事實上，這裡的作品都是符合展覽主題的。

我原本想到一些台灣藝術家，不過，後來決定不將台灣藝術家含括在展覽之內，因為台灣藝術家如劉國松等人都比中國早一步開始，屬於不同的故事。因此，我將範圍縮小到中國出生的藝術家，其中大部分也仍居住在中國。

我以前總認為自己處理已去世藝術家的作品就好，因為他們不會回嘴，但是我這次真得很享受與這群藝術家見面。我原本擔心藝術家們會希望自己的作品被放在當代展廳中，事實上，他們覺得在中國展廳展出，是很美的觀看這批作品的方式。我想，他們對於呈現本身中國人的身分也很感興趣。如何在中國人的身分和世界公民的身分之間取得平衡？不容易。不過，我認為這樣的平衡點也正是他們的靈感來源。

問：籌備展覽的過程中，有沒有什麼特別困難之處？

何慕文：尺寸。我們的展廳原本都是為傳統中國繪畫設計的，但是當代藝術有許多大尺寸的畫作，因此為了這個展覽，我們拆下了一些展示櫃。另外，如張健君的〈假山石（幻園）〉有220公分高、700磅重，同時它的媒材又是矽膠，因此十分脆弱。為了把這件作品放在中庭的半涼亭中，我們費了好大的勁，不僅搭起一座平台把作品移過去，還拆掉了半涼亭的頂，簡直是一項大工程。所以可以說，困難大部分都是技術問題。

不過，大都會美術館最棒的地方，在於從來沒有人對我說：「你瘋了！難道不能把它放在別的地方嗎？這裡真得沒辦法放。」對於策展人來說，當美術館願意嘗試你從沒做過的事，實在是一項肯定，真了不起！因此，我在整個過程中收穫良多，有太多學習了。我感到自己真是有幸，能夠在這裡工作，並認識這些藝術家。

問：對於這個展覽，你有什麼期待？

何慕文：曾經在一次展覽中，有位中國記者訪問道：「西方觀眾無法閱讀中文，怎麼能夠欣賞書法？」於是，我把他帶到擺放在黃庭堅書法旁的王冬齡抽象作品前，問道：「你怎麼想？」西方觀眾了解行動繪畫、了解空間，我當時把抽象繪畫放入書法展覽當中，希望提供他們閱讀書法美學的管道。這次也一樣，當西方觀眾看到中國當代藝術，會習慣性地與西方藝術做比較，但我希望把觀眾的聯想帶到另一個層面。現當代藝術有許多觀看方式，既然我們有亞州藝術收藏，為何不換一個角度來看？

我也希望藉此機會吸引更多觀眾到亞洲展廳，讓他們在這裡遊走探索，思考傳統中國的有趣之處，並看到當代中國的複雜性與豐富性。特展「水墨」中的藝術家不只是模仿傳統水墨畫，而是在具有傳統知識之下，挑戰、延展、轉化、甚至顛覆傳統。中國傳統山水畫並非一成不變，它必須改變，這些藝術家就是極佳的表現。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

老建築、新用途 ——罕尼亞港口沿岸幾處歷史空間

隔著港灣觀看海邊清真寺

由於幾千年以來的政權數度更迭，罕尼亞自然擁有老舊的閒置空間，但也少不了不斷被重複利用的建築，舊港口沿岸的幾處建築就是極佳的例子。

一如其他曾為威尼斯共和國領地的城市，罕尼亞的港口邊有一排船塢，以便威尼斯海軍修養船艦。自1467年至1599年，港口南邊的十七座船塢陸續興建完成，1607年，當時的監督將軍摩洛（Moro）又計畫在港口東邊興建五座船塢，不過後來僅完成兩座，俗稱「摩洛船塢」。當時，船塢的半邊立於海中，以利船隻進出，另一邊則有窗戶供光線照入。每座船塢大約長50公尺，寬9公尺，高10公尺，彼此之間以牆上的拱形開口相連，並以圓頂覆蓋。1645年，土耳其人攻下罕尼亞後，這些船塢成了軍械倉庫，同時也因為疏於維護管理而漸漸損壞，以至於南邊的十七座船塢之中，就有九座陸續遭受拆除。

如今，一座現代的石頭建築立於遭受拆除的船塢原址，是為罕尼亞的海關。不過，這座建築於去年又開始更新，計畫將來成為多用途文化場域。東邊「摩洛船塢」的其中一座，則自1990年起，成為罕尼亞航海俱樂部的所在地，提供航海課程及演講，也舉辦航海比賽或文化活動。在原本的石造建築之外，這座威尼斯船塢增添了玻璃門面、現代木樑、照明設備等，散發古今交融的美感。這個空間除了一間咖啡廳，也不時有音樂會、各項表演及影片播放。2011年起並增加了藝廊的功能，展出當代藝術。炎炎夏日，在臨海的空間中看藝術、品嚐一杯清涼的希臘冰咖啡，實為一項享受。

至於港口南邊保留下來的船塢，最西邊的一座被稱為「宏偉軍械庫」，原因或許是其特別厚重的牆、單獨矗立而未與其他船塢連結，以及幾百年來用途上的重要性及公共性。1872年，土耳其帝國於此加蓋了二樓，自此增添了這座建築的功能性。它曾是城內基督徒的社區學校、劇院空間、公立醫院，以及市政府。雖然在1941年戰爭轟炸後一度荒廢，但是後來又再度整修利用。自1997年起，此處成為「地中海建築中心」的總部。這個隸屬文化部的機構，以設計監督地中海區域的建築及空間管理為目標。由於缺乏對於旅遊業的組織及控制，地中海區域常有空間管理的問題，許多建築都為了快速投資及獲利而興建，卻忽略了對於當地環境與社區文化的影響。這般現象在克里特島尤為嚴重，因此提高建築的品質及藝術性，並推動表現「地中海身分」的設計，便成了當務之急。

再沿著港口往西走，可見到一座造型特別的建築立於廣場中。於17世紀後半興建的「海邊清真寺」，是罕尼亞唯一存留下來的該時期的清真寺，鮮明表現了伊斯蘭藝術。根據研究，這個地點原本立著一座小型神殿，而後，為了向罕尼亞的首位軍隊中士致敬而興建了今日所見的清真寺。海邊清真寺是一座立方形的建築，其上覆蓋著一座由四支拱形扶壁支撐的大圓頂，西側及北側的拱廊則覆蓋著六座小圓頂。這兩側的拱廊原本是開放式的（如同一般清真寺的結構），不過，1880年增建了圍牆，因此只剩下八扇拱形門窗，發展了新古典主義的風格。過去，清真寺曾有種了棕櫚樹的中庭及土耳其士兵的墓地，但現已不存在，而其尖塔也在20世紀的整修過程中拆除了。二戰之後，這座建築曾做為罕尼亞考古博物館、倉庫、民間藝術博物館，以及遊客資訊中心，目前則為一展覽及活動空間。

克里特島上處處是古蹟，有些閒置，有些維持原貌成為觀光景點。在步調悠閒、變化緩慢（有時甚至有停滯不前之感）的空氣中，看到罕尼亞這些古建築被注入新的生命，確實感受到一絲正在發起的活力。


(原刊載於《藝術家》雜誌466期2014年3月號)

參觀大都會美術館，到底票價為何？ ──因票價而起的法律訴訟風波

紐約大都會美術館在過去一年因門票政策而陷入法律訴訟

紐約大都會美術館，該是所有前往紐約的遊客的重要景點之一吧！只要是開放時間，大都會美術館總是充斥著滿滿的參觀者。然而，曾經入館的民眾，是否在購票時因為票價而感到困惑？

2012年底，大都會美術館捲入一場針對入館收費而引起的法律訴訟，直到近日紐約州立最高法院做出裁決，風波才略為平息。這場風波包含兩項訴訟：其一，控告美術館未在售票處將其「自由付費」的原則表明清楚，有欺騙民眾之嫌，並更進一步指出美術館未免費開放，在根本上違反了一條19世紀訂定的紐約州法規；其二，數位聲稱曾經受騙的民眾，以集體訴訟的方式要求美術館賠償。

●自由付費政策的來龍去脈
要了解這場法律訴訟，就得回到1870年代大都會美術館成立之初，與紐約市府簽下的租約了。原本暫時立於曼哈頓中城區的大都會美術館，搬遷至位於中央公園的現址之前，紐約州政府授權予公園、休閒和文化事務部，撥出一塊土地，建立一座能夠讓該市感到驕傲的美術館。既以「將藝術與藝術教育帶給美國民眾」為成立宗旨，收不收入館費，便是大都會美術館成立之初即存在的議題。於是，在1878年與紐約市簽下的土地租約中，明定大都會美術館必須一週之內有四天免費開放給民眾。而後於1893年，紐約州立立法機關又將免費開放時間增加為五個白天及兩個晚上，以換取市政補助及土地租金豁免權。

就這樣過了幾十個年頭，到了1970年，大都會美術館陷入營運赤字，於是當時的館長何文（Thomas Hoving）向紐約市請求允許美術館每日收費。市議會起初有點猶豫，不過，當時公園、休閒和文化事務部的首長與館長達成協議，同意讓美術館收費，條件是費用高低應「完全交由每位個體斟酌處理」，也就是目前大都會美術館的自由付費政策，只是，當時並未正式修訂美術館與市府的租約，將這項協議列入租約中。直到四十多年後的2013年10月（此時美術館已陷入法律訴訟風波，讓人不禁聯想到其直接關聯性），紐約市終於修訂了與大都會美術館的租約，明文表示美術館可以收取建議入館費用，並增訂允許美術館在未來調整票價，如針對特展收取額外費用的條文。雖然收取較高特展票價的情況在美術館界十分常見，不過，大都會美術館卻早在1980年便否決了這項做法。

因著這場法律風波，大都會美術館館長坎貝爾（Thomas Campbell）甚至發布新聞稿，澄清並說明美術館的門票政策。除了強調美術館目前政策的合法性及明確性之外，坎貝爾也解釋1970年開始建議票價的原因。不難想像，主要原因就在於大都會美術館必須維持日漸成長的規模營運。較以往成倍的展覽空間、館藏數量、遊客人數等，讓大都會美術館必須規劃一年2億5千萬美元的預算。這筆預算來自多個方面——會員費、市政補助金、企業贊助、商品及餐廳收入、捐贈等等，而門票收入大約佔總預算的11%。坎貝爾並表示，事實上，即使美術館將目前的建議全票金額25美元改為固定票價，仍不足以負擔個人成本。根據館方估計，平均每位入館民眾會消耗超過40美元的成本，而以一年接收超過6百萬遊客人次（其中包括許多免費入館的學校團體）的情況而言，一週七天都開放的大都會美術館自然需要一大筆營運額，以在各方面維持一定的品質。換句話說，大都會美術館在增加各項導覽、演講與活動之時，也希望顧及到所有經濟階層的民眾。

●誤導與否
以我本身的想法而言，或許原告及被告都有理。的確，大都會美術館的票價告示容易引起民眾的困惑，若非我早已知道此處的門票原則，光看告示或許也會不知所措。位於售票處，民眾會一眼瞧見的是斗大的粗體字，寫著「成人25美元；老人17美元；學生12美元；會員免費」。然而，若看仔細些，會發現幾行小字寫著「建議票價；特展不額外收費；十二歲以下孩童免費」。此外，美術館文宣印著各種加入會員的優惠，其中便包括「免費入館」這一項，容易造成支付會員費用比較省錢的錯覺。這些細節，或許在購票時多留心一些，便可避免不必要的誤會。令我不解的，是大都會美術館曾經在網路平台如Groupon等處提供優惠，給予「打折」的票價，卻未指出事實上入館費用是採自由捐贈的方式。熟悉大都會美術館的民眾或許會看著優惠案心想：「怎麼會有人買？」不過，從未進入大都會美術館的民眾，包括許多紐約客，或許就會把這個當成參觀美術館的大好機會。

另一方面，我卻也不只一次聽過售票人員對著遞出信用卡或大面額鈔票的民眾問道：「幾張票？你想付多少錢？」很多時候，民眾回以困惑的表情，以至於售票人員接著解釋：「告示上的門票價錢是建議價錢，你可以自己決定要付多少錢。」至少在售票處的這項做法，是一個澄清的機會，讓民眾在購票時清楚自己付出的是什麼，並不刻意誤導民眾支付全額建議票價。而根據大都會美術館提供的資料，參觀民眾平均付出大約11美元的入館費用，遠遠低於告示上建議的25美元，也稍可反映出民眾自由付費的情況。

相較於其他位於紐約的美術館，全票25美元其實並不驚人。紐約現代美術館也同樣為25美元，古根漢美術館為22美元，惠特尼美術館為20美元，新美術館則為16美元，並且皆為固定全票票價，只有某個下午或晚上，以自由付費或免費方式開放。以規模而言，大都會美術館顯然豐富得多，而與其他美術館不同的全時間自由付費政策，確實嘉惠許多民眾。曾經聽過好些人有感而發，說普遍美術館的票價是令他們無法更常參觀美術館的重要因素。

對於大都會美術館的自由收費政策，民眾的做法不一。有些人認為這座美術館的資源寶貴，付多少錢都值得；有些人不好意思，覺得如果不付全額，自己好像很吝嗇；也有人掏出口袋裡的零錢，有多少給多少。

●豐富又親民
至於法官如何判決？2013年10月底，曼哈頓最高法院判決大都會美術館勝訴，說明「在目前的做法之下，每一位民眾都有能力支付入館費用。對於那些沒有經濟能力、或不願意以金錢方式表達感激的民眾，只要1分美元（筆者案：不到台幣1元）的捐獻也是被接受的。大都會美術館事實上等於是免費開放給大眾的。」法官並表示，若終止目前的自由付費政策，將削減美術館一大部分的預算，從基礎破壞「提供接近藝術的權利及教育大眾」的宗旨。

因此，下回前往大都會美術館時，不必因為告示不清楚而躊躇不前，也不必因為預算有限而放棄這座藝術的寶庫。只是在享受藝術資源的同時，也別忘了金錢常是支持藝術機構最直接的方式。這樣的結論或許陳腔濫調，但也是大都會美術館試著達到的平衡：在豐富館藏及觀展經驗的同時，持續讓美術館成為一個歡迎民眾的地方。至於每次的觀展經驗值得多少金額，就交由每位民眾自行決定了。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)

罕尼亞 ──歷史與現代交織出的美麗城鎮

二戰時期遭受轟炸的牆面遺跡與現代建築共存

以觀光業為主要經濟來源的克里特島，幾乎所有的城鎮都有許多以觀光客為取向的景點、商店及海灘。又由於較大的城鎮皆靠海，所以在歷史上都是重要的港口。因此，這些城鎮的沿海景觀乍看之下有不少共同點：舊港口邊的威尼斯堡壘、海堤底端的燈塔、停靠在港口的一艘艘船艇，以及沿著海岸一排的餐廳及紀念品店。希臘人晚餐吃得晚，大約八點才開始，又或許下午的太陽總是太烈，所以直到天色變暗後，餐廳才開始熱鬧，倒映於沿岸海水上的點點燈火，也成了愛琴海海岸城鎮的典型景致。然而，在共同點之外，每個城鎮也各有特色，傳達出不同的風味。

若要說道我最喜歡的克里特島城市，那就非罕尼亞（Chania）莫屬了。位於克里特島西北邊的罕尼亞，是島上繼首府之後的第二大城。這個區域自新石器時期便有人類居住，而歷史上的政權更替，也數度改變了市景及人口結構。如今，整個城市大致分為兩個區域——靠近舊港口周圍的區域稱為舊城區，16世紀以來，這個區域曾圍著威尼斯城牆，但現在僅存留一部分的城牆；以舊城區為扇形中心向外擴張的是新城區，面積大得多，也是目前人口居住及工作的主要區域。

為什麼最喜歡罕尼亞？我想原因不只一個。帶有天然的地理優勢，罕尼亞的港灣開口朝西，每當夕陽西下，整個海灣便籠罩著一片金橙色，襯著建築及船桅的深色剪影輪廓，實在美不勝收。其次，罕尼亞的市景別具風味，舊城區雖在二戰時慘遭轟炸，卻仍擁有號稱是克里特島上最美的都市景觀。新城區的建築年齡相對較淺，卻也有許多具有歷史意義的建築。雖然是旅遊度假聖地，少不了迎合觀光客的商店，但是不知怎麼的，也帶有濃濃的文化味。與島上其他的城鎮比較起來，罕尼亞更有自己的生命，不像是單為觀光客而存在發展的城市。然而，喜歡罕尼亞的最重要原因，該是此處所傳遞的「新舊相融」之感了。初次遊逛罕尼亞，便被這項特質深深吸引，覺得這般景觀真是充滿了魅力。

或許你要說，愛琴海區域的許多城市都可同時看到新舊建築。以雅典為例，著名的衛城（帕德嫩神殿所在處）就位於市區內的一個小山丘上，又如人潮擁擠的蒙納斯提拉奇區，在充滿一排排餐廳商店的夾窄弄巷間，一個轉彎，羅馬帝國時代的大型建築遺跡哈德良圖書館就出現在眼前。然而，所謂罕尼亞的「新舊相融」，並不單指其同時擁有新舊城區，也不單指古老建築與現代建築比鄰。這些都存在罕尼亞，不過，更特別的是新舊樣貌同時呈現在一座建築或一面牆上。

面海處，有一大片殘破的磚牆，是二戰時期的遺跡。1941年5月，德軍開始轟炸克里特島西部，而罕尼亞的舊城區便受到極大的衝擊，不管是一般房舍、市政建築或紀念碑，都遭毀壞。由舊照片看來，這片磚牆原本屬於一座三層樓的建築，於二戰中被毀後，僅留下這片牆做為紀念。有趣的，是戰前的建築原本就依附著一座拜占庭時期牆面而築，而現今看到的景象，則是更近代的建築依附著這片磚牆而築。

再舉一個例子，罕尼亞區域的青銅時期遺址奇多尼亞（Kydonia）長久以來都是一個謎，考古學家以往只能靠著少許的文獻記載推測這個西元前18至16世紀邁諾安大城的地點，直到1965年終於發現考古證據，證明奇多尼亞在舊城區的確切地點。然而，挖掘工作只能在一個極小的區域進行。為什麼？因為這個遺址（也不知道究竟面積有多大）幾乎都在現代房舍及水泥柏油路底下。由於威尼斯時期的建築就整個覆蓋在先前的建築上，又沒有留下什麼紀錄，因此城市建築也就順著時代發展。如今走在路上，我竟然透過窗戶窺進一戶現代房舍的地下室，裡頭就是一小塊挖掘出的古城遺跡！

由於這些大小地點，讓遊逛罕尼亞變得更加有趣，似乎隨時都能有新的發現，也更讓人沉浸在歷史的想像中。


(原刊載於《藝術家》雜誌464期2014年1月號)